论中国第四代与第五代导演的创作对比

［摘要］ 第四代、第五代导演作为中国电影史上不可或缺的里程碑式的人物，他们在电影艺术的创作中达到了各自的顶峰，其作品具有截然不同的魅力和特点。通过将这两代导演的创作思想、电影主题以及美学风格进行客观对比，介绍两代导演对中国电影事业发展所产生的影响。

［关  键  词］ 第四代导演；第五代导演；对比；创作思想；电影主题；美学风格

在中国电影的发展道路中，一批批才华横溢的导演的出现使中国电影逐渐走向世界，展现了独特的魅力。学者根据中国电影导演的“代际”谱系将他们划分为六代，其中第四代导演主要指的是20世纪60年代毕业于北京电影学院的一批热衷于电影创作的群体，例如吴贻弓、谢飞、张暖忻等，同时也包括一些非学院派但创作技巧高超的导演，例如黄健中、吴天明等。而第五代导演则主要是指20世纪70年代末恢复招生之后第一批毕业于北京电影学院的年轻导演，包括张艺谋、张军钊、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮等。这批导演接受了系统的、专业的教育，认识了西方的电影理论和观念，因而具有创新意识，力求标新立异，其表现手法也更加广泛多样。第四代与第五代导演的创作与他们生活的时代、人生的经历、电影艺术的发展以及个人艺术的追求有着密切的关系，所以笔者将结合其创作思想、电影主题以及美学风格，客观且系统地对比这两代导演的创作，总结他们对电影事业的发展所做出的贡献。

一、创作思想对比

一个时代的特征给予了导演创作的灵感，促进了导演创作思想的形成，从而推動了电影事业的发展。在电影创作思想的不断革新下，第四代与第五代导演的作品呈现着不同的特点，将创作思想作为研究对象对比第四代与第五代导演的创作无可厚非。

（一）丢掉戏剧结构的局限

1979年，张暖忻和李陀发表的《谈电影语言的现代化》重塑了“十七年”之后中国的电影理论体系。他们提出口号“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”“电影有表达思想的能力，不需要其他艺术作中介和桥梁”，力图推进电影语言的现代化，把电影从“样板”时代解放了出来。第四代导演就是在这样的创作思想下发挥其艺术才能的，他们强调电影的独立性，力求打破传统的戏剧结构，追求自然的、灵活的结构。他们不再利用“事件”构建影片，而是利用“情绪”与“情感”构建影片，从而将人物内心和情感表达放在第一位，突破了原有的一味追求叙事、忽略情感表达，使得中国电影迈出了突破性的步伐。除此之外，第四代导演的作品都带有对历史的反思、对人物内心的关注，可以说，他们的创作为后期第五代导演的创作提供了很大的借鉴意义。

（二）开启“探索电影”的浪潮

20世纪80年代中期，第五代导演在“寻根”思潮的影响下，开启了“探索电影”的浪潮，提出将“电影的镜头语言转向描述个体的存在”。如果说第四代导演主张打破传统的戏剧结构，那么第五代导演则明确地使有“影戏”传统的中国电影从戏剧化回到纯粹的银幕，他们进行着更加引人注目的“探索”，无论是电影技巧探索上的标新立异，还是思想主题的哲学思考，都使电影这门艺术从束缚与刻板之中展现了一种锐气，使得一大批个性化的“新电影”开始在国际上崭露头角。

由于处于不同的时代，经历了不同的历史时期，第四代导演与第五代导演在创作思想上有着显著区别。第四代导演主张打破传统戏剧结构的局限，推进电影语言的现代化，注重利用情感建构影片；而第五代导演则强调将中国电影回归到银幕之上，开启了“探索电影”的浪潮。

二、作品主题对比

任何一部作品，无论精彩绝伦还是糟糕透顶，都必然蕴含着一个主题。何为“主题”？对于小说、戏剧和诗歌而言，主题指中心思想、观点、要旨，然而在电影中，主题不必是某种思想，而是将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点［1］。也就是说，主题是影片想要表达的重点，是导演借助影片想要传达给我们的东西，也隐含着导演自身对艺术的追求和对美的演绎。

（一）大时代下的小故事

纵观第四代导演的作品，大多都具有浓厚的时代气息，注重展现历史、反思历史，借助底层劳动人民的生活反映在当时那个时代下人们所受的精神创伤。他们的作品常常代表过去或适应特定的主题，承载着一代人的历史记忆，记录着时代的变迁，勾勒出浓重而鲜明的时代背景。例如，吴贻弓的《城南旧事》便展现了20世纪20年代老北京的旧貌和底层人民的生活苦楚，介绍了英子与妞儿、秀贞、小偷以及宋妈之间的真挚情感，为观众展现了美好单纯的童年生活与成长过程中面临“离别”的伤痛，具有浓厚的缅怀和哀伤情感。

除了明显的时代特色，第四代导演在主题的选取上还常用人道主义，他们多以下层人民的生活为题材，聚焦社会上的小人物，表现劳动人民生活的不易，以引起观众的共鸣，获得情感认同。例如谢飞的《湘女潇潇》、黄蜀芹的《人·鬼·情》以及黄健中的《良家妇女》等，都体现了旧社会中妇女命运的悲苦，展现了人物的内心创伤，讽刺了封建愚昧陋习的残忍，具有强烈的人文主义色彩，呼吁人性真正的解放。

第四代导演以极端的悲剧色彩、犯罪以及情欲的表达方式对人物重新解构，借社会边缘人的生活状态表现现代社会的孤独与疏离和人们的焦虑与迷茫，具有浓郁的悲剧色彩。如谢飞导演借助主人公的怪异行为来展现其内心的不安与迷茫，向观众暗示这种内心的异化是由那个时代造成的，与安东尼奥尼《红色沙漠》中的女主人公朱莉安娜因工业文明而惶惑不安的精神病症有着异曲同工之妙，令人深思，发人深省。

（二）民族美学与哲学沉思

从主题上看，第五代导演并未脱离前代导演的严肃主题，他们直面灾难，以历史为背景，将个人命运与民族历史相结合，展现时代的变迁与国家的成长，勾勒影片的时代感与民族感，给观众带来一种悲剧性的历史体验。当观众多看几部第五代导演的作品后，就可以明显地感受到这代导演作品中蕴含的强烈的历史反思。例如田壮壮的《蓝风筝》和陈凯歌的《霸王别姬》，无论是小男孩铁头视角中社会的冷漠与残酷，还是程蝶衣眼中人性的迷恋与背叛，都传达了导演对时代与历史的反思、对社会与文化的批判。

除了一些宏大的主题，第五代电影中更具有特色的主题是对“乡土中国”和“宅院中国”的批判和对民族命运的忧思，同时这些作品中往往还蕴含着强烈的民族色彩和民族激情。例如《黄土地》这部影片探索了土地与人这一中国古老文化的悠远主题，展现了强烈的、粗犷的黄土高原，带有浓郁的民族色彩；《大红灯笼高高挂》讽刺了传统宅院之中妻妾的斗争与对权力的追求；《红高粱》则表现了一群古朴、野性的农民的民族豪情……这些影片不仅展现了导演对民族历史命运的思考与态度，还向观众传达了导演的民族情结与民族激情。

相较于第四代导演，第五代导演的作品不仅具有强烈的民族色彩，更上升到了一种哲学思考之上。他们强调生命的意义，揭示人性的复杂，使得人们的哲学意识逐渐觉醒。例如在电影《红高粱》中，导演张艺谋用自己独特的拍摄手法与艺术风格展示了“生命的那种喷涌不尽的勃勃生机”［2］，赞美了生命的自由与野性；《一个和八个》向观众表现了人性的复杂，肯定了人性之美。它对于人的认识超越了传统的阶级、政治定性和道德评判，还原了人性的真实性和复杂性，打破了传统革命意识形态的禁忌。

第四代导演擅长以一种敏锐的观察力关注底层小人物，他们的作品聚焦人民群众，展现时代的变迁，并拥有强烈的人文精神内涵，他们在努力讲好大时代下小人物故事的同时，还传达着一种哀伤和缅怀的情感。而第五代导演则追求更为宏大、繁杂的主题，他们不再只是简单地讲述历史、时代与人性，而是在此之上夹杂着对民族与乡土文化的美学思考，他们肯定人性、强调生命，带着深刻的文化反思意识和复杂的哲学沉思，鸣奏了一曲具有显著民族特色的赞歌。

三、美学风格对比

何为美学风格？别林斯基曾说：“风格是在思想和形式密切融汇中按下的自己的个性和精神的独特性的印记。”［3］不同的导演拥有不同的思维与审美，他们的创作风格也有着各自的特点。因此，第四代与第五代导演在美学风格上也各有特色。

（一）纪实与诗化的交汇融合

“纪实性”这一概念很复杂，它不只是对物质现实的复原，更是一种电影的美学风格，是电影的一种特性。第四代导演深受巴赞现实主义电影理论的影响，往往以理性的旁观者的姿态，让镜头转变为人眼，使用自然光和户外实景拍摄，将艺术领域与自然领域相结合，追求客观真实的摄影风格，发展了写实主义的表现手法。例如在影片《青春祭》中，导演张暖忻毫无拘束、自由灵活的摄影手法，大量使用非职业演员的勇气以及巴赞式長镜头的大胆使用，都使得该影片极具写实感。除此之外，《沙鸥》《本命年》也都采用实景拍摄，具有一定程度的纪录派影片的风味，使中国电影探索纪实性电影的艺术风格取得了一定成果。

除了“纪实性”，第四代导演还受到了中国传统浪漫主义的影响，他们将诗化风格与纪实美学融合在一起，在复刻现实的基础上增加了对人物内心的细腻描绘，使影片风格更具特色。尽管历经了一场浩劫，但他们没有偏激地批判，而是以一种更浪漫的方式将自我情感宣泄出来，借用诗意的表达来弥补人们内心受到的创伤。导演吴贻弓曾说过：“尽管我们也尝到了‘十年浩劫的腥风血雨，但50年代留给我们的信心、理想、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑的积极向上的参照体系总不肯在心里泯灭。”［4］因而第四代导演往往让大量的乡村风光出现在自己的影片中，他们利用如诗如画的美景对影片进行浪漫化的艺术处理，利用音乐渲染气氛，加强了画面的真实感，使观众拥有良好的视觉与听觉效果。除此之外，导演还通过镜头语言来制造象征隐喻，从而达到升华主题、传达意境的效果。无论是《巴山夜雨》中忧伤沉闷的汽笛声和水雾缭绕的江面，还是《城南旧事》中热闹的胡同巷子和童趣的生活日常，都带有淡淡的诗化美学风格。

（二）纪实与表现的相辅相成

第五代导演将纪实美学与表现美学风格结合起来，他们迎合文化复苏与寻根文化，将新时期文学改编为电影，营造了一股社会主流电影的浪潮。赵娟在《不该忘却的一代——第五代的故事》一文中说：“荒疏于‘文化大革命的十年时间，让他们那一代人的不幸悲天怆地。不堪回首，而又难以忘怀。这一段绝无仅有的历程，让这一代人的思想厚重、性格刚毅，注定他们的作品充满揭露、重于表现。加上如饥似渴的学生和沉默了十年的老师，注定他们的相逢，就像彗星撞地球，十年的激情，足以开山劈岭，也才有了张艺谋、陈凯歌等。”［5］由此可知，第五代导演的创作是在经过学校系统的专业训练与接触大量的西方影片之后所进行的。他们以一种纪实的方式展现自己的作品，并带有深刻的文化反思意识和强烈的批判意图。例如《秋菊打官司》与《活着》都讲述了一个现实的故事，这两部作品都体现了强烈的现实主义情怀和文化批判意识，是张艺谋的东方镜像与民族神话在不同背景下的延续，是将纪实主义美学发挥到淋漓尽致的成果。

除了一味追寻“纪实”氛围，第五代导演还追求文化复苏与寻根文化。何为“寻根文化”？当代作家韩少功说：“寻根就是寻找我们民族的思维优势和审美优势。”［6］笔者认为第五代导演作品中展现的“寻根”就是让中国电影尽量本土化，赋予其民族性。第五代导演在民族尊严中激发起强烈的生命活力和高亢的民族激情，这使得他们的作品具有很强的表现主义色彩。例如《黄土地》中就尽显中国传统美学，借广漠的土地、辽阔的天空以及奔腾不息的黄河之水来展现中华民族的自强不息，展现生命的蓬勃活力和人性情感的真实；而《红高粱》与《大红灯笼高高挂》之中则运用象征手法，以高粱寓意生命，以大红灯笼寓意希望与人性，来表现影片的写意美感。第五代导演将表现主义恰到好处地融入纪实美学之中，借用丰富的象征和多样的镜头反映深刻的现实，使影片取得了一种前所未有的美学效果。

细看第四代与第五代导演的影片，观众会明显感受到影片风格的不同：第四代导演向观众展现了一种纪实与诗化的融合，他们打破单一的戏剧叙事模式，采取充满诗性和浪漫化的艺术处理，展现了浓厚的浪漫主义情怀和浓郁的意境美；而第五代导演则是使表现主义大放异彩，他们大胆革新镜头语言，努力探索电影的表现形式与美学追求，展现了写意与纪实的相辅相成。

经过一系列的仔细研究后，笔者发现尽管第四代与第五代导演的创作存在着差别，但他们对中国电影事业的发展都发挥了重要的作用。第四代导演在20世纪80年代的创作对第五代导演的崛起与勃发起到了扶持作用，他们让中国电影更加具有现代化色彩，首次使用了一些西方现代电影的常用方法，为观众带来了一种画卷式的诗意影像体验；第五代导演则极大地推进了中国电影事业的现代化进程，他们革新影像造型，使中国电影走出国门、走向世界。但无论如何，这两代导演的创作都对如今中国电影的发展有着巨大的影响，正是他们对电影艺术的大胆尝试与探索和对电影事业的热爱与坚持，才使中国电影在不断前进的道路上越走越远。

参考文献：

［1］约瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看电影的艺术［M］.张菁，郭侃俊，译.北京：北京大学出版社，2010：75.

［2］张曼君. 恣意张扬的人性之美：《红高粱》导演阐述［J］. 剧本，2020（5）：35-37.

［3］维沙里昂·格利戈列维奇·别林斯基.别林斯基论文学［M］.梁真，译.上海：新文艺出版社，1958：89.

［4］董广.诗化与纪实的融合：对第四代导演电影美学风格的再界定［J］.河北科技师范学院学报（社会科学版），2012，11（4）：81-86.

［5］赵娟.不该忘却的一代：第五代的故事［J］.电影，2005（12）：12-14.

［6］王金城，曾霞.论韩少功的寻根文学理论、创作及其贡献［J］.湖北第二师范学院学报，2018，35（9）：1-6.

作者简介：

朱蕊（2002—），女，汉族，重庆人，本科，研究方向：戏剧影视文学。

作者单位：重庆大学