翻译要译出原诗母语的同等水平

周伟驰

一 翻译语言的“板结”现象

诗歌与语言关系密切，是各种语言的“花朵”。至于语言与语言之间，或许有简单复杂之别，但很难说有美学之异。就诗歌来说，不能说某种语言的诗歌比不上另一种语言的诗歌，而只能就每种语言自身内部的诗歌演化情况来作判断。象征主义诚然发源于法国，但是很难说德国的、俄国的象征主义就不如法国。至于语言之美，我们怎么能否认德语或俄语自身的美，说它不如法语美呢？只是看使用它的诗人如何最大化地呈现它的美罢了。

由于汉语的语系区别于印欧语系，因此，汉语跟西方语言的差异是很大的，其程度远远大过语系内部不同语种之间（如英、法、德之间）的差异。中国古代汉语多为短句，描述多，散点透视，而西方语言总是离不了“是”（判断），定狀补，长句较多，语序也有差异，如果严格按照西方语言来翻译，自然会造成“欧化句”或“翻译体”。在晚清传教士中文中，可以发现“浅文理”的句子也是越来越长，双字词变多了。随着现代化和现代性的来临，汉语也在生活世界的改变中发生了改变。对比今天的汉语跟明清汉语，变化是显著的。

新诗的发生跟语言观念的转变有关。口语或白话一直存在，如《禅宗公案》《红楼梦》《朱子语类》以及说书和戏文等形式已非典雅文言文，而趋近于口语。晚清时，一些传教士在中国办学校，把新教国家的现代语文观念带过来，教学生用口语写作。1860年代，狄考文在山东所办学校的学生所写的文章，如果不注明作者年代，跟今天的学生所写的白话文没多大区别。到黄遵宪提出“我手写我口”，口语便提上了日程，但黄遵宪还是要五言、七言，用所谓“诗”的形式押韵。再到新文化运动时期，自由诗出现了，不押韵了，放脚了，最终目的是什么呢？我的观点是，新诗的最终目的就是要把日常口语的“味道”写出来，如果它没有“韵味”，那也要把它的“味道”发明出来。这个“味道”是可以体会到的。口语或白话可以表达旧的思想，更可以表达新的思想。在这个过程中，新诗向先行一步的欧美学习。无韵体诗、素体诗、自由诗，重在语气而非音步和韵律，在这方面，新诗学得更多一些。

关于翻译，一百多年来，人们谈论了很多，翻译本身的变化也是显著的。从林纾、严复的文言文翻译，到后来的白话文翻译，翻译的实践和观念都在变化。在当代翻译中，各种策略、风格都有，归化也好，欧化也罢，我觉得只要效果好，就都是可以的，并没有一定之规。就好的诗歌翻译来说，原诗和译者是一种“双向成就”。比如，戴望舒翻译的几位诗人，洛尔迦、耶麦、魏尔伦、果尔蒙、保尔·福尔，都达成了这种最好的效果。我曾经分析过戴望舒自己的创作跟他的翻译之间的互动关系，觉得戴望舒的翻译与创作都集中地体现出了白话文的味道，这味道是文言文做不出来的。连现代语文所建立起来的标点符号都能够传达出一种口语结晶体的味道，这是文言文所没有的。

在民国时期的诗人翻译家中，戴望舒、梁宗岱、冯至是比较突出的。在那时，白话文运动刚从文言文中“放脚”，还存在着诸多可能性，翻译更是如此。后来，随着词典、政治、社会的一致化，许多可能性丧失了，固定的“对译”出现了，准确性提高了，但是灵活性和活泼度减少了，译文的“板化”出现了。比如，一看到beautiful，就想到“美丽的”，而不能想到“俏丽”“雅致”或其他词汇；一看到freedom，就想到“自由”，而不能想到“自主”“任性”或其他。在两百年来翻译词典的编纂中，一个自由竞争和人为选择的结果就是，将很多原初的译词“消灭”掉了。越到后来，词典的编纂对于标准性和准确性的要求便越是胜过了对于丰富性和美学性的要求。另外，白话文在形成的过程中，也受到政治和文化背景的巨大影响，比如“社论体”和“战争语言体”就深度渗透到了现代白话文中，并通过词语而成为人们的深层思维结构，在翻译过程中难以摆脱。在当代诗歌翻译中，这种现象比较严重。我自己的翻译，总是苦于词语贫乏，虽然竭力在语气和语态上传达一点感觉，但是大多数是不能令自己满意的。同代人中，我觉得大多数的翻译都是“中不溜秋”的平庸之作，没什么大错，但也没什么亮眼之处，后果就是让人“昏昏欲睡”而已。随着AI技术的发展，以后AI翻译出来的诗歌估计就都是这一类“标准化”的译作了。

“信、达、雅”，这是严复提出的老旧的翻译标准了，不一定符合今天的实际。我觉得“信”当然是第一，但是如果原文是“质朴的”，译文就不必雅，否则就“伪”了。诗歌翻译中，那种感觉、口吻、语气、语态、暧昧和感性，有时可能反而是最重要的。

我认为，今天的翻译应该走出这些老旧的翻译标准，作为“语言的花朵”的诗歌翻译，更应该采取与原诗在原语言中的地位相匹配的翻译，即在译语中亦体现出相应的水平等级，而不是一味地僵化地直译，使译诗成为一首平庸的汉诗。而这要求译者具有对汉语本身的敏感，构造出一种丰富和神奇。更具体地说，应强调在不违背原意的情况下，更多地向“意译”倾斜。这里我举现当代翻译的两个例子。

二 戴望舒的翻译

在最有汉语语言味道的现代诗人中，戴望舒肯定是首屈一指的。而这跟他对法语和西班牙语的诗歌领会有关，对照他的翻译跟他的创作，两者之间是密切互动的，从中就可看出中国新诗与西方诗歌的关联。戴望舒早期讲究新诗的格律，他写的《雨巷》跟他译的魏尔伦的《瓦上长天》《泪珠飘落萦心曲》《一个贫穷的牧羊人》颇有相似的格律和节奏。而中期注重口语语气和语感的《我底记忆》，又跟他翻译果尔蒙、耶麦和保尔福尔的诗有密切关系，其中耶麦的《天要下雪了》是最显著的。《天要下雪了》的语气跟《我底记忆》的口吻，以及《天要下雪了》里面涉及的内容，都在戴望舒诗中有所反映。如《天要下雪了》中的“烦忧”，在戴诗那首优美的、回旋往复的《烦忧》中得到体现；《天要下雪了》中所说的，“人们将星儿取了名字，/也不想想它们是用不到名字的，/而证明在暗中将飞过的美丽慧星的数目，/是不会强迫它们飞过的”；在《赠克木》中则衍生为一连串的思索，这首诗的开始就是“我不懂别人为什么给那些星辰/取一些它们不需要的名称，/它们闲游在太空，无牵无挂，/不了解我们，也不求闻达”。后来戴望舒又译了洛尔迦的诗，虽是杰出的翻译佳作，但对他的创作似乎影响不太明显，也许是他的气质跟耶麦更加相合吧。翻译也是要讲投缘的。从译诗者自身的创作来看，译诗的水平实际上体现了译者的创作水平。在诗人翻译家这里，诗翻译跟诗创作合而为一了。

我不想强调是耶麦单方向地影响了戴望舒，因为我们也能看到别的人译的耶麦的同一首诗或同一批诗，但无法找到读戴望舒译耶麦那种如此强烈的“语言的感觉”，可见在对耶麦进行理解、感受和翻译时，戴望舒应该是先行有了语感，然后在翻译中进行了选择，因此可以反过来说，是戴望舒赋予了耶麦“现代汉语白话的语感”，是他发明了这样一个独特的耶麦，实现了二人之间的“互动”。即使是在稍显被动的翻译中，戴望舒也突出了他的主动。

三 杨德友的翻译

维庸（Francois Villon， 1431-1462？）虽处于文艺复兴时代，但其诗堪称法国现代诗歌的始祖，在世俗化和强烈的社会与情感讽喻方面，实与现代法国文学和哲学有诸多相通之处。山西大学杨德友教授早在2001年就已译出维庸的代表作《遗嘱集》，收入维庸大小《遗嘱集》和一些杂诗，以及后世的部分研究论文，但直到2010年才由华东师大出版社出版。我于2011年读到，那是我那几年读过的最好的诗集之一。

据杨德文教授自己说，他的翻译并不逐字逐句拘泥于原文顺序，而是意译为多。实际上这本《遗嘱集》令我激动处正在于此，神气充足，全无现在流行的直译那样充满拘谨气和匠气，而有神采飞扬之感——这正好跟维庸“绝境中的洒脱”相匹配。维庸的人生经历极其特别，才华横溢的神学生因过失杀人而被判绞刑。他绝大部分诗都是将面临死刑的恐惧和对生活声色之眷恋、对世事之勘破、对世故之冷嘲热讽、对自己之自怜与反讽全然地熔于一炉，有着空前的“情感复杂性”，有类似于“套箱”的一层套一层的情感构造，里面还装满了数不清的修辞弹簧——在语言上集所有悖谬、反讽、歧义、双关语和俚雅行话于一体，呈现出后世法国文人那种混合所有行业语言的存在主义式博学诗风。

比如维庸参加一次诗赛时的作品《歌谣：给布洛亚赛诗会》。那次诗赛是由奥尔良的夏尔举办的。当时的规矩是，主人给出第一行，参赛者写出全诗。夏尔给出的第一行是，“在喷泉之旁我因干渴而死亡”，这是一行悖论性质的诗句。我们看到，维庸接下来的诗句也几乎都是悖论，矛盾修辞法运用得极其熟练，诗句滔滔不绝，如塞纳河水滚过米拉波桥，句句都可以理解为“似非而是”，正言若反，充满辩证法，我们可以在老子、纪伯伦乃至黑格尔那里发现这一类辩证法。其诗才之无碍可见一斑。而在翻译中，译者也以灵动的语句表现了这种矛盾修辞，并没有逐字逐句对译，这样反而能够呈现维庸的急智和辩才。如果严格地按照原作的语序和语词一一对应，恐怕我们很难看出维庸的纵横才气和洒脱气质，而可能只会得到一堆充满定状补的“欧化句”而已。

四 AI与诗歌翻译

我前面提到了机器翻译的问题，这个问题将来会成为一个更大的问题，而且事关诗歌能不能翻译、能翻到什么程度的老问题，并引发出更多的新问题。

几年前，机器人小冰写诗的事引起过诗坛讨论，当时我认为，只要在编辑或读者完全不知道作者为谁的情况下，认为一首或一些诗达到了发表或中上的水平，那就相当于小冰通过了“盲审”或图灵测试，与诗人无异。当然它要达到顶尖的创造性的诗人水平还不一定，但可能很容易达到中等水平的诗人水准。在今天，ChatGPT写诗水平有赖于“投料”的水平。如果投的料都是李白杜甫级的，则产出亦为李杜级的，若投的是平庸之作，则产出亦步亦趋。不过，所谓“新意”“创造性”的诗也有一个“磨损”的过程，用的人多了、久了也就变成陈词滥调了。就AI的学习与组合能力来说，可望随机组合出不乏创意的诗，可能会超出大部分的平庸诗作。以前人们以為，AI只能替代简单的重复性劳动，或诸如记忆这一类较浅层的意识功能，或有严格规则的数学运算，而对人类的创造性领域，如作曲、写诗、绘画则无法替代，在这些方面人类“只能被模仿，从不被超越”，从现在在绘画领域和诗写领域的AI实践来看，虽然AI仍缺乏主动性，但其“组合”也显示了创造性。因此，创造性的规律也逐渐成为一个被破译和仿造的领域。回到译诗上，一方面“译”需要词语精确性和单一性以“保真”，这在科技、经济、哲学等领域均如此，另一方面，诗歌语言的多义性、歧义性和弹性又要求译诗避免过度精确或严格对应，这时，AI译诗大概会需要一些时间调整和进化。人译还会有一定的空间。现在在翻译领域，如哲学乃至一般文学（如小说），“机翻”虽有一些缺点，但成了很多译者的重要助手，将来在译诗上，我相信也避免不了AI的辅助。因此，如何将诗译得有个性和人性，尽量避免机器的味道，是现在译者要预先考虑的问题。在“机翻”水平越来越高的情况下，如何使AI越来越“人化”，达到诗歌语言的弹性和韧性，恐怕也是专业领域AI研究者要考虑的。