微短剧：加速社会中的高效选择

数字媒介的迅速发展始终伴随着关于速度的讨论。一篇又一篇论文、一个又一个分析，无一不在告诉我们媒介让我们陷入了对速度的狂热，也让我们失去了耐心。

从前，四个小时的《乱世佳人》、三个小时的《指环王》吸引着一批又一批观众，但如今，可能更多人习惯于花几分钟看完小美小帅的电影讲解。能用几分钟了解的剧情，何必再花几个小时看完全片。尽管依然有人会被镜头美学打动，但更多人还是会选择更“高效”的方式，或者说，选择信息密度更大的内容。这当然与我们对信息过载社会的适应有关，生活在信息爆炸的时代，每分钟都能感受到无数或有用或无用的信息狂轰滥炸，我们自然也会希望用最短的时间掌握最多的信息，毕竟，这事关我们的掌控感。

这样的媒介使用习惯表现在观看上，就是期待每分钟甚至每秒钟都能看到尽可能多的剧情，好让故事以最有效的方式推进。比起几分钟甚至十几分钟的长镜头，短时间内的强情节集合对观众更有吸引力。此前，有学者在统计英语电影中的镜头时长时发现，二十世纪三四十年代的好莱坞电影的平均镜头长度在10秒左右，到了2000年前后，这一数值已经下降到了4秒，换言之，如今的电影镜头数量越来越多、镜头时长却越来越短。当然，这不能成为电影美学变化的直接论据，但从另一个侧面可以看出，观众对镜头时长的忍耐力可能在下降，而观众接受习惯的变化促成了电影镜头的变化——好莱坞电影的商业性决定了必须对观众的喜好保持足够的敏感度。

大众对速度、信息密度的要求在数字媒介上展现得更为淋漓尽致。如果说电影还被允许为了艺术审美牺牲一定的“效率”，那么短视频无疑是效率在前，美学反而不那么重要。

用几分钟讲完一集的故事放在过去可能难以想象，但随着微短剧的兴起，这种叙事方式显然已经成了网络视听的一大趋势。从数据来看，截至2022年底，我国网络视听用户规模达10.4亿，其中，短视频用户规模达10.12亿。而单集时长不超过10分钟的微短剧在被国家广电总局归类为单独的网络剧集类型后更是迅速崛起，仅2022年一年，就有336部网络微短剧成为取得上线备案号的重点网络视听节目，这样的生产速度无疑是惊人的。这样的生产规模和用户体量都说明，短视频、微短剧都在用独特的视觉方式挑战着我们的观看经验，甚至已经形塑了新一批受众的观看习惯。

“爽感”原则与“快感”审美

“爽感”指向的是一种瞬时快乐，而“爽感”原则则意味着一切以受众获得当下的快乐为前提，只要能让受众感受到“爽”，逻辑、审美皆可牺牲。正如北京大学中文系的邵燕君教授指出的，“以爽为本”的网络文学是一种以消遣本身为目的的、遵循快乐原则的新消遣文学，“以爽为本”的微短剧是一种以消遣、娱乐为目的的剧集。在这里，意义、价值都不再重要，一切只为快乐服务，感受多巴胺就是最大的意义。

随便点开哪个视频平台的微短剧频道，就会发现这些剧集与网络文学有着极高的重合度，或者说，网络文学本身就是绝大多数微短剧的IP来源。这样的“肥料”也意味着微短剧能够保留网络文学原本的故事风格和内核，且极大程度上吸引了一批网络文学读者作为受众。也因此，网络文学中常见的扁平、单一、标签化的人物在微短剧中也随处可见，而为了剧情的戏剧性忽视现实逻辑性更是微短剧中的常态。“渣男”“白莲花”“绿茶”“霸总”“奶狗”这些标签化的设定对微短剧受众而言非常熟悉，每种标签对应的人物往往有着既定的形象，观众无须看完全部剧情就能通过外形和人物常见的台词直接判断角色的设定，这样的观看体验无疑省时又省力。显然，“互媒性”是微短剧的重要特征，微短剧能够在如此短的篇幅承载起起承转合的叙事，正是因为它时刻指向了更为广大的网络文化甚至社会文化文本。这种与内嵌的网络文化和社会文化间的指涉，使微短剧的受众能够在观看过程中自身通过完形心理召回更多类型文本，以补完全部内容。

另一方面，微短剧在创作上始终延续着用最短的时间调动受众最强烈的情绪的方式，受众的情绪牵引他们继续观看下去，也就为微短剧带来了流量。

后现代社会中“快感”取代了“崇高”的位置，美不再处于自律状态，而被定义为为了快感和满足，沉浸于灯红酒绿的文化消费和放纵中。从这一点来看，微短剧的创作方式显然是迎合了后现代社会的审美标准。

加速社会中，人们的生活、工作节奏变快，时间的碎片化特征愈发明显，短视频的崛起、倍速观看的流行都在反复告诉我们，我们已经进入了“注意力分散时代”。媒介内容要想获得受众青睐，就需要反复抓住观众的注意力，而微短剧跌宕起伏的内容、激烈的情感冲突、不断反转的剧情正是用一种高强度、快节奏呈现独特的逻辑结构和具有视觉冲击力甚至带有猎奇效果的内容，使用户获得视觉和心理上的高度快感与刺激。我们可以在一部微短剧的十分钟剧情里看完男女主相遇、女主手撕渣男、男女主打脸反派、男女主相爱并在一起的内容，那些循序渐进、委婉曲折的叙事方式在这里，早就不复存在。观众不需要知道或者说根本不在意反派为何会成为反派，也不必了解“渣男”“渣女”做事的心路历程，只需看到主角打脸反派、反派恶有恶报就足够了。用最简单的故事展现最大的情感冲突，带给受众最强烈的情绪体验，就已经是成功的微短剧。

某种意义上来说，微短剧的“爽感”原则、“网络文学”式内容都只是为了满足受众的“快感”审美，进而用迅速、高效的方式占领人们的碎片化时间。也许这样的内容看着不那么高级，但对微短剧受众来说，美学上的高级从来不是他们真正在意的，他们想要的，只是在观看过程中享受到片刻的欢愉。

压缩的时间和折叠的空间

媒介使用往往对应着特定的场景，而场景设备或者说媒介设备是场景借以成立的物质性基础，正如麦克卢汉所言，“每当社会开发出使自身延伸的技术时，社会中的其他一切功能都要改变，以适应那种技术的形式。一旦新技术深入社会，它就立刻渗透到社会的一切制度中，因此新技术是一种革命的动因。”【1】从这一点看，数字媒介所对应的使用场景本身对影像的呈现有着重要影响。

谈及电影，总让人想起一群人聚在一个空间，共同观看完一部完整的影片的场景；电视则会让许多人回忆起与家人围坐在一起观看电视节目的时光。但包括微短剧在内的短视频一般意味着独自面对手机屏幕。这样看来，电影、电视是一种具有集体性、社会性的媒介，而手机显然是私人属性极强的个体媒介，也因此，微短剧相较于电影、电视剧会有更强的私人性、隐秘性。这种个体性既表现在算法个性化推荐，也表现在内容上更强调观看者的个人欢愉，而不必太过在意集体观看可能带来的羞耻。那些在电视上看着不那么“高级”甚至有些羞耻的隐秘内容，放在可以独自观看的手机里，也就显得刚刚好。

从剧情特色到单集时长，微短剧无一不是符合着人们的碎片时间消费需求，等电梯、排队、搭地铁、坐公交，这些日常场景皆可用来观看微短剧，这也意味着微短剧从一开始就不是为了让受众长时间地沉浸其中，只是期待受众在需要打发时间的无聊时刻想起点开手机中的APP，随时随地观看一集。时间的延续性在这里并不重要，瞬时性的快乐取代了长时间的投入，正如连续性叙事被抛弃，只剩下被压缩后形成的机制情绪。叙事学理论在微短剧中似乎不那么适用，那些被文学、影视创作者视作经典的创作技巧在微短剧中也有些失灵。我们总说完整的故事需要有开端、发展、高潮、结尾，但在微短剧里，观众期待的只有高潮，其他内容可以无限压缩。

换言之，微短剧的瞬时性不仅表现在对完整时间的抛弃，也体现在对瞬间的极致展现。几分钟的剧情里，时间被层层压缩，最终成为一个个具有强大张力的瞬间。

如果说微短剧借助移动设备在时间上实现了压缩，那么在空间上就是实现了瞬时转移，这也正是数字媒介带来的场景消费的新变化。无论是电影还是电视，强调的总是固定的场景，我们需要在固定的空间观看这些媒介呈现的内容。但数字媒介的移动化特点改变了这种生活方式，如今的我们可以在公共空间里实现私人空间与公共空间之间的随意切换，地铁、公交甚至办公室、学校都可以成为个人的观看空间，由此，空间原本的区隔开始变得模糊。

时空场景的移动性又会相应地影响微短剧的内容。缺少固定的观看空间和仪式意味着观众的专注度和耐心会大打折扣，因此，对观众的注意力、记忆力有一定要求的紧密逻辑叙事反而不适合微短剧受众。流动的场景意味着观众并不需要太强的情节相关性，甚至集与集之间保持相对独立性也未尝不可，因为这样才能更好地满足观众对微短剧的期待，

由此也可看出，微短剧的叙事风格、内容设定不仅由剧集类型决定，也与基本受众的观看时空场景有关，这也再次证明，微短剧大受欢迎正是因为这是一种以受众需求为导向的剧集。

生产微短剧：一种必然选择

微短剧能够在短短几年内迅速崛起当然有市场影响，受众的偏好与选择是影视公司生产微短剧的动力，但对许多影视公司而言，这也是一种无奈又必然的选择。

从影视行业发展现状来看，近几年来影视公司大多陷入瓶颈期，面临不同程度的经济困难。影视行业本就是不确定性极强的行业，每一个项目从立项到拍摄再到顺利播出，总要面临诸多变数，任何一个环节发生变故都可能影响项目，带来巨大经济损失。也因此，影视公司需要对风险保持极高的敏感度。

诸多影视剧组因种种客观因素或停工或延后拍摄，对影视公司来说，这样的现实直接增加了拍摄成本。与此同时，以腾讯视频、爱奇艺、优酷为代表的长视频平台在剧集播映方面也不断提高要求，使得影视公司想要顺利上线剧集也变得更为艰难。无法上线平台意味着没有回款，这也加剧了影视公司的经济压力。一边是不断增加的制作成本，一边是难以收到回款，两方压力之下，影视公司迫切需要新的尝试以挽救局面，而微短剧就成为许多影视公司的第一选择。

从原本的剧集转向微短剧赛道对这些影视公司而言也并非冲动之举，事实上，有许多公司在转换赛道后顺利解决了危机。

微短剧的剧集体量较之长剧集小很多，这也意味着拍摄周期会更短、成本也会更低，此外，在电视剧中极为少见的非专业表演、非专业布景、对时空元素的非专业加工，微短剧的这些“后”剧集特质使得影视公司转换赛道难度降低，从运营视角来说无疑是件好事。一部制作精美的古装剧仅拍摄可能就需要半年，更遑论后期制作的时间和经济成本，但一部古装微短剧半个月也许就能杀青，人物少、剧情集中、镜头相对固定的微短剧在后期处理上显然也会更省力。观众对普通剧集的叙事、演员表演、镜头语言或许会有一定的要求，但对微短剧，大部分人的心态只是“看个乐子”，影视公司的制作压力自然会小很多。

随着视频成为一种粘连生活与媒介的界面，人们也越来越习惯于短视频长期营造的“视频化生存”的体验语境，视频应用既是日常生活的媒介化，也是媒介化后的日常，大量的视频消费和视频表达早已充斥在人们的生活中。这样的体验既意味着短视频有着极其广泛又稳定的受众，也意味着习惯了UGC内容的受众对短视频平台的视听语言要求会更低。于是，影视公司不必担心生产制作的微短剧会因“不够精细”而受到诟病，也无须担忧平台缺少足够的受众。当有了足够的受众，他们也就能获得相应的利益。

每一种媒介的发展与普及背后自然有着技术动因，但也离不开推广媒介的企业与使用媒介的人。如果说我们对速度、对效率的强烈渴求是现代社会带来的必然结果，那么数字媒介显然在满足我们需求的同时进一步形塑着我们。微短剧于影视公司而言或许是一种成本低、周期短、利润高的选择，但对于作为受众的我们，观看微短剧不过是弥散的无聊与消失的耐心之下的无奈之举。

或许，在连着刷完一下午的微短剧后我们也会陷入某种空虚，也会吐槽这些剧集的“低级”。但第二天，在对手头的工作失去兴趣时，我们还是可能会习惯性地点进APP，投入另一个故事。微短剧作为内容选择了适宜的媒介形态，而我们，最终决定了使用何种媒介。

注释：

【1】【加拿大】麦克卢汉：《理解媒介》，河道宽译，南京：译林出版社。

帕孜丽娅·阿力木，清华大学新闻与传播学院2021级博士研究生，北京电影学院艺术学硕士，爱奇艺文学签约作家。在“新京报书评周刊”等微信公众号发表文化评论逾三十篇，其中《x倍速追剧，x分钟看完，除失去耐心我们还失去了什么？》被评为第三届网络文艺评论优选会优秀评论文章。

责任编辑：艾晓波