逃逸身份政治：新工人文学非“非虚构”的可能

黄怀凤

范雨素是新工人文学的代表作者，2017年以《我是范雨素》一文成为“网红”。2023年1月，北京十月文艺出版社出版了她的第一部小说《久别重逢》。这部被视为她人生第一部自传体的小说，表面上看与此前广为流传的《我是范雨素》大致吻合，她也表示其故事并非“想象”而是“每一个人都可以考证”的[1]。这部小说仿佛指向现下方兴未艾的“非虚构”写作。但事实上，这部小说已悄然开启了新工人文学非“非虚构”的探索实践，呈现出对工人“身份政治”及工人文学“非虚构”的双重逃逸。

逃逸新的身份政治

进入具体作品分析之前，有必要就工人文学对身份政治逃逸的第一次尝试进行回顾。“非虚构”是新工人文学中最常见、容易上手、最出色的写作方式，新工人文学作品也是“非虚构”创作成果中最引人注目的部分，新工人文学与“非虚构”之间有着天然联系。但是，“非虚构”在成就新工人文学的同时，也暗生了新的枷锁，即新的身份政治。身份政治“产生于那些具有自我身份认同的社会边缘群体，他们宣称因为自身的特殊身份而受到社会的歧视、排异乃至压迫，要求承认他们这种特殊身份的权利，以改善他们在社会中的边缘地位”[2]。“非虚构”在还原边缘群体真实生活的同时，无意中又会造成自我风景化、他者化的新的身份政治。

“非虚构”尽管“公开宣战”传统报告文学，但其最终指向仍是呈现现实或者说对现实的介入。正如《人民文学》主编李敬泽所说，“非虚构”旨在呼吁“海内作家和写作者，走出书斋，走向现场，探索田野和都市，以行动介入生活，以写作见证时代”[3]。相较于书斋化的写作者，工人文学作者以在场者的身份，对生活具有天然的介入趋向，由此产生了一批以非虚构文学创作见长的写作者，例如深圳打工者萧相风创作的《词典：南方工业生活》、北京家政女工范雨素的《我是范雨素》，均被视为非虚构文学的代表作之一；北京皮村文学小组成员李若，打工十多年，后成为网易“人间”非虚构栏目的签约作者。

自20世纪90年代打工诗歌兴起后，工人文学沿着“打工—底层—新工人”文学之路前行，优秀工人文学作品喷涌，但作品同质化、身份政治化等问题也逐渐造成工人写作者新的自我规训与约束。纵观新时期以来的中国工人文学，产生了柳冬妩、郑小琼、许立志、唐以洪、张守刚等打工诗人，刘庆邦、曹征路、尤凤伟、陈应松等底层文学作者，《那儿》《马斯岭血案》《吊带裙》《我咽下一枚铁做的月亮》等打工/底层文学的优秀作品。写作者以非虚构的方式创作了大批反映底层现实的优秀作品，但如何从身份政治、“历史终结论”的消极范式中逃逸出来，始终是悬在新世纪工人文学写作者头上的达摩克利斯之剑。

工人文学对“身份政治”的第一次逃逸尝试是“新工人”概念的提出。从“打工仔/打工妹”“农民工”“草根”到“新工人”不仅是概念的转换，更是对工人文学内涵的丰富、外延的廓清。在长期关注并参与新工人文学系列实践活动的张慧瑜看来，相较于用“打工文学”“底层文学”“草根文学”等概念来描述范雨素等作者，他更愿意用“新工人文学”这个名称。理由是，工人在20世纪的政治实践中，既是职业身份又是社会主义国家的政治主体，既具有正面意义的社会认同，又明显区别于全民所有制中的老工人；既是对农民工脱离农业生产的状态的强调，又是对把新工人文学放在20世纪的视野中来考察的希望，它不仅包含对自我身份的自觉与对现代、工业等批判意识，而且内蕴对“一个更加平等、公平的现代世界或人类文明”的追求[4]。

进一步讲，“新工人”的提出是对“打工仔/打工妹”“农民工”“草根”等概念背后潜藏的自我身份窄化、自我风景化、他者化、边缘化，仅停留于话语层面反抗身份政治的反拨。一方面，在文学商业化大潮中，打工文学、底层文学、草根文学等充斥着同质化的现象，它们叙述的故事“多发生在发廊、出租屋、歌舞厅”等都市空间中，情节多为“三角恋，偷情，‘当鸡做鸭”，或是“暴力，凶杀，抢劫，潜逃”[5]。这种同质化不仅逐渐侵蚀底层文学的“灵韵”，而且给底层文学作者带来写作的规训。另一方面，底层文学中常以农民、少数民族、女性、残疾人等“少数群体”为描写对象，但这种身份政治的反抗又仅局限于话语层面，很难产生真正深刻的社会影响。基于此，“新工人”的提出，将原有底层文学话语范围扩大，其批判力度更强，以回到经典马克思主义对资本主义批判的姿态，唤醒政治经济学批判视野的回归。“新工人”的提出，是對新自由主义影响之下身份政治的第一次逃逸尝试。

范雨素的《久别重逢》在新工人文学对身份政治第一次逃逸的基础上，通过塑造一个非“非虚构”的世界，对“非虚构”进行突破，作出了对身份政治第二次逃逸的尝试。

非“非虚构”的世界

这部小说前十一章勾画了一个以梦为载体的非“非虚构”世界。时间上，这是“我”的童年、少年与青年时期；空间上，“我”在这个世界里有三次远行的探索；情感上，在这个世界里，“我”对“大桑树爷爷”（童年/理想/父亲）、母亲（母爱）、爱情进行了探索。

大桑树爷爷是整部小说中的明线，“我”的三次远行都因寻找大桑树爷爷的催生灵兽而起。大桑树爷爷是“我”的精神寄托，“我”每天围着它背课文，它是幻化成催生灵兽的神，它的被锯象征着虚构的、美好的童年逝去。小说中，大桑树爷爷被锯是不可阻挡的，只因“那个桑树是个野树，不是谁家的，不知道是哪个朝代的，是从一颗树籽长成大树的。李黑脸要据树，谁也拿他没办法”。不知所起，结局不可控，锯树的人也只说了一个绰号，并不真实可考，就像“我”的童年：野蛮生长，戛然而止。对于“我”来说，“大桑树爷爷没了……一切都没有了”[6]。“我”想，“如果没有催生灵兽的消息，活着还有什么意义”[7]，于是“我”三次踏上寻找大桑树爷爷、催生灵兽的旅途：第一次到了柳州，遇见了一心一意为“我”好的莫阿蓝；第二次到了北京，成了盗墓者的放哨人，遇到了淫荡且重男轻女的刘芒芒（流氓）；第三次到了鬼神堡，遇到了一身蛊气的金庸原（官蝗）。三次寻找之旅，遇见了三个不同的男人。这不仅是范雨素对爱情的描写，更是对缺失父爱的描写。现实中，范雨素对父亲的印象也是“一个大树的影子”[8]，但她对父亲的记忆却是快乐的，“我经常想父亲”[9]。大桑树爷爷是缺失父爱的幻象，“我”寻找催生灵兽之旅亦即寻父之旅，但结局是惨淡的，“我”最终只能背着小女儿，拉着行李箱，扯着大女儿北上进京，从梦境中醒来，面对现实的生活。

大桑树爷爷是小说的明线，母亲则是小说的暗线。母亲为“我”打造了一个“安放心灵、不遭荼毒的小屋”[10]。强大的母亲，让“我”看到的都是“奴颜婢膝的目光和花团锦簇的笑脸”[11]。她让“我”在每餐只能吃两个红薯的日子里，仍度过了一个美好的童年，在失去她的保护也就是“我”梦醒之时：母亲并不能违抗大哥哥的意志收留“我”和两个女儿，“我”只能带着两个女儿前往北京，成为一个家政女工（第十二章），让两个女儿成为“流动的孩子”，自此“我”的梦也就醒了。

现实中，范雨素二十二岁在北京嫁给了酗酒的丈夫并育有二女。基于此“非虚构”的事实，在小说非“非虚构”的世界里，酗酒的丈夫分裂成了两个—刘芒芒和金庸原。年少的“我”对爱情充满幻想，“想拥有一场好多好多海水都淹没不了的爱情”[12]；但当“我”离开家，“迎头撞上的不是流氓，就是官蝗”。刘芒芒是“我”在北京当盗墓放哨人时遇见的，他有“破扫帚”一般乌黑的、乱蓬蓬的眉毛，当“我”给他讲述催生灵兽的故事时，他满口答应：“你好好帮我们放哨，我帮你找到催生灵兽是早晚的事。”[13]但当“我”生下女儿后，重男轻女的刘芒芒立刻选择了“远遁”。“我”带着女儿前往鬼神堡过着世外桃源的生活，此时一身蛊气的金庸原出现了—一个穿着增高皮鞋、一米六的男人。当怀孕的“我”问金庸原以后怎么办的时候，他的回答是“哪有什么以后呀”[14]。最后还因给小女儿上户口讹诈“我”两万块钱。爱情求而不得，“我”只能寄希望于在梦中寻得真爱：“我只能祈求，让我在夜梦中邂逅他，和他相识，相知，相恋，相爱。我在每一个白天都祈祷黑夜的来临，快让我进入梦里。”[15]梦承载了范雨素现实世界里的求而不得。

最终，只有在黑夜里，“黑沉的梦境把我带回到幸福的少年时光”，那里有家门口的道场，道场边是轮回井，轮回井旁“大桑树爷爷安详地看着我们”。那里，我和哥哥姐姐们月下酌酒，读诗，习文，有树一样的父亲，有最好的母亲，梦中，我是“女王的孩子，是土地的主人……不是那个拉着两个孩子流浪的妈妈”[16]。范雨素本可以用“非虚构”的方式记叙自己的生活，但她采用了非“非虚构”的方式，描写了一个“不太一样”的，拥有童趣、母爱、父爱和爱情的世界。

梦/醒：跨越“非虚构”

这部小说围绕着“我”（范菊人/范雨素）的人生经历展开，顺势描摹了“我”的家人：母亲（张毛狗）、父亲（范克礼）、舅舅（张毛福）、舅妈（杨大狗）、大哥哥（范云）、小哥哥（范飞）、大姐姐（范桂人）、小姐姐（范梅花）、青青表姐、大女儿（范不悔）、小女儿（范不退），以及“我”生命中遇见的莫阿蓝（小偷）、刘芒芒（流氓）、金庸原（官蝗）、张为民（盗墓者）、大枣树婶婶、大桑树爷爷（催生灵兽）等人/物。虽然范雨素强调这部小说中的“每一个人都可以考证”[17]，但这部小说最终成了一部建立在“非虚构”基础上的非“非虚构”小说。

之所以没有将之简单地视为虚构小说，而视作“非‘非虚构”小说，是因为这部小说并不是单纯的虚构小说。它与虚构小说的区别在于：其一，这部小说不仅植根于现实的人、物、事，还深刻蕴含着对“金字塔的底座”[18]中农民工、空巢老人、留守妇女、留守儿童等群体群像式的悲悯，它有着底层文学非虚构叙事中最重要的情感特征。其二，这部小说超越了常規非虚构的底层文学，是经历了虚构、非虚构之后的第三重境界，一如“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”的三重境界。“非虚构”的底层文学以悲悯情怀、非虚构对象征的、现代派的纯文学进行反叛，在取得成就的同时也陷入性别、种族、宗教等少数群体新的身份政治之中。对此，范雨素试图在《久别重逢》中，超越“非虚构”，重新回到看似虚构却又超越虚构的样态，思考文学更本真的内核，以莫言《生死疲劳》似的魔幻现实主义想象，架构了“我”周围的一切，因此将其称为“非‘非虚构”。

在“非虚构”与“非‘非虚构”之间，家人们的前世与今生久别重逢。范雨素的设想是“他们的前生是帝王将相，今生是草芥小民。所谓的高层、底层都是同一个灵魂”[19]。舅舅张毛福前世是霸王，因而今世力大无穷；舅妈杨大狗前世是虞姬，今生美貌倾国倾城。刘邦和吕雉本没有投生机会，判官念其有恩必报，决定让吕雉之魂附身于天顺公的后人之肉身，但到人间后还要继续赎罪，这就是“我”的母亲张毛狗。她精心伺候了智障女儿范桂人二十年后，还清了上辈子的孽债。小姐姐范梅花前世是温庭筠的知音鱼玄机，因段成式仰慕她，在奈河桥上紧抱其腿，导致这辈子在人世间成了瘸子。当然，这些都是大桑树爷爷告诉“我”的，它告诉了“我”其他人的前生，唯独没有来得及告诉“我”的前生是谁，所以“我”要寻找大桑树爷爷幻化的催生灵兽。

小说中，“梦”是跨越“非虚构”的介质。在漫长的梦中，“我”寻找着催生灵兽。“我因梦而生”[20]，“小时候的我，每晚都在做梦”[21]。梦中的“我”是一只在蓝色大海上不停地唱着歌谣、奔跑的海龟，梦里有温庭筠的诗与爱情，梦是“我”对美好的向往，“我”的童年、少年与流浪就是一场漫长的梦。小说的第一章以“一个梦”开启，结尾则是极其清醒的“文明恐惧症”，“我”的醒来发生在第十一章“甜蘑菇”，人吃完甜蘑菇后会沉沉睡去，而“我”却恰恰在此刻被拉回现实，就在“睡”与“醒”之间完成了极具象征意味的转换。“甜蘑菇”之后，小说进入清醒而真实的现实生活，“我”带着两个孩子在北京做家政女工，此前的烂漫梦境一去不复返。

在现实与虚构的切换中，小说完成了对“非虚构”的超越。现实中，范雨素有个智障的大姐姐，梦里，大姐姐的前生“被做成人彘，被封为厕神”[22]。大姐姐的一生就具有了残忍而浪漫的解释：“她用二十年的时间精确地演绎了戚夫人临死前的几天。”[23]现实中，十二岁的范雨素因“赤脚走天下”的理想出走到了海南，在海南岛上“浪荡”了三个月。小说中，“我”因寻找催生灵兽，追问“我”的前世，流浪到柳州，并遇到了一个叫莫阿蓝的小偷。他是“我”的三次邂逅里唯一全心全意对“我”好的男人，但“我们”之间又什么也没有发生。这段虚拟的关系，是“我”向往的柏拉图式爱恋。现实中，范雨素带着两个女儿在北京苦苦生活；小说中，“我”和女儿却在鬼神堡度过了一段世外桃源般的生活。在鬼神堡的这段情节极具浪漫色彩：“渴了，我和孩子喝山泉水；饿了，我们吃那生长了千年的古苔……晚上，我们睡在古墓里。每日黄昏，我领着孩子爬到树上看夕阳。日薄西山，我们餐霞，喝西风。”[24]拾柴，煮合欢花茶，黄栌树上看夕阳，这段经历让“我”找到了赎罪方法：“尽可能多地用更多的时间，给大地上没有尊严的人，鞠温暖的躬。”生活目标与计划清晰的时候，也就是罪赎清的时候，“我”又可以回到梦中了：我“每天晚上都做梦。梦里我回到襄阳城，回到童年。”[25]

如此，就在梦与非梦之间，范雨素完成了对“非虚构”的超越。

结语：“捞月亮”的人

相较于一般的新工人文学写作者，范雨素对文学有更深层次的追求。在她看来，她和她周围人身上的故事，就像水中神秘而模糊的月，她希望做一个“捞月亮”[26]的人。“月亮”在新工人文学中是一个独特意象，是许立志咽下的“铁做的月亮”[27]，是工厂里不停变换位置但始终伴随着工人们的月亮[28]，是杨成方离乡时头顶的“半块月亮”、脚下“如霜的月光”[29]，是跟随谷禾的心情而出现或隐没的月亮[30]。相较于炙热明亮的太阳，新工人文学中清冷、变幻的月亮更常被用来烘托情感，月光照出了新工人身上的凄凉与破碎感。范雨素不仅要做被月光照亮的人，更要做一个“捞月亮的人”—打捞文学世界中神秘而模糊的月。在她看来，“文学是悲剧之美，是水中月、镜中花，是张继的夜半钟声，是刘长卿的杳杳钟声，是寺庙里的阵阵木鱼声”[31]。她要做一个打捞文学月亮的人。这部小说展示了范雨素对文学的认识。她认为，文学可以不必刻意渲染悲悯，“农民是可怜的，不过在童话里，国王也是被怜悯的对象。我用文学视角来看待这一切的时候，只觉得万物平等”[32]。文学世界里众生平等，新工人文学也可以超越“非虚构”的写作方式，穿越前世今生，横溯梦里梦外。说到底，“具有创新意识和现实介入能力的作品”才会“具有较强的生命力”[33]。

范雨素在这部小说中有意追求塑造自己的语言特色。从沉浸式叙述节奏中突然抽离，由婉转优美的语言突转为日常生活语言，范雨素在这部小说中屡屡通过这样的语言“急转”，让读者从全景感受中猛然醒来，达到陌生化的效果。例如书中穿插的《久别重逢》一诗，“重瞳”“蹁跹”“古槎”用词考究，“人生长恨水长东”“不肯过江东”引经据典，怎么看这都是一首严肃的、古韵十足的诗，但却以“我只想静静地吃龙虾/在汉江畔  一丛丛盛开的蜀葵旁吃龙虾”急转收尾，颇具幽默色彩。又如她讲述自己为何南下时，前面大部分都在讲述流浪儿的故事，极为煽情，最后却以一句“我对这个故事印象深刻，知道如果去北京流浪，会把腿冻没了”结尾，煽情戛然而止，让读者从过度共情中抽离出来。这样对语言的自觉与运用，是对非虚构叙事中“平铺直叙”与“严肃”的有意突破。

总之，《久别重逢》这部小说在逃离新工人文学新的身份政治中作了一次成功试验，为新工人文学突破非虚构叙事束缚提供了一种可能路径，最终旨归是脱离身份政治捆绑而实现对自由全面发展的人的追求。

注释：

[1]范雨素：《久别重逢》，北京十月文艺出版社，2023年，第14页。

[2]吴理财：《身份政治：意涵及批评》，《云南大学学报》（社会科学版）2022年第4期。

[3]商华萍：《人民大地·行动者》，《光明日报》2010年10月29日。

[4]张慧瑜：《另一种文化书写：新工人文学的意义》，《文艺评论》2018年第6期。

[5]李杨：《底层如何说话—“文学性”镜像中的“后打工文学”》，《天津社会科学》2020年第6期。

[6]范雨素：《久别重逢》，第85页。

[7]范雨素：《久别重逢》，第116页。

[8]范雨素：《久别重逢》，第3页。

[9]范雨素：《久别重逢》，第45页。

[10]范雨素：《久别重逢》，第122页。

[11]范雨素：《久别重逢》，第121页。

[12]范雨素：《久别重逢》，第205页。

[13]范雨素：《久别重逢》，第115页。

[14]范雨素：《久别重逢》，第159页。

[15]范雨素：《久别重逢》，第205页。

[16]范雨素：《久别重逢》，第204页。

[17]范雨素：《久别重逢》，第14页。

[18]范雨素：《久别重逢》，第202页。

[19]金浪主编：《2017年文化观察选粹》，北岳文艺出版社，2018年，第33页。

[20]范雨素：《久别重逢》，第111页。

[21]范雨素：《久别重逢》，第67页。

[22]范雨素：《久别重逢》，第77页。

[23]范雨素：《久别重逢》，第78页。

[24]范雨素：《久别重逢》，第137页。

[25]范雨素：《久别重逢》，第203页。

[26]范雨素：《久别重逢》，第217页。

[27]许立志：《铁月亮》，太白文艺出版社，2019年，第121页。

[28]秦晓宇主编：《我的诗篇：当代工人诗典藏》，作家出版社，第177—181页。

[29]刘庆邦：《到城里去》，花城出版社，2020年。

[30]白连春：《拯救父亲》，张颐武主编、徐勇编：《全球华语小说大系·乡土与底层卷》，新世界出版社，2012年。

[31]范雨素：《久別重逢》，第218页。

[32]范雨素：《久别重逢》，第282页。

[33]罗长青：《体验经济时代的文学认知、接受与生产—以剧本杀热点现象为案例的考察》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2022年第9期。

（作者单位：厦门大学中文系）