建国十七年傅抱石山水画创作观转变

摘  要：建国十七年是指1949-1966的十七年。在建国初期，山水画作为中国传统绘画，一直有很大的争议，急需摆脱传统的束缚改造山水画创作，使之与社会主义发展相适应。因此，在山水画的创作观上发生了很大的变化，涌现出了一批敢于开拓探索的山水画家，他们用敏锐的思维把握了时代的风向，引领了当时中国画发展的新潮流。其中傅抱石作为当时山水画的最重要代表人物之一，其山水画的创作历程也在一定程度上反映了整个新中国“十七年”的山水画创作的观念转变。本文从傅抱石的山水画写生及毛泽东诗意画创作出发，以此来研究在建国十七年傅抱石山水画创作观念的转变。

关键词：傅抱石；创作观；山水画写生；毛泽东诗意画

1949年10月新中国宣告成立，在新中国成立的初期，中国美术界面临着全面的思想改造和艺术改造运动，而中国画的改造便首当其冲。在这样的特定的历史条件下，艺术家们在接受毛泽东文艺思想指导的同时，思考如何将山水画与“文艺为工农兵服务”的理念相结合，如何能够用山水画反映社会主义新时代面貌从而为政治所服务，是当时山水画家们所面临的新局面。他们在创作立场、创作风格以及方法上都发生了深刻的改变。在此期间，傅抱石提出“政治挂了帅，笔墨就不同”[1]，李可染提出“为祖国山河立传”，还有其他的画家也提出了相似的理念，要求文艺要表现新时代风貌、表现欣欣向荣的社会主义建设，反映祖国面貌日新月异的变化[2]。本文从傅抱石晚年接受了党的文艺政策后其思想转化以及积极地投入到写生和创作中出发，由此来探讨在当时情况下傅抱石山水画创作观的转变。

一、政治变革下傅抱石山水画创作思想转换

新中国成立初期，由于社会形势的骤然变化，在意识形态的强力引导下，中国画的发展也显示出了过于浓重的思想意识形态。1949年11月，中央政府文化部颁发了第一个文件《关于开展新年画工作的指示》[3]，周恩来在第一届文代会上作了《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，提出对旧文艺改造的问题，“首先的是内容的改造，而伴随内容的改造对旧形式也必须有适当的改造”[4]。这次的新年画运动使新中国美术家几乎都无法置身事外，画家们开始大规模地进行新年画的创作，借助新年画来宣传党的文艺思想理论和丰功伟绩以及歌颂劳动人民的生活等。从一定意义上来说，这次的新年画改造运动是新的文艺思想在美术领域的一次伟大实践。事实证明，这次改造运动是极其成功的，它使艺术家们的创作思维方式产生了极大的转变，这在整个新中国美术创作进程中都具有深刻的意义。而在山水界，思想改造的问题也早就被提及。在当时社会，山水画尤其被当作是落后封建的艺术形式，是消极颓废思想的表现，因此必须要加以改造，要在思想上摆脱旧时期的趣味、旧时期的作风，使之能够更好地为社会主义服务。1950年2月，徐悲鸿先生在《新建设》上发表了《漫谈山水画》一文，文中表明了自己对于当下山水画的态度，“艺术需要现实的今天，闲情的山水画，尽管在历史上有极高度的成就，但它不可能对人民有教育作用，并也无积极作用”[5]。而在对中国画改造的过程中，傅抱石等一批对中国传统绘画颇有建树的山水画家们却显得有些措手不及。山水画这种延续了几千年的传统文人思想、有着深厚历史底蕴的画科，突然之间被全盘否定，这让山水画家们在思想和行动上想突然做出改变也是一件比较难的事情。针对这种文化逆流，傅抱石不顾自身安危，为了中国画的前途而大声呼吁着，相继发表《民族形式的研究》《伟大的中国艺术传统》等演讲，主持“新国画研究座谈会”，并在各种杂志上撰写文章，批判废除中国画的荒唐之举，积极提倡中国画的优秀传统，旗帜鲜明地反对民族虚无主义[6]。这时候的傅抱石在身边的领导和同事看来是一个极力捍卫中国传统绘画的“保守派”，“盲目强调中国古画的好，盲目轻视西洋画”①。1949年7月召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”报道公布，傅抱石未能参加。正如邹跃进所写，“当人们把入选文代会的代表作为新政权和人民所需要的艺术家对待时，未入选的艺术家明显感觉到与这些入选艺术家的差异”[7]。他开始意识到自己被边缘化的状态，这件事情对于对中国画发展有强烈抱负和使命的傅抱石来说，被边缘化意味着难以发挥自己的价值，同时这一时间的创作也几乎停止。在这个过渡时期，傅抱石在新旧观念中抉择的迷茫和焦虑产生出压抑的情绪。然而，在傅抱石看来，与其消极逃避，不如积极调整自己的状态，其实这也是新中国刚开始大部分艺术家的普遍心理。虽然对于一个艺术家而言，放弃已经成熟的技法、题材、观念是很不容易的一件事情，但傅抱石还是开始对现实问题进行了新的思考，也积极地投入到“思想改造运动”中，开始融入到“文艺为工农兵服务”的时代浪潮中，将个人情感寄托于祖国的大好河山中。1953年，他创作了《过雪山》，1954年进行了《东方红》《江南春雨》《歌乐山之雾》等带有政治任务性质的创作。这些作品为傅抱石带来了极大的荣誉和政治资源，他逐渐受到党和政府的重视和认可。同时，这与1956年中国共产党对文艺工作者主张“百花齐放”的新的文艺政策也有分不开的关系。1959年，傅抱石应邀为新建成的人民大会堂创作的巨幅绘画《江山如此多娇》取得了巨大成功，这也给傅抱石带来了极高的社会地位和荣誉，他以亲身实践探索了“政治挂了帅，笔墨就不同”的艺术发展道路。此时的傅抱石已经完全接受并拥护共产党的新的文艺政策，愈加感受到新社会的优越，同时这也促使了他由衷地来用艺术讴歌新社会。傅抱石山水画创作思维的转换，极大地反映了对于在政治变革下这些对新政权和对党的文艺政策缺少了解的大多数艺术家而言，思想的改造是这些画家必须经历的人生历程。

二、傅抱石写生中绘画语言及形式的探索

1953年，在“上海美术工作者政治讲习班”上，关于山水画，艾青提出了“画山，必须画真山水”“画风景必须到野外写生”[8]。1954年2月23日，中国美术家协会召开山水画创作问题座谈会，确定了“中国画写生”的创作途径，试图突破古人的笔墨技法，创作出有“时代气息”的作品来[9]。在这样的环境下，大家都开始了在写生中感受祖国的大好河山，用写生去寻找创作素材表现社会主义的新面貌。正如傅抱石所说：“山水画的写生一定要充分地进入到生活中去，要注重深入，要通过细致的观察以及对现实山水的了解来进行创作，要拥有创作的热情。”[10]用写生来拯救当时被当作落后腐朽的山水画，是当时唯一的选择。李可染、傅抱石、石鲁、关山月等一批优秀的山水画家，都开始积极地投入到写生运动中，到农村里、到自然中或者去革命胜地体验生活、收集素材。他们将写生所得运用到了创作中，极大拓展了山水画创作中的新题材和新技法，对各自風格的形成也产生了重要影响。傅抱石一生经历了四次重要的写生活动，这四次写生，每一次都让他在无论是题材还是风格技法上产生很大的变化。1937年到1945年这八年间，傅抱石隐居抗战大后方重庆，在金刚坡下展开了为期八年的写生与创作。重庆独特的气候和地貌特征，尤其是重庆雨季景物朦胧的状态，深得傅抱石的喜爱，他的许多创作都是由此展开的。其代表作《巴山夜雨》《万竿烟雨》《潇潇暮雨》都是表现雨季题材的。他笔墨酣畅，用笔如疾风，小雨渴笔淡墨轻扫，大雨润笔淡墨皴擦，写意之间还原了当时的场景。与此同时，破笔散锋的“抱石皴”也逐渐形成并且成熟，这也标志着傅抱石个人风格的逐渐形成，此时的傅抱石无论在笔墨还是技法上，都有了很大的突破。然而，对傅抱石影响最大的一次写生是在1957年的国外写生之旅，即傅抱石携团队到捷克斯洛伐克和罗马尼亚进行写生。这次写生与以往写生截然不同，它给傅抱石带来了一个全新的命题——如何将中国画的材料和笔墨与异国的景观相结合，这是傅抱石需要考虑的问题。傅抱石自己也说在此之前还没有对景直接写生的习惯，没什么把握，他感叹道：“我是学习中国画的，用中国画传统的形式、技法来表现从来也没有见过的东西，的确是一个新的课题。”[11]。在国外近百天的时间里，傅抱石真切地领略了国外的生活，体验了国外的山山水水、城市建筑、建设工地，并将自己所见融入到自己的作品中，创作了近50幅作品。其中表现东欧各种古城堡的作品最为突出，而这些表现东欧建筑的作品也对傅抱石后面的创作产生了很大的影响。在东欧写生中，为了突出欧洲风光，他将电线杆、车轨、广场雕塑、巴士、铁塔都融入到了自己的画面中，用传统的中国画材料和笔墨以及中国画特有的审美情趣，表现出了异国风景。这种结合的作品产生出让人眼前一亮的感觉，不同于往日的传统山水画，作品的笔墨结构是中国的，而对象表现却是国外的，气息十分清新。例如，其作品《布拉格宫》以平视角完成，画面中树木山景的表现占了画面的主要部分，写树犹如书法狂草一般，肆意破笔，自由奔放、生动自然，将前景树木郁郁葱葱、层林叠染的状态表现出来，还将电线杆、信筒等带有现代意味的东西融入进去。而在画面的远景部分表现布拉格宫时，尽管傅抱石吸取了西方的一些透视和取景方法，但还是没有将建筑作为主体表现，而是将建筑隐于自然景观中，但虚实相生却显得建筑极其突出。这种表现方式拉开了与传统人文画的距离，产生了新的趣味表达，而这种创作模式也在傅抱石此后的创作中更加普遍。另外，表现欧洲建筑工地基地场景的创作也是傅抱石新题材的探索，而且这些写生创作为他回国后表现新中国工业建设的题材的创作也积累了很丰富的经验。大规模的建筑场景，繁忙的现代工业场面，水泥厂、水电站、吊车、挖掘机等都进入到了傅抱石的画面之中，而将这些现代工业化元素融入到大面积的泼墨表现的自然山水之中，形成了鲜明的反差和强烈的对比。傅抱石用中国传统这种“以小观大”、散点透视的观察物象的方式将工业和自然山水的结合完全表现出来了，这种表现方式，在欧洲人眼里是十分独特的，得到了欧洲专业人士的一致好评。东欧写生是傅抱石的新尝试，真实地反映了他的创作观的改变，也开辟了一条中国画创作新道路。1960年9月，傅抱石带领江苏国画院写生团进行了两万三千里的长途写生，他们瞻仰革命胜地，饱览祖国名山大川以及一些工程建设，收集了很多素材。这次写生，在表现建设场景上还是延续了东欧写生所探索的表现方式。面对那些热闹、场面宏大的场景，傅抱石没有直接去描绘建设场景，而是以点缀的形式在画面中的远景或者是画眼处表现机器、工厂、水坝等新生事物。将这些置于诗意化的山水之间，也能感觉出傅抱石对原有的笔墨形式与人文情怀的不舍以及对新时代社会主义现代化的向往与由衷的歌颂。在写生中，面对华山的奇景，长时间在江南的傅抱石被深深地震撼，他感叹道：“对于长期生活在平畴千里的江南水乡的山水画家，对于长期沉潜在卷轴几案之间的山水画家，一旦踏上了‘天下险的华山，能禁得住惊喜欲狂吗？”[12]由此，表现华山的作品也成为他艺术的一个转折点。表现华山景观的《待细把江山图画》是在写生稿《漫游太华》的基础上完成的。他以独创的抱石皴式的荷叶皴来表现华山陡峭险峻、直上直下的状态，又融合了各种皴法，以浓淡干湿的笔墨、纵横交错的笔势将华山的山石结构、树木房屋、云雾缭绕表现得恰到好处，使画面更富表现力。相较于之前创作，他的用笔更加洒脱，作品机理感更强烈，以面带线的造型方式也更加突出，画面由此变得更苍茫雄浑，抱石皴也得到更进一步的发展。此后的作品《西陵峡》亦受此影响，多了些率真，少了些拘谨。此次写生是傅抱石艺术创作的又一个转折点，傅抱石由衷地感叹“思想变了，就不能不变”并说到“绝非笔墨全没用了，而随着时代、生活的变化，必须在原有笔墨基础上赋予新的形式技法，使之能表达对新时代的歌颂与热爱”[13]。1961年东北写生，是傅抱石最后一次大规模写生。东北风光又一次打动了傅抱石，长白山的林海、镜泊湖的瀑布、抚顺的露天煤矿等场景，都使傅抱石的创作从题材、构图到技法注入了更新鲜的血液，画风有了很大的转变。第一次看见东北茫茫林海雪原一望无际、气象万千的辽阔景观，区别于习惯表现的巴蜀山水，傅抱石内心无比震撼，随即创作了《白山林海》《天池林海》《呵！长白山》等表现长白山林海的写生创作。《呵！长白山》整幅作品以长白山松树为主题，从下贯穿到上，每一棵都直入云霄，层层叠叠。画面利用西方焦点透视，加强了近大远小的表现，对近处的树细致描绘，加以抱石皴相辅，渐远渐虚，使画面纵深感加强，极具浑厚苍润之态。在此次写生中，傅抱石回忆到“煤都和钢都都是我此行最费心血、最伤脑筋的两个题材”[14]。在其他人看来，这里没有青山绿水，只有些没有美感的煤渣、煤车等不宜入画的场面，但傅抱石却被此情境打动。面对这些热火朝天的场面，在立足于傅抱石此前积累的创作基础上，作品以重墨表现煤矿主结构，用急促的线条表现出车轨、传输带、汽车有序工作的紧张的场景，再以淡墨进行渲染、皴擦，一张一弛之间便将忙碌热闹的社会主义工业建设的场景表现出来。尽管傅抱石对之表示不太满意，但对他来说，这个创作的过程就是一种实验，是具有绝对意义的，而这也使他的作品显示出了新的飞跃。

经历了这几次写生运动，傅抱石对中国画写生和创作形成了独特的体会，他的绘画语言更加丰富了，技法也得到了很大的提升。这个探索过程将他对传统的笔墨的突破与创新、写实和写意融为一体，抱石皴也应用得更加自如，其价值和意义更是远超了写生本身的范畴。其作品也从开始纯粹的传统山水画拓展转变为将生产建设和山水相结合的新题材的山水图式，印证了时代山水画的发展，对山水画的现代性改革作出巨大的贡献，因而不断地引起画坛的关注。

三、傅抱石毛泽东诗意山水画的创作新图式

早在建国之前，傅抱石就进行了诗意山水画的研究和探索，创作了苏轼的《望江楼晚景》和王安石的《泊船瓜洲》等诗意画。所谓诗意画，就是对诗歌所做的具象图像表达，将抽象意境用画笔表现出来，是画家的再创作，蕴含了画家的情感寄托，古人便有“画如无声诗，诗如无声画”的感叹。建国后，由于当时政治形式的需要，毛泽东诗词因其丰厚深邃的历史文化内涵与浓厚鲜明的时代色彩、已经远超越一般文艺的政教功能，以及具有的无比强烈的艺术感染力[15]，逐渐被引入了中国画的创作中，并演变成了一种特殊的题材。而傅抱石就是最早开始探索毛泽东诗意画山水画创作的艺术家，他创作了近百件毛泽东诗意画，并取得了巨大的成就。其以毛泽东诗意画创作的新图式，为当时的中国画创作树立了典范，开启了新的创作思路。傅抱石1950年所创作的《清平乐六盘山》是对毛泽东诗词题材的首次探索和尝试。从画面中看，这幅画还是保持了以往的抱石皴技法来表现山石结构，只是用近处的若隐若现的红军队伍以及天空中的飞燕与诗句中的“望断南飞雁”“红旗漫卷西风”相契合，用实景对应了诗句中的实景。但诗句中“今日红长缨在手，何时缚住苍龙”的豪迈革命气势，在画面中却表现得不够突出，使得画面感觉缺少一些精神上的升华，还留有文人画的创作意味，这和当时傅抱石的创作思想还没完全适应新文艺政策的影响有关。而另一幅1953年以毛泽东《七律长征》所创作、也是根据其1940年所作的《雪山行旅图》图式改编而来的《过雪山》，在画面右下角添加了一组红军过雪山的场景，可技法以及构图仍然沿用固有图式，没有找到一个最佳的结合方式。但是，傅抱石將毛泽东的诗词与中国画相结合的诗意山水画的新图式，已经开始体现新时代的特征，开启了山水画的新篇章。1958年7月的《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》是以毛泽东的诗词《蝶恋花·答李淑一》进行创作的。在创作中，傅抱石对每一个词句都进行仔细推敲，对画面进行缜密的构思，其《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》完全是新的图式，不再延续旧图式。画面中用在风中摇曳的杨柳象征杨开慧和柳直荀二位烈士，画面右上角嫦娥翩翩起舞，吴刚捧着酒壶站在后面，并且嫦娥边飘逸的柳叶与画面底部红旗交相呼应。作品运用了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的方式，“以浩大壮观的胸襟，激情挥洒的笔墨气韵，使天上人间情融意汇，为革命烈士和人民革命奏起了一曲赞歌”[16]。1958年8月，傅抱石在江苏省文联领导的建议下创作了第二幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》，画面中加大了山川以及红旗的比例；9月创作了第三幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》，又对画面中的山川和红旗形象进行了缩减。这三幅《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》在当时参加了一系列的展览，引起了轰动，其创作经验也得到了大力推广。从1958年10月至12月，傅抱石完成了毛主席诗意册初稿共17幅，这表明傅抱石对毛泽东诗意画创作新图式有了更深入的理解，同时也为后面的毛泽东诗意画创作积累了丰富的经验。1959年，傅抱石受邀与关山月合作为刚建成的人民大会堂创作巨幅绘画《江山如此多娇》，这是傅抱石人生的一次巨大转折。这次创作不再是一次个人创作，而是代表着国家形象，是一项光荣的政治任务。创作以毛泽东诗词《沁园春·雪》中“江山如此多娇”为描写对象，既有“千里冰封，万里雪飘”又有“山舞银蛇，原驰蜡象”“红装素裹，分外妖娆”。在画面中一轮红日的映衬下，近处山水代表祖国的南方，远处冰天雪地代表祖国的北方，长江黄河贯穿整个画面，使之连贯成为一个整体，象征着祖国的团结统一。这幅画占据了人民大会堂最显著的位置，给傅抱石带来了轰动性的声誉。正如陈履生所言：“《江山如此多娇》的意义不在它那巨大的画幅和其特殊的创作背景，也不在它革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，而是通过它启发了许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。”[17]166这幅作品也成为了傅抱石毛泽东诗意画中最重要的一幅作品，此后，毛泽东诗意画成了傅抱石晚年绘画最重要的一个题材。1963年，《毛泽东诗词三十七首》的出版产生了巨大的社会影响，而傅抱石也更加满怀激情地投入到其中。此后的一段时间里，他完全沉浸在毛泽东诗意画的创作里，从1964年开始相继完成了《〈到韶山〉诗意图》《〈登庐山〉诗意图》《〈和郭沫若同志〉诗意图》《〈答友人〉诗意图》《〈卜算子·咏梅〉诗意图》等一系列诗意画创作。直至傅抱石生平的最后一张毛泽东诗意画创作《无限风光在险峰》都用自己的实践行动将毛泽东诗意山水画引入到大众审美的领域，使毛泽东诗意山水画获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响[17]167，解决了中国画表现新的时代的问题，开启了探索山水画发展的新方向。这些诗意画作品最终成为了傅抱石极具特色的一批作品，从画面中的构图、技法、设色，以及对毛泽东诗词中革命精神的把握，都达到了一定的高度，为中国山水画的探索做出了极大贡献，傅抱石也因此成为了中国近现代最具代表性的山水画家之一。

观傅抱石建国十七年里创作的轨迹和面貌，从刚开始的不被认可到被接纳、再到最后成为画坛的核心力量，傅抱石从思想的逐渐转变到积极响应号召去祖国大好河山里写生描绘新时代风貌，并开创性地将毛泽东诗词引入到中国画创作中。在这一过程中，他始终保持着高度的政治敏感，将创作从被动变为主动，不难看出傅抱石创作观发生的巨大转变，并且他也用实际行动推动着“新山水画”的变革与发展，对同时期以及后面的山水画创作都产生了巨大的影响。

注释：

①出自《华东区高等学校教师、政治、思想、业务情况登记表》，1952年6月28日填写，第3页。

参考文献：

[1]傅抱石.政治挂了帅，笔墨就不同--从江苏省中国画展览会谈起[J].美术，1959（1）：4-5.

[2]王先岳.二十世纪五六十年代山水画改造运动的话语建构[J].文艺研究，2010（8）：118-130.

[3]沈雁冰.关于开展新年画工作的指示[N].人民日报，1949-11-27（4）.

[4]周恩来.在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告[C]//建党以来重要文献选编（一九二一-一九四九）：第26册.北京：中共中央文献出版社，2011：539-552.

[5]徐悲鸿.漫谈山水画[J].新建设，1949（12）：13.

[6]何桃.傅抱石的中国画现代转型探索研究[D].长春：东北师范大学，2014.

[7]邹跃进：新中国美术史（1949-2000）[M].长沙：湖南美术出版社，2002：4.

[8]艾青.谈中国画[J].文艺报，1953（15）：7-8.

[9]中国美术家协会创作委员会二月份的活动[J].美术，1954（3）：49.

[10]陈传席.国名画家全集——傅抱石[M].石家庄：河北教育出版社，2000：137.

[11]傅抱石.作者的儿句话[M]//傅抱石访问捷克斯洛伐克/罗马尼亚写生作品集.南京：江苏文艺出版社，1958：扉页.

[12]王先岳.写生与新山水画图式风格的形成[D].北京：中国艺术研究院，2010.

[13]傅抱石.思想变了，笔墨就不能不變——答友人的一封信[M]//傅抱石美术文集.上海：上海古籍出版社，2003：487-488.

[14]傅抱石.东北写生杂记[M]//傅抱石美术文集.上海：上海古籍出版社，2003：505.

[15]施嵩.现代中国山水画转型的两大矛盾[D].无锡：江南大学，2017.

[16]万新华.毛泽东诗意画创作之考察（上）[J].中国书画，2021（5）：85-97.

[17]陈履生.新中国美术图史（1949-1966）[M].北京：中国青年出版社，2000.

作者简介：史镜，云南大学中国画专业硕士研究生。研究方向：山水画创作与研究。