从基本点画的用笔看隶楷之别

闫弘祖

（苏州大学艺术学院,江苏苏州 215127）

汉字字体的演变可大致分为古文字和今文字两个大的阶段，古文字阶段起始于商而终于秦，今文字阶段起始于汉并绵延至今。隶书与楷书都属于今文字范畴并在书法史上占有重要地位，相对于隶变，成熟的隶书与楷书在字法上差异并不大，而从隶变开始到南北朝楷书盛行，时间上跨越了六百余年，其间不乏隶楷混杂的过渡性字体，甚至一字之内有多种书体因素，也就是说点画外形虽然是最直观的差异，但却不是最准确的判别方法，所以想要对一个字中的隶楷因素做出准确判断，那就需要对隶楷点画的用笔作详细对比，分析差异。

为了更加直观地看出隶书与楷书在基本点画用笔上的差异，笔者将隶书和楷书划分为四个类型，分别是早期隶书（此处指具有隶书特征的早期隶书，非古隶，下同）、成熟隶书、早期楷书与成熟楷书，因为我们不仅要从时间线上对比，更要考虑到载体这个重要因素。

众所周知，碑刻经过多年的风化和磨损，其碑石必然有所损耗，即使是在古墓中保存相对完好的墓志，其字口也难免变化，再加上书丹者与刻碑者并非一人，刻碑者通常为不识字的工匠，所以碑刻字迹都难以保留书丹字迹原有的风貌，米芾更是有着“石刻不可学”的言论。我们要想最直观地看出点画的细节，就只能从墨迹入手，因为墨迹是书家独自写成留存至今，不再假借他人之手，墨迹或有淡化但已经是最大程度上保留了原有的痕迹。

下述字例分别选自《居延汉简》《曹全碑》《三国志·吴书·孙权传》（下称《孙权传》）和《玄秘塔碑》，以基本点画类别的角度挑选出具有代表性的字进行横向对比，可以清楚地看到相同类别的点画在不同时期不同载体上的差异以及不同类别的点画在同一作品上的不同表现形式。

《居延汉简》主要记录了从武帝太初三年（前102）到宣帝建武七年（31）时期居延要塞的政治、经济、文化以及军事方面的情况，是日常书写类墨迹隶书；《曹全碑》立于东汉灵帝中平二年（185）十月，因其“结体工稳扁方，用笔逆入平出，取横向笔势，波挑分明，横竖笔画转换处方折”[1]，所以可视为完全成熟的隶书代表作之一。碑文记载了东汉末年曹全镇压黄巾起义的事件，是歌功颂德类碑刻隶书，以此二者为例可看出早期隶书和成熟隶书点画在墨迹和碑刻上的不同表现。

《孙权传》是西晋写本，作乌丝栏，出土于吐鲁番市安乐故城南佛塔遗址，此卷字体与后世“写经体”类似，用笔轻盈灵活，横画尖锋俯入且末端有上挑之势，捺脚极重，有着浓重的隶书意味，属于“隶意浓郁而古质的楷书”。从楷书的发展阶段而言，新妍的“王书”流行之前的楷书，都可以视为早期阶段的楷书。因此《孙权传》可作为早期楷书的范本；《玄秘塔碑》立于唐会昌元年（841），碑文由宰相裴休撰写，为高僧大达法师歌功颂德，足可见其庄重。此碑为柳公权“最矜练之作，亦最著名”，可见其标志着柳体楷书的完全成熟，以此二者为例可以看出楷书点画在墨迹和碑刻上的差别。

一、顺逆有别的横画

楷、隶横画顺逆的转变不仅造成了横画外轮廓的改变，还体现在横画斜度的增加。由上文所述“行笔路线图”可知，隶书行笔路线中段为下行笔，而楷书行笔路线中段为上行笔，这种上行笔可以称为斜向笔形。这种由左下到右上这种斜向书写更加符合人体右手的生理结构，因为人写字的范围总是在以右臂肘部为圆心，小臂至手为半径，所执毛笔笔锋为端点画弧所形成的扇形区域以内，正左方到正上方是最舒服的书写区域，这段弧形笔路就是斜向的。由此可见，斜向笔形是自然形成并非刻意练就，因为人的生理结构决定着笔法改变的趋向，而笔法的改变则是造成楷书横画外形、斜度改变的根本原因。

除此之外，横画斜度的改变最直观的体现就是结体变得欹侧。斜划紧结与横划宽结是沙孟海提出的一对重要概念，对我们理解隶书、楷书结体的特性、类型及书法史的嬗变具有重要意义。[4]笔者在此借用这两个概念来阐述横画在隶书与楷书结体中的作用。

斜划紧结的斜划，主要指横划斜写，左低右高。紧结主要是说这种斜划与竖划交结，竖划也可能写成纵向的斜划[5]；平划宽结的平划，主要指横划的平写，左右持平。《曹全碑》和《元桢墓志》这两件作品可以说是“平划宽结”和“斜划紧结”的代表，不难看出造成这种体势差异最大的原因就是横画的斜度不同。东汉时期的《曹全碑》，结体匀称且平正，无论是它的长横还是短横都是平势，横画取平势导致其结体四平八稳，是平划宽结一类书风的典型代表；而北魏时期的《元桢墓志》就可以称得上是斜画紧结的典型代表，其结体险峻，气势雄奇，不仅横画几乎笔笔向右上倾斜，而且有相当一部分左右结构的字右半部分明显要比左边的偏旁位置要高得多，这些大量斜向的横画是《元桢墓志》这类字体呈斜势的主要原因。

二、仗境方生的钩画

唐张怀瓘在《玉堂禁经》中记载：“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功……”又云：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。”[6]张怀瓘反复提到一个词——“识势”，周汝昌先生在《永字八法—书法艺术讲义》中对“势”的解释为：“势就是关系问题。”[7]只有理解“势”的重要性，才能将书法艺术表现得活灵活现，否则就是死的符号。

法不孤起，仗境方生就是对钩画出现最合理的解释。

楷书并非由隶书直接演变而来，而是经过草书和行书的影响才慢慢成形，隶书书写节奏相对于草书和行书的书写节奏就相当于是闲庭信步相对于渴骥奔泉，一静一动；东汉崔瑗《草书势》关于草书用笔的记载：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”[8]苏轼在《书唐氏六家书后》中也提到：“真如立，行如行，草如走……”[9]这都说明了隶书书写速度相对较慢，而草书和行书书写速度相对较快，而钩画就是在慢速到快速书写的大背景下慢慢萌芽并最终规范独立出来成为一个新点画的。

一个新点画的出现一定不是无缘无故凭空臆造的，新点画出现的背后往往蕴含着笔法的改变。周汝昌先生在《永字八法——书法艺术讲义》中对笔法有此描述：“它不是无源之水，无根之木，只凭人为的捏造，它实由势生。”[10]钩画就是快速书写背景下连带规范化的产物。在隶书慢节奏到楷书快节奏的演变中，书写速度的加快会导致“牵丝连带”的产生，而“势”则掌握着“牵丝”方向，因为竖钩的本质就是竖画结束后毛笔奔向下一笔的连带之物，这种无意中出现的“牵丝”，就是竖钩的前身，下一笔在竖画的左上方则产生竖钩，下一笔如果在竖画的右上方则产生右提，下一笔如果在下方则会产生横钩。

隶书是没有将钩作为规范点画的，在隶字中对于“竖钩”的处理往往是通过弧转向左平出或微微上提，呈“J”状，如“刊”字的立刀旁；对后世戈钩、卧钩、竖弯钩等点画出现的位置则是用雁尾替代；横钩的处理方式往往采用篆法弧转而下或采用搭接，直到早期楷书中才有顿按提挑的痕迹。

三、大量出锋的撇画

《曹全碑》上的撇画大都是由细到粗再慢慢上挑，首尾虽有粗细变化但比较均匀，此时的小短撇跟长撇的整体态势一样是由细到粗并末端上挑的，但是这种情况在汉简上发生了改变，比如汉代的《居延汉简》，此时的大部分短撇不再是由细到粗再慢慢上挑，而是收笔直接出锋，书写便捷，干净利落，少加修饰，是带有更多楷化特征的斜向笔形。[11]

这种小短撇顿按后直接向左尖锋撇出，与楷书撇法无异，这是因为伴随着书写速度的加快，小短撇收尾的写法就显得繁杂并且多余，不如直接出锋来得快，再加上竹简较窄，过于复杂的笔法不仅会导致速度变慢，还会增加失误的频率，所以小短撇后半段的写法最先被简化约省，而长撇画末端出锋则较晚。在《孙权传》中短撇画就与成熟楷书一样“方头尖尾，有挑势”，这种大量出锋的写法在简化笔法的同时，也大大地加快了书写的速度；但部分长撇的末端仍然保留着类似隶书撇画的上挑，这种隶意遗存在《玄秘塔碑》这类楷法严谨的作品中则不复存在。

四、由平变侧的点画

与撇画改变外形不同的是，点画的演变主要体现在态势方面。

周汝昌先生在《永字八法——书法艺术讲义》中提到：“一是点的部位、作用十分多样，因此最多变势。点的变势也是楷书对汉隶、八分的一种改进。”[12]东汉时期成熟的汉隶作品例如《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》《张迁碑》等，其“继承性点画”皆呈平势，有的地方甚至将点画当成了短横去写，其中的根本缘由是隶书对篆书的继承，是隶变中篆书的遗韵。

秦小篆中是不存在点这个笔画的，秦小篆对于后世“点画”大部分处理方式是将其写成短横和短竖（个别部位会处理为弧线），东汉时期的隶书就继承这种处理方式，比如示字旁的最上面的一点，汉隶的处理方式就是一个短横，与小篆中示字旁“点画”处理方式一样；再比如“讳”字，将第一笔的点画处理成短横，尽管这些继承性点画在大小长短上各不相同，但是它们都具有一个相同的体势特征，那就是呈平势。而这些点画到了楷书之中无一例外都转变为了侧势。

此处对需隶书平势的点画与上文所提“继承性点画”作进一步说明，“继承性点画”包括但不仅限于篆书中表示点画的横在隶书中的保留。因为不是隶书所有的点都是平势的短横，还包括一些斜点，例如隶书的“文”字上一点是由篆书字形最上端一短竖演变而来，“弟”字上面两点也是由篆书字形最上端的“弧转”演变，甚至“之”字的点是由篆书中的“竖”逐渐变化而来，并非篆书中表示“点”的横，所以不符合隶书点画呈平势的规律；除此之外，还包括一些隶变中由其他构件演变而来的点，例如“蓋”字上两点，在篆书中是草字头的写法，“鱼”字的四点底，在篆书中是“火”的写法等等，这些点与上述“弧转点画”属于讹变类点画，所以都不符合隶书点画呈平势的规律。字体演进非本文重点故在此不过多赘述。

除此之外，点的用笔方式也从隶书的兜裹转变到了楷书的提挑，隶书笔笔独立而楷书首尾相顾，这种转变在多点上尤为明显。例如成熟碑刻隶书的“弟”“治”“为”等字的点，都是兜裹式用笔且笔笔独立，每个点之间不仅没有实质性的连带，也没有笔断意连的态势，而有《居延汉简》中有楷化趋势的“为”字，四个点就已经有了相顾的态势以及提挑的笔法；再看楷书对于多点的处理，一是进行实质性的连带，如“然”的四点底、“江”的三点水；二是用提挑的笔法与下一笔呼应，如中“祚”“欲”“法”，没有连带的也会使四个点画姿态各异，与隶书中点点独立的写法有本质的不同。

五、结语

隶、楷基本点画的用笔之别主要存在于“横”“钩”“撇”“点”，隶书中的竖画与楷书中的悬针竖无别。

横的差别主要在于波磔的消亡以及斜向笔形的增加，顺入逆回为楷书笔法，逆入顺挑为隶书笔法；横画斜度的改变直接造成字形结体的改变，横画平势为平划宽结类，横画斜势则为斜画紧结类，这都源于笔法顺逆的改变，笔法改变的基础是人体生理结构。

钩是到楷书才规范成为的独立点画，在隶书中钩的表现形式通常为雁尾或弧转平推，横钩的表现方式为弧转或搭接。钩的前身是快速书写两笔之间产生的牵丝连带，下一笔的位置决定钩的方向。

撇的差异主要存在于末端，隶书撇是由细到粗再慢慢上挑，楷书撇则是顿按掠出，尖头锐尾。短撇出锋要早于长撇，大量出锋的写法不仅可以提高书写效率，还能减少在细长竹简上书写的失误率。

点的变势是楷书对汉隶、八分的一种改进，这里点的变势不仅包括外形上由平变侧，用笔上也从兜裹变为了提挑。在“继承性单点”上隶书均为平势，楷书均为侧势；隶书点画写法兜裹独立，互不相干，楷书点画则是连带顾势，姿态各异。