无尽的刹那

冯景丽

杉本博司，《放电场 225》，2009，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。?Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。

杉本博司1970年代去美国纽约之后，深受达达主义及超现实主义的代表人物之一的法国艺术家马塞尔·杜尚和极简主义代表人之一的美国艺术家唐纳德·贾德两人作品的影响，所以他当时立下目标，希望用自己的努力将当时的摄影这个媒介推向更为一流的领域，这是他作为艺术家的使命和抱负。当杉本博司拍摄《透视画馆》系列后，他意识到可以用摄影这个媒介进行一些观念化的提升，比如简单的照片却关乎生死的思考，甚至能挑战摄影作为真实证据的通常观点。所以他进行了下一个实验，开始制作《剧场》系列。这组作品，每一张照片都关乎一部电影，他把相机的曝光开满，开到整部电影的时长，整个剧院的每个细节都被几个小时的曝光长度照亮，但照片中的银幕上是一片纯白，回归于什么都没有的状态。当时1970年代美国的艺术世界对于东方的禅宗等思想兴趣很浓，所以他基于此确立了对于“空无”的这种兴趣。

《建筑》《观念之形》和《数理模型》系列则揭示了杉本博司对建筑、数学和雕塑等其他领域的广泛涉猎。自1997年起，杉本博司在世界各地拍摄了90余座现代主义建筑，用镜头对勒·柯布西耶等20世纪著名建筑师设计的现代主义建筑进行了重新审视，借由失焦的《建筑》系列试图还原设计师最初构想中朦胧的理想建筑之形。2002年，惊叹于纯粹数学形式之美，杉本博司开始尝试以摄影和雕塑呈现数学模型。在《观念之形》系列中，艺术家拍摄了用以展现数学原理的石膏教具，通过近距离拍摄，令照片里最终呈现的教具看上去犹如一座座宏伟而永恒的纪念碑，其边缘细小的碎裂和轻微磨损给人以它们仿佛属于希腊或罗马等古老文明的观感。

UCCA策展人张南昭在展览新闻发布会和媒体导览时说道：“其实在杉本博司的个展上，通过‘无尽的刹那这个主题我也想表达一个观点，也是我这一段时间以来和杉本博司先生工作的感触：作为一个文化的主体与他者，只有在实际且真实的交往中才能确认彼此的差异，即文化在流动和交流中才能彰显其魅力。”

杉本博司，《世界贸易中心》，1997，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。?Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。

这次在北京的个展英文标题是“TimeMachine”，而到了中文标题“无尽的刹那”又多了一些意涵，你是怎么理解这“两个”标题的，这个翻译有什么样的考量？

杉本博司：是的，在英国伦敦海沃德美术馆举办的展览英文标题是“TimeMachine”，在英文里很合理，但直译成中文时并不那么合适。于是我和策展人张南昭讨论了一下，重新对“TimeMachine”进行翻译。我认为时间的永恒性与瞬间性，二者也许有着相同的含义，最长的时间，最短的瞬间，我们就生活在这同一种时空，这也大体反映了“空”的理念。我们所生活的时空是连续的、永恒无尽的，但同时又是刹那之间，所以我想“无尽的刹那”是对“TimeMachine”很有意义的翻译。

你认为在你的艺术作品中一直贯穿其中的主要线索和核心是什么？你的创作脉络是如何发展的？

杉本博司：我的个人生活就是一个个连续的系列。从《透视画馆》系列开始，一个接一个，然后就是《剧场》系列，这两个系列是最初创作的。早在1970年从日本搬到美国加利福尼亚州之前，我就接触到了《心经》。第一次读到英译本时，我不禁感到震惊，与西方哲学相比，东方的佛学哲学对人的存在的认知，以及对人类心灵、世界本体的研究采用了截然不同的方法。还有那句著名的“色即是空、空即是色”。这句话用“空”来理解世界的方式着实震撼了我，此后我就有了对《透视画馆》系列的构想。作品中的北极熊在照片里看起来是活的，实际上却是一个没有生命的动物标本。这就启发人们思考，死亡和生命对自己究竟意味着什么，也引导我将自己的艺术发展为观念艺术。

还有同时期的《剧场》系列，经过在剧院里两个小时的曝光拍摄，最后定格为一片虚无的空白银幕，这也对《心经》中的概念有所借鉴。也是在那段时间，我开始构思《海景》系列，这一系列同样反映了古今视野在时间上的长跨度。有什么能连接起古时与当代呢？我想海景可以。这就是我最开始创作的三个主要系列，但在《海景》系列上，花了近十年的时间才达到了我想要呈现的质量。我认为《心经》对我有非常重要的影响，这三个系列也一直延续至今，以及许多其他的系列。每当我完成一个系列后，又会冒出一个新的灵感，因此主题是延续不变的，像是连锁反应一样，催生了这些充满想象力的艺术作品。

杉本博司，《相模湾，热海市》，1997，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。

你的大部分作品都是黑白的，1990年代开始的《建筑》系列还采用了“失焦”的手法。无论是刻意剥离色彩，还是模糊拍摄对象细节，这是为了获得一种时间和空间层面的距离感吗？

杉本博司：通常來说，我们使用8×10英寸画幅的相机，然后它的焦距是250毫米这个范围。但是在《建筑》系列作品中，我把焦距调到了125毫米的范围，导致拍出的效果有一点失焦模糊的状态，同时给人一种焦距好像是到了宇宙无穷远的感觉。其实我想要通过《建筑》系列作品来体现的，就是建筑师最初对建筑的设计构想。比如建筑设计师在设计教堂的时候，他的脑海里刚开始会有一个雏形，但是到了具体施工阶段这个雏形会发生一定的变化。因为建筑在真正被建造后是一个现实且具体的存在，从构想到最终建筑完成，这其实是一个与理想主义渐行渐远的过程。所以《建筑》系列作品，其实想通过最终完成的建筑去倒推并体现建筑师最初的构想，是对建筑师想象力的追溯。

杉本博司，《海牛》，1994，明膠银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。

你自幼对海景有较深刻的记忆，你的作品也深受这一段记忆的影响。请问你是如何将个人经历和更广泛的人类经验联系起来并体现在作品之中的？

杉本博司：我记忆力是很好的，从四五岁时，我就已经非常信任自己的记忆了。当我追溯到我有意识以来的记忆源头，最先想到的是海景。我小时候经常会和家人坐临近日本海岸线的火车，火车会穿过很多隧道，我们就会看到海岸线的海景一会儿出现，一会儿又消失了，这些构成了我最初的记忆。而当我们探讨人类起源时，我觉得在我的血液里其实流淌着关于人类最古老的记忆的。我的血液一半来自父亲，一半来自母亲，再往上追溯的话，其实我的血液来自我的祖父、祖母，然后这样可以一直追溯到最远古的人类，所以我相信在我的血液中就携带着最远古人类的记忆。那么人类的祖先，他们是从何时开始有意识，有思想，有记忆的呢？可能就是从他们看到了海的瞬间。在几千年历史当中，陆地的面貌发生了很大变化，但海洋几乎自始至终都没有大的改变。所以我觉得我和所有人类的共同记忆，以及能够连接远古人类和现代人类的就是海景。

杉本博司，《萨尔瓦多·达利》，1999，明胶银盐相纸，93.6 × 75 cm。?Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。

你如何看待如今AI（人工智能）的发展？AI（人工智能）虽然没有自己的创造力，但是它对于人们输入的概念、关键词可以生成意想不到的创意，这对观念摄影是否是一种颠覆？你认为AI（人工智能）的发展对于摄影师来说意味着什么？

杉本博司：我觉得技术的发展有积极和消极的两面性，但我会更多看到一些负面影响。比如有时机器可以比人类思考得更快、更好，这样人类就不愿意再去做这种工作了。比如在进行创作时，我们会去思考有哪些可能性，现在可能就是由AI（人工智能）或者其他机器来做，人类会因此变得愈发懒惰，大脑机能或许也因此退化。比如以前我会记得所有朋友的手机号码，但现在手机能自动存储手机号，我就不太能记得了。我们可以看到人类的记忆力在不断下降，因此我觉得AI（人工智能）或其他科技带来的更多是负面影响。我认为在摄影创作时仍需要一种匠人技艺，就是亲自用眼睛去感知，亲自用手去拍摄，这样制作出的作品是比那些数字化的产品更好的。而且我认为一些数字化产品无法捕捉到某些黑白色调，这些色调只能由人的眼睛来感知，因此我不会停下用自己的大脑来思考，用自己的手去捕捉画面。