是枝裕和新作，过誉了

邹迪阳

电影《怪物》的主人公凑和依里

电影《怪物》的海报上，主人公凑和依里的目光径直投向每个路人，两张幼小而童稚的脸爬满了泥污，仿佛在暗指他们未被世俗熏染的内心。

2018年凭《小偷家族》问鼎金棕榈、再攀职业生涯高峰后，是枝裕和便向许多大导看齐，开始将重心迁向海外。期间推出的《真相》《掮客》虽都入围了欧洲三大主竞赛，但在媒体和观众间只落得“止步于中庸”的评价。不少人预言：是枝裕和已开始走下坡路，《小偷家族》是其最后的才华证明。

以此为标志来看，《怪物》的诞生，像是一种忙于自我修正的策略。毕竟，“去国远游”是门玄学，很多在这件事上摔跟头的导演，都得重返主场才能拾回创作的从容感。

在卡司阵容上，除了有坂元裕二执笔，《怪物》还请到了二搭的安藤樱，更有配乐坂本龙一的遗作光环……

但坐进影院里，我并未收获如期的情感轰鸣。取而代之的，是观看过程中感受到的操纵，或曰“背叛”。《怪物》就像个剥洋葱似的魔术，不断撩拨起人们解谜的冲动，只是在其精心编织的结构下，满是机巧的设计和切痕，鲜见是枝裕和最娴熟的对日常肌理的刻写。

谁孵化了那只“怪物”

《怪物》的开头，以某个小镇上发生的火灾为起笔，随后迅速搁置了这一线索，转向“是枝化”的日常白描：安藤樱饰演的单身母亲早织，靠开洗衣店拉扯着儿子麦野凑。最近，孩子身上多了些异样的征兆（被扯伤的耳朵、丢失的鞋子、剪掉的头发），憂心忡忡的她追问无果，只能杀到儿子所在的小学，找校方要说法。

导演是枝裕和

电影《怪物》的编剧坂元裕二（左）与配乐坂本龙一

但凡栖身于压抑社会体制和俗规下的个体，都可能被不理智的情绪吞噬，走向异化。

这一整段的情感逻辑和布局，都紧扣着“母亲”视角，观众得以顺势代入其紧张、焦灼的监护人身份，察觉到一系列水平面下“不合理”的冰山：在车上聊到结婚成家时，儿子为何突然跳车；校方客气的假面和道歉“声明”下，究竟隐瞒了什么；被控诉体罚的体育老师保利，怎么看起来毫无知耻悔罪的态度？

至此，影片行进到半个多小时，便已弥散开许多烟幕。直到后两段分别以保利和主人公（凑和依里）为主体的情节释出，观众才得以还原整个故事的全貌。另一方面，这种严整的三段式演绎，也揭开了影片核心的文本技巧—“叙诡”（narrative trickery），即通过肢解真相、将拼图打碎后重组，诱导观众去体会世界的复杂和多义性。

影片最大的谜团，无关具体的火灾、校园暴力、同性情谊等明线，而是片名所裹挟的疑云：“怪物”是谁？又是谁将它带到了这个世上？答案则藏在错综曲折的迷宫内。

比起传统的各自为营，片中三个段落都埋了些伏笔，用来推翻或为前文找补：被指虐童的保利老师，其实是个阳光心善的人，在拉架时不慎碰伤了凑的鼻子；被目击和依里扭打的凑，对前者心存好感，却害怕被同龄人起哄而唤醒了“恶”的种子；表面和蔼的校长，在超市伸腿绊倒孩童，曾在倒车时意外轧死孙女，让老伴来蒙受牢狱之灾。

与其说这些赤裸裸的人性刻画，意在为角色赋予明确的性格和立场，毋宁说，当中丛生的暗礁湍流，折射出的恰是现代社会中流言和背刺的杀伤力，以及人如何自囚于主观经验的促狭。

换言之，所谓的“怪物”可以是任何人，但凡栖身于压抑社会体制和俗规下的个体，都可能被不理智的情绪吞噬，走向异化。

这个推论当然是“正确”的，创作者藉由多处细节渲染，奏出极强的警示意味。但诡异的是，影片并未以此为重点进行深挖，反而在第三段搬出抒情式的尾调，继而猛踩油门，驶向了空泛而经不起敲打的社会隐喻。

一服真空的安慰剂

“唯一真实的乐园，是我们已经失去的乐园；唯一有吸引力的世界，是我们尚未踏入的世界。”

影片末尾，坂本龙一《Aqua》舒缓的旋律中，当凑和依里从被压垮的小火车厢中奇迹般“复生”，在阳光下肆意奔跃、呼喊时，我的脑中闪过普鲁斯特这句话，怅然之余，又很快被提醒着银幕上这方小小的自由天地，是以何为“代价”建成的。

和层层递进的视点一样，在场景的设置上，影片选取了家庭、学校、小镇三个主要的切口，来描绘“怪物”所处的生态系统（培养皿）。与充斥着隐性规训的“表世界”相对照的，则是凑和依里的秘密基地—森林内一节废弃车厢。也是在这个几无外在威胁和凝视的地界内，我们才能直观看到两个主人公之间萌动的情愫。

《怪物》更像一篇落笔奇峭的议论文，连同每个登场的配角，都在道德漩涡中打转。

在着手进一步说明前，有必要提及另一部被不少人拿来对标的电影，即2022年获戛纳评审团大奖的《亲密》。二者共享着同种情感羁绊，并且在由此衍生而来、对有毒男子气概的抨击上，也做了一番自觉的尝试。

无心插柳的巧合，足可视为近年来性别气质之争的风向标。二者一大特点，都在于话题自身的辐射性：基于男性友谊之花的夭折，讲述社会成见对于异类的驱逐和戕害。

然而，调性上最大的分野，在于《亲密》具有导演德霍特本人的自传属性，遵循了心理剧的模式，采用大量特写和跟拍，来反映主人公的挣扎。如果将其喻为一篇特稿，《怪物》更像一篇落笔奇峭的议论文，连同每个登场的配角，都在道德漩涡中打转。

拿凑的母亲早织来说，在丈夫和出轨情人一道丧生后，她对儿子隐瞒了父亲的死因，还将遗照摆在家中显眼的位置，期许凑能以父亲为榜样长大，并告诉他男孩知道太多花的名字，不会讨女生喜欢。

和凑一样，依里也有个残缺的原生家庭。父亲终日活在妻子出走、职场不如意的苦闷中，遂将仇恨转移到文弱儿子身上，怒斥其为“猪脑”，并擅自决定让依里转学，试图以此矫正。

体育老师保利，则会在课上目睹凑摔倒时，调侃道：“这样还说自己是男人吗？”他化解学生冲突的方式，是鼓励对方“像两个男子汉那样握握手”。

谜底揭晓后，观众方能意识到，无论家长、老师、以校长为首的公职人员，还是结群排挤依里的同学，都曾在某个时刻，扮演了加害链条上沉默的一环。

这种集体性的轻率和漠视，正应了是枝裕和在戛纳接受采访时的发言：“某些形式的爱意的表达，对于另一方来说其实是一种暴力，这一点是很残忍的，且并不专属于东亚家庭。”

就此而论，影片并未拘泥于传统的日式BL情结，“酷儿”的语义在此延绵、扩展为所有被主流观念判为“异端”“病态”的群体（最有力的他证，便是被舆论处刑的保利老师）。

在善恶游移的屏障下，每个人都有自己的灰度、苦衷和“免罪”金牌，但也很难在有限篇幅内碰撞出完整的主体性。他们的存在，更像是为了搅浑观众视线，或输出一些高亮的台词。

電影《亲密》剧照

艰难的转型之旅

在围绕《怪物》的讨论中，有一种声音颇值得玩味：编剧坂元裕二才是那个占主控权的人，是枝裕和身为导演的存在感则被大幅度削弱。

这种观点，既源于影片花哨的文本修饰，也让我们得以反观是枝裕和的优势所在。《无人知晓》里枯死的花盆，《奇迹》中飞驰的新干线，《小偷家族》那场只闻其声的烟花……这些日常符号，彰显出创作者对生活熟稔的捕捉和提炼。

这也是为何，是枝裕和的电影既能跻身艺术片殿堂，也能向普通人敞开探索的大门。每个攒够了经验和阅历的人，都不难从中悟出那个道理：生活的戏剧性或不在于“偶然”闯入，而在于闲笔的划拉中，点滴滋长出来，如同安然度日也是一种“抵抗”。

当这种散漫的美学诉求与更具规则的商业类型叙事相溶时，导演不得不像踩钢丝一样，在把控宏观情节的同时，不埋没自己以小见大的本领。如果说《第三度嫌疑人》在踉跄学步之余，尚能透出些许破茧的决心，前作《掮客》对于婴幼贩卖现象的指涉，则因着强拗的“全员善人”设置，有种拳头打在棉花上的虚浮感。

到了《怪物》，我们或能记住一些残余的灵光，譬如两个男孩躲在车厢玩猜谜，几度吹响的铜管号，以及台风天里怎么也擦不净的车窗。但，它们更像是强设计的配方里，匆忙撒了些调味，随后任其被呛鼻的油烟盖过。

补刷了一圈编导的采访后，我才逐渐反应过来，这种看似任性、图省事的做法，正代表着两位年逾半百的创作者，对成人社会一定程度上的拒斥和失望。就像片尾砸在每个大人身上的滂沱雨点，对其施以惩戒，以反衬孩子们的“纯爱”是何等勇敢。

可矛盾在于，既然主创深谙“人不是非黑即白的”，那理应往前一步斟酌，难道清除了名为误解的毒素，就能让“怪物”得救吗？或者说，这样的世界当真存在吗？对于幸福的捍卫，对于自我价值的确证，必然是在自我与世界的反复博弈中，才成为可能，而不是让他们喊一喊“时间倒流、宇宙坍缩”之类看似浪漫却不着边际的空话。

意欲将笔锋拐入社会的幽深处，却又跳不出自我设下的陷阱，除了导演控制力的衰落，这也和坂元裕二初涉电影工业受到的掣肘有关。成名于互联网萌芽期的他，最拿手的便是对各色都市人群的摹状。“坂元式金句”一度刷屏社交媒体，成为某种情感哲学的写照。

遗憾的是，纵观坂元裕二近年来编剧的作品，无论《花束般的恋爱》还是《大豆田永久子与三名前夫》，都在无形间向着流行（网红）文化渗透，曾经怡然的碎碎念变得越发速食化，多了些溢出的匠气。《怪物》亦复如是，本该用单元剧形式去承载的剧本，却强行被三段结构吞并，而在这种“日常”和“非日常”的相互抵牾中，影片余味尽失，徒留满是戏剧性激烈的切片。

至于豆瓣8.6的高分，究竟沾了多少教授（坂本龙一）和题材的光，很难一言以蔽之。

特约编辑姜雯 jw@nfcmag.com