论原真演奏的现代性与后现代性

孙思哲

［摘 要］ 原真演奏脱胎于古乐复兴运动，与主流演奏不同的是，原真演奏是体现历史性的音乐表演活动。原真演奏虽然力图通过表演还原早期音乐的真实面貌，但演奏活动毕竟处在现代的文化环境中，由现代的演奏家进行，因此这个以复古为理想的演奏活动不可避免地体现出现代性。原真演奏在20世纪中下叶进入发展的新阶段，而此时也正是后现代音乐兴起的时期，这两者是否有所关联引人思考。文章从梳理原真演奏的发展历史入手，对其现代性与后现代性的体现进行论述。

［关键词］ 原真演奏；现代性；后现代主义；后现代音乐

［中图分类号］ J604.6    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0180-06

“原真演奏”（Authentic Performance）是从古乐复兴运动中产生的概念，其内涵有狭义与广义之分：狭义的“原真演奏”指的是通过严格地使用作曲家时代的古乐器（或仿古乐器）、研究原谱等做法，尽可能还原作品时代风格的演奏；广义的“原真演奏”与前者相比，在演奏实践上宽松许多，这是一种有选择的原真，演奏者不一定要使用古乐器，对于音乐的演绎也不一定呈现出时代风格，但这一定是演奏家把作品相关资料进行深入研究之后，对所有演奏的要素做出谨慎取舍的结果。

作为“原真演奏”这一概念产生的基础，古乐复兴运动以门德尔松于1829年3月22日演出约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《马太受难曲》为开端，使以巴赫的作品为代表的众多巴洛克音乐逐渐进入19世纪公众的视野。古乐复兴运动并不是一个有组织、有计划的“运动”，只是一些对西方早期音乐有兴趣的人聚集在一起，尝试恢复这些早于自己所处时代的音乐的生命力。直到20世纪初，英国音乐家、古乐器制作家多尔梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940）提出了“真实性”（Authenticity）的演奏观，指出要以作曲家想要的方式来演奏，这正式唤起了音乐界对“原真演奏”的思考，对“怎样实现早期音乐演绎的真实性”这一问题的探索也将原真演奏与早期音乐紧密联系在一起。因此，欲了解原真演奏的发展过程，先对“早期音乐”这一概念进行论述是有必要的。

一、早期音乐与原真演奏

（一）早期音乐的复兴与原真演奏的出现

“早期音乐”（Early Music）这一术语在音乐史研究中曾意指巴洛克以及更早时期的音乐。在西方艺术音乐的发展历程中，虽然某个时期、某个作曲家的作品可能由于新风格的出现而暂时淡出了公众的视野，但并不存在一个彻底被遗忘的历史阶段，因为从中世纪至20世纪，西方艺术音乐每一时期的风格都是以前代音乐为基础形成的，代代传承，环环相扣。因此，早期音乐经历了被人忽视之后，在19世纪得以复兴似乎也并不是历史的偶然。

在18世纪早期的英国、法国和普鲁士，复杂的社会和文化环境使人们将古代音乐（1731年，伦敦的古代音乐研究院正式将“古代音乐”定义为16世纪末之前创作的音乐）视为经典，这反映出当时的人们认为这些古代音乐要优于当代音乐，这种意识可看作19世纪早期音乐复兴现象的思想根源。

1829年，门德尔松在柏林歌唱学院指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，正式拉开了“巴赫复兴”的帷幕，对于巴赫的再发现也点燃了学界对于早期音乐研究的热情。从当时德国的社会与文化背景来看，以赫尔德、费希特等倡导的德国文化民族主义暨爱国主义是巴赫复兴的社会文化基础，德国浪漫主义的兴起也为巴赫的复兴创造了艺术接受氛围。［1］相似的情况不仅存在于德国，在欧洲其他国家也有所体现。浪漫主义时期亦是民族主义萌芽的时期，各个国家都希望找到本国历史上的艺术大师作为民族主义和民族精神的代表。因此，就像德国人崇拜巴赫一样，法国人发现了吕利，而亨德尔的作品也再次出现在英国人的音乐会上。这些大师的作品体现出的宗教虔诚以及无比的艺术性很符合19世纪音乐家对于音乐中“崇高”“经典”等概念的认知，他们认识到了早期音乐的价值，因此很多国家都投入对早期音乐的发掘与研究中。

随着研究的不断深入，越来越多的早期音乐出现在19世纪的音乐舞台上，新的问题也随之而来：这些音乐作品应该以怎样的方式演奏？19世纪的演奏风格是否适用于这些早期音乐？尽管此时“原真演奏”这一概念还未形成，但音乐家对于这些问题的思考已表明他们具有了在演奏中体现作品“原真性”的意识，并且很快体现在实践上：19世纪60年代，法国钢琴家路易斯开始举办羽管键琴独奏会，并组建了一个古乐合奏团，在19世纪90年代进行了广泛的巡演；很多乐器收藏家，如法国的奥古斯特、德国的保罗和美国的莫里茨等人都举行了音乐会和关于古乐器的讲座。音乐家的这些实践带动了人们对于古乐器的关注，到19世纪的最后十年，羽管键琴、维奥尔琴和其他仿古乐器都很容易获得，古乐器制作工艺的进步无疑也为早期音乐的复兴和原真演奏的发展提供了良好条件。20世紀初，英国演奏家、古乐器制作家多尔梅奇首次将“Authenticity”（原真性）这一术语用于音乐演奏中，他的演出和学术研究带动原真演奏进入了新的发展阶段。

（二）原真演奏在20世纪的发展

原真演奏自20世纪50年代起得到了长足的发展，此时的原真演奏不论是在理论层面还是演奏实践层面都逐渐走向成熟。但在20世纪上半叶，原真演奏还经历了一段与主流演奏纠缠不清的时期。

多尔梅奇是原真演奏的先驱人物，他是真正提出了“原真演奏”这个概念的人。多尔梅奇1858年生于英国的一个音乐家和工匠的家庭，幼时便从父亲和祖父那里习得钢琴与管风琴制作的手艺。青年时期的多尔梅奇在音乐学院学习小提琴演奏之后成为一名小提琴教师，他十分重视早期音乐的教学，他让学生学习亨德尔、科雷利等人的作品，这种做法在当时并不常见。1889年是多尔梅奇人生的转折点，这年他在大英博物馆发现大量古乐器，这勾起了他浓厚的兴趣。在进行了一系列搜集和修复古乐器的工作之后，多尔梅奇开始和他的妻女及学生一起进行演奏，这标志着他真正踏入早期音乐的研究与演奏领域。

多尔梅奇对于原真演奏的真知灼见凝聚在他的著作《十七和十八世纪音乐的诠释》中，这部1915年问世的著作是19世纪早期音乐复兴以来第一部重要的学术专著，书中阐述了原真演奏的理念与实践手法，为原真演奏在20世纪的发展奠定了基础。在此书的序言部分，多尔梅奇就开门见山地指出原真演奏即以作曲家想要的方式进行表演：“演奏者首先应尝试着彻底了解老大师们对他们自己音乐的感觉，他们所想要传达的印象，以及什么是他们艺术的精神，因为在这些点上，现代音乐家们的观念并不清楚”。①多尔梅奇提倡的演奏观念与当时主流演奏只注重演奏者个人情感表现的演奏策略完全相悖，原真演奏是注重历史真实的演奏，而主流演奏不会将历史元素加入演奏中，这是二者最大的区别。

然而，尽管原真演奏的理念已被提出，此时也出现了一批专注于早期音乐演奏的音乐家，但这一时期的原真演奏在实践上仍与主流演奏纠缠不清。例如，法国音乐家布朗热与她的乐团在1937年录制了蒙特威尔第的牧歌，但在演出中她和乐团都未使用古乐器（布朗热依然使用钢琴而不是羽管键琴进行演奏），可以说除了曲目是主流演奏不常见的早期音乐外，这场演出在乐器的选择或演奏的手法上与主流演奏并没有明显区别。使原真演奏陷入这种尴尬处境的原因有二：一是因为主流演奏发展成熟，演奏理念深深植根于音乐家的心中，此时的早期音乐演奏家无法完全摆脱主流演奏风格对他们的影响；二是原真演奏与音乐学在此时相对立，原真演奏没有从音乐学研究的成果中获益，音乐学界也不认可原真演奏的合理性和必要性。因此，缺乏理论指导使得这一时期的很多演奏家虽然“对演奏早期音乐有极大的热情，但却对作品的时代风格或作品时代的演奏实践手法一无所知，或不认为有必要去知道，甚至连古乐器都吝于使用”。［2］

20世纪中叶，原真演奏终于与主流演奏区分开来，摆脱了与其相互纠缠的境地。唱片工业的迅猛发展带动了原真演奏的普及，不论是专业的音乐从业者还是业余的音乐爱好者，越来越多的人了解、接受了原真演奏。音乐学与原真演奏的关系也变得密切，音乐学家显然无法忽视这个新颖的演奏方式，关于原真演奏的理论研究工作如火如荼地进行。20世纪中下半叶，原真演奏在学界所引发的争论大致可分三个阶段：第一阶段为20世纪50—70年代，此时争论的焦点是有没有必要进行原真演奏，是像多尔梅奇所提倡的那样尽可能还原早期音乐还是把早期音乐当做素材来创造当代的音乐？两位德国学者欣德米特和阿多诺分别是这两种观点的代表人物。［3］欣德米特支持原真演奏，他认为在演奏早期音乐的过程中不应忽视对作品所处时代的乐器与演奏手法的还原。阿多诺则对原真演奏所强调的客观性展开抨击，他指出“虽然没有人说音乐作品的本质就是表演中历史因素的总和，但早期音乐爱好者依然直截了当地宣称真实性是通过重现相关的古乐器、文本和演奏实践来保证的。”［4］爱好者的观点当然不无道理，但阿多诺认为这会导致人们忽视对音乐作品情感的表达或意义的理解。

第二阶段为20世纪80年代，这一时期的争论围绕“如何进行原真演奏”展开，学者们思考着究竟什么是音乐中的“原真性”？怎样实现这种“原真性”？［5］对这些问题的思考似乎在为原真演奏确立一个客观标准。第三阶段为20世纪90年代，此时关于原真演奏的讨论已上升至哲学与美学层面，音乐学家科尔曼、塔拉斯金、凯维等人提出的议题或出版的著作更深入地论述着已成为一种文化现象的原真演奏。

在20世纪，原真性不仅体现在器乐演奏上，它同时作为一种历史意识渗透进音乐的各个领域。原真演奏在这一世纪经历了同音乐学之间的对立与和解，它与主流演奏的关系亦如此：在20世纪中下叶，原真演奏的迅猛发展不可避免地冲击了主流演奏，但随着时间的推移，这两种不同的演奏法也在相互借鉴。“可以说，‘原真演奏初始是以颠覆传统（‘主流演奏）为己任，之后以创建‘传统（一种新的演奏模式）为目标，最后的结果则是完善了音乐演奏的机制。”［6］唤醒了音乐表演者的历史意识，为音乐学研究注入了新的活力，这也许是原真演奏最根本的价值所在。

二、原真演奏的现代性与后现代性

1990年6月，美国加州伯克利大学举办了一场题为“论早期音乐：古代、现代、后现代”（The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns）的研讨会，美国音乐学家科尔曼在研讨会上提出问题：现代人是否把早期音乐视为我们时代的典型产物，是对由奥特加（Ortega）、艾略特（Eliot）、斯特拉文斯基（Stravinsky）所阐述的客观崇拜和其他现代主义信条的回应？［7］提问虽以早期音乐为对象，但这场研讨会并未绕开原真演奏这一话题。原真演奏与早期音乐密不可分，原真演奏的现代性如何体现也是每位音乐学家共同思考的问题。

原真演奏之所以体现出现代性，是因为无论古乐演奏家如何努力，在今天想完全重现真实的早期音乐都近乎是不可能的。或是受到资料不足的影响，或是受到现代人审美习惯的制约，种种原因使得无论多么追求客观真实的古乐演奏家在面对乐谱时也要做出一定的抉择，导致这一以“历史真实”为目标的演奏最终依然产生了现代的声音。

（一）完全复古之不可能性

古乐演奏家对于“真实”的追求使得他们一直在思考何为原真演奏的标准，即如何做才算实现了原真。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》这样定义原真演奏：“使用作曲家所处时代的乐器；运用记载中作曲家所处时代的演奏技法；以具体作品的原始资料提示为基础进行演奏；忠于作曲家对表演的意图，抑或是作曲家希望的或已实现的表演类型；试图重建最初的演奏语境；试图重建最初的听众的音乐体验。”［8］“在凯维的《原真性：音乐演奏的哲学反思》这部书中，作者将音乐演奏上的‘原真性设定为四个概念：1.意图原真性：忠于作曲家的意图；2.声音原真性：忠于作曲家当时的演奏音响；3.演奏实践原真性：忠于作曲家当时的演奏法；4.个人原真性：忠于演奏者自己的，独特的，非衍生或模仿他人的演奏。”［9］尽管原真演奏并无硬性标准，但总结一些概念后还是可将其大致归为两方面：一是以外在因素寻求真实，利用古乐器和古代的演奏技法等实现声音的原真；二是从内在层面寻求真实，通过重现语境实现感受的原真。然而，这些概念只是最理想的情况，在实践中，古乐演奏家通常难以完全做到。

毫无疑问，在原真演奏中，乐器是至关重要的，这直接影响着声音的原真性。很多古乐演奏家极为重视对古乐器的使用，认为如果不使用古乐器就无法进行真正的原真演奏。但问题也因此产生，即用古乐器演奏的听觉效果未必优于使用现代乐器演奏的效果。在20世纪六七十年代，这个问题显得较为尖锐。此时古乐器的仿制工艺尚不成熟，很多演奏家对古乐器也并不熟悉，使得原真演奏的效果无法与主流演奏相提并论。可以看出，“真实”与“美感”还没有共存于原真演奏中，粗糙是这一时期原真演奏的特点。随着工艺的成熟，仿古乐器愈来愈精致，愈来愈符合现代演奏家的习惯。例如，轻轻吹奏巴洛克时期的小号，跑调的音只能通过控制指孔让它接近正确音准，而现代制作的巴洛克小号则无需担心这一问题，它能够轻松地吹奏出正确的音准。这无疑满足了现代人的耳朵，但也恰恰背离了乐器的原真性。如果严格使用作曲家所处时代的乐器，对现代人来说想必听来刺耳。即使是仿古乐器，也终究是现代的产物，不可能不顺应现代人的听觉审美。

忠于作曲家对表演的意图也并非易事，因为很多时候表演者无法知晓作曲家究竟希望他的作品被如何演奏。诚然，作曲家在乐谱上留下的速度、力度等指示可视为其意图的一部分，但这对于演奏来讲并不够精确，乐谱上的提示只是片面的。在资料有限的情况下，对于同一首作品的演绎，原真演奏与主流演奏听起来或许有较大的区别，但要对比两场原真演奏究竟哪一场更为真实、更忠于作曲家的意图，这是一件相对困难的事。也许演奏者会认为作曲家本人对其作品的演奏是绝对“原真”的，但事实并非如此。作曲家也不能保证他的演奏一定能完全达到他对作品的预期，并且如果要求作曲家多次演奏他的同一首作品，每次的演奏也不会完全相同，如此便无法确定哪个版本最能代表作曲家心中所想。塔拉斯金认为，“在很多情况下，即使不是大多数情况，作曲家甚至没有我们想要确定的意图。”［10］他说，欧文·柏林（Irving Berlin）曾这样评价弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）：“我喜欢他，因为他不会改变我的歌曲，即使改变了，他也会使歌曲变得更好。”对于自己的作品该如何被更好地演奏，作曲家不一定比经验丰富的演奏家更有灵感。对于原真演奏来讲，根据历史努力实现作曲家的意图是值得追求的艺术理想，但不能被此束缚，在尊重历史的基础上呈现更好的表演效果是最重要的。

随着社会和文化环境的变化，不同时代的听众对于音乐作品的态度、审美习惯以及接受能力是不同的，因此，即使在理想的演奏条件下，现代人对早期音乐的感受也不会与当时的听众完全一致。在中世纪时期，人们认为三度音程是不协和的，当时的听众听到音乐中包含三度会产生不和谐的感觉。而在今天，三度音程已是协和音程的一种（尽管是不完全协和音程），现代听众听到同样的中世纪音乐时，对于三度的反应不会和当时的听众一样，因为人们对音乐的接受能力已经发生了变化。同一首音乐作品在不同的时代，由于演奏的环境改变，它也会带给听众不一样的体验。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的很多宗教音乐在当时是为了特定场合而作，教堂里的听众怀着对宗教的虔诚聆听着他的音乐。而现在，演奏家把巴赫的宗教音乐从教堂带入了音乐厅，尽管音乐的宗教性不会改变，但音乐厅里的听众更多的是以审美的态度来欣赏巴赫的音乐，他们对于宗教的感知或许不如早期听众那样强烈，但却从音乐中获得了更多的美感。“我们对音乐、社会和自然的体验与十八世纪的听众大不相同，因此我们的信仰和对音乐的理解也必然不同。既然对音乐的理解不同，那么音乐于我们听来的感觉也不会和他们相同。”［11］

塔拉斯金在1990年6月的研讨会上指出，“我们在‘早期音乐这个保护伞下所做的并不是历史性（historical，此处或许也可理解为“复古的”）的，从来不是历史性的，也不会成为历史性的，因为这本就不可能是历史性的。”［12］在实践中，狭义的原真演奏逐渐过渡至广义的原真演奏并非偶然，因为绝对的、完全的复古是无法做到的，原真演奏呈现出的只是现代演奏家做出选择后的结果，是选择性的原真。现代的古乐演奏家在思考如何对一首早期音乐进行原真演奏时，他们无法完全摆脱现代人的审美习惯，演奏出的古乐实际也是一种全新的现代声音，原真演奏的现代性因此得以显现。

（二）存疑：原真演奏的后现代性

后现代音乐于20世纪下半叶兴起，同一时期也正是原真演奏蓬勃发展、逐步走向成熟的阶段，这两者间的关系引人思考：原真演奏是否具有后现代性？它能否算作后现代音乐文化现象之一？为探究这些问题，首先应对后现代音乐进行简要论述。

1.后现代主义与后现代音乐

“后现代主义”这一术语最早出现在美国，它是一种哲学思想，同时也影响着社会学、文学、美术及音乐等诸多领域。从其名称便可看出，后现代主义与20世纪的现代主义有着密切联系，后现代主义是现代主义的延续还是与现代主义的割裂，后现代主义是一种进步的思想还是一种倒退的认知，众学者围绕后现代主义的种种问题各抒己见，试图揭开其神秘的面纱。

后现代主义的产生背景是复杂的，它是西方20世纪政治、社会以及思想等多个因素影响下出现的成果，“概括地说，它是不同于传统和现代主义的新的思维方式和行为方式。”［13］文艺复兴以来，西方人有两个精神支柱，一是新教伦理精神，二是科学理性，以此形成的人文主义深深植根在西方人的心中。历史证明，先进的科学的确给西方带来了好处，但到了20世纪，科学理性的副作用表现了出来，能源的消耗、生态的破坏使西方意识到科学并不是完美的、万能的，世界大战更是给他们的精神世界带来了沉重打击。以往对于科学理性的信仰在这样的情况下几近崩塌，为避免精神的空虚，一种新的思想自然而然地产生了。“与现代主义不同，现代主义的秩序世界在后现代者看来则是由差异形成的混沌世界，后现代者更愿意将世界看做是‘杂乱的。‘杂乱无章与‘整齐有序，正好说明了后现代性与现代性思维方式的本质区别。”［14］后现代主义尊重差异，提倡多元，认为现实世界是动态变化的，并不存在一个静态而稳固的中心，反对体系化、整体化。

具体到音乐领域，后现代音乐同样是一个引发争议的论题，关于其兴起的时间、具体的音乐形式以及具有什么样的特点等诸多问题吸引着音乐学家的讨论。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》这样界定后现代主义的开始时间：“作为一个历史阶段，后现代主义可以指1450—1950年之后的时期。”［15］以此可知，后现代主义音乐出现于二十世纪中下半叶，不过这个表述不够精确。有趣的是，在“现代主义”词条中出现了对后现代主义开始时间更为准确的界定：“从二十世纪七十年代中期开始，现代主义开始消退，多元化开始成为二十世纪音乐会音乐发展的特征。……后现代主义和新浪漫主义在二十世纪最后二十五年出现，使得人们修正已被公认的历史叙述。”［16］塔拉斯金则以作品为标志确定后现代音乐的开端：“看得出，在音乐的后现代主义‘转向中，塔鲁斯金最关注的是美国作曲家罗克伯格，他很确信地宣称1972年5月15日罗克伯格《第三弦乐四重奏》的首演标志着后现代‘故事的开端。”［17］通过这些论述，基本可以认为后现代音乐的兴起时间为20世纪70年代左右。

后现代主义不再将现实视为有秩序的，这种思想也影响着音乐的形式。从中世纪开始，西方艺术音乐大致经历了三个阶段：传统、现代和后现代。传统即音乐在大小调体系内，在现代主义时期，音乐突破了大小调体系，但表现主义、新古典主义等音乐仍处在秩序之下。后现代音乐则是无序的，例如拼贴音乐，这种音乐将不同时期、不同风格、出自不同作曲家之手的音乐拆解再组合成新的音乐作品，直接体现了后现代主义的多元性。②

我国学者宋瑾认为，在专业音乐领域，后现代音乐主要有两种特点，一是无序、解构或反形式，二是多元混杂。前者如噪音音乐、偶然音乐和环境音乐等，此类音乐冲破了艺术与生活的界限，不再将艺术看作是高于生活的。代表作有约翰·凯奇的《4′33″》、施托克豪森的《来自七天》等。后者则表现为拼贴音乐，例如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》。［18］音乐学家钟子林在论文《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题——兼与叶松荣商榷》中，将后现代音乐的特点概括如下：多元性、兼容性、可听性。其中，多元性和兼容性指的是后现代主义的作曲家喜欢博采众长，在创作中经常融合多种音乐风格，从古代到现代的音乐被作曲家们自如地运用，并且作曲技法不受任何流派的限制，典型的音乐形式之一就是拼贴。可听性则表现为后现代音乐开始重新注重听众，不再像现代主义音乐那样完全不顾听众的感受。这一思想的转变带来的是音乐开始重新使用旋律、调性等元素，例如格雷茨基的《第三交响曲》。［19］

后现代主义是一个复杂的概念，受此影响的音乐亦是纷繁多样的。总的来说，后现代主义音乐并不是简单直接地推翻现代主义音乐，尽管在音乐形式和创作理念上两者自然不同，“但后现代主义并不完全抛弃现代主义，而是采纳它、吸收它，对它同样采取包容态度。”［20］后现代音乐的形式和特点难以完全概括，音乐学家对后现代音乐下的各种定义也不完全相同，但作品中的多元、无序、没有明确的中心主体等特点应是后现代音乐所共有的。后现代音乐的发展当然不只限于专业音乐，在大众音乐领域同样可以寻到后现代主义对其产生的影响，但因篇幅有限，此处不再展开论述。

2.原真演奏的后现代性讨论

在表面上，原真演奏与后现代音乐有相似之处，例如它们都体现出了对传统的再重视，但这不代表原真演奏能够作为后现代音乐现象的一种，原因有二：一是原真演奏本就是具有历史意识的演奏，这与后现代音乐有意图地重返传统是不同的；二是原真演奏并未解构主体，既然追求历史真实，就说明它在演奏中将所要实现的传统作为中心，后现代音乐的多元、无序并未在原真演奏中体现。

罗克伯格的《第三弦乐四重奏》被塔拉斯金视为后现代音乐的开端，这首作品中出现了已经“过时”的元素，例如第三乐章中使用了传统的功能调性，音乐上也显示出对过去作曲家风格的模仿，例如贝多芬和马勒。塔拉斯金认为这部作品挑战了现代主义者坚信的风格过时说，作曲家也在1973年做出了如下声明：“我不得不放弃‘原创性的观念，在这种观念中艺术家个人的风格与他的自我拥有最高价值；追求单一观念、单一方向的作品与姿态似乎统治着20世纪的艺术美学。……我正通过某些途径远离我认为的自己时代的文化病态，这些途径所朝向的只能被称为是一种可能性：音乐可通过恢复与传统和过去手段的联系而得到更新，通过重新激活旋律的思想、节奏的脉动和大型的结构而使音乐重新成为一种精神力量。”③在20世纪下半叶，现代主义音乐逐渐显出颓势，音乐家不再热衷于先锋派音乐，此时，后现代音乐的重返传统是为音乐寻求新的发展方向。而原真演奏的领军者多尔梅奇早在1915年就提出了“应按照作曲家想要的方式来演奏”的观念，提倡在演奏中注重历史的真实性。原真演奏与后现代音乐虽然都体现出对过去的重视，但这两个概念并不出现在同一时期，重返传统的目的也不同。原真演奏是受到古乐复兴运动的影响，通过回归历史而发展出不同于主流演奏的新的音乐表演理念；后现代音乐则是通过重返传统去开辟20世纪晚期音乐发展的出路。假设原真演奏是在20世纪最后二十年被提出的概念，那么这一音乐现象是否具有后现代性或许应另当别论。

如前文所述，严格的、完全的复古对于原真演奏来说或许只能是一个可望而不可即的理想。受到现实条件的制约，古乐演奏家为听众呈现出的原真演奏是他们在历史与现实之间做出选择后的结果。尽管原真演奏无法做到绝对的复古，但因为它以还原历史真实为目标，所以它的中心就没有消失，这个支撑着原真演奏的中心就是历史、传统，这一点与后现代音乐截然不同。拼贴是后现代音乐具有代表性的形式之一，在拼贴中也可见对于早期音乐的引用，但是在这里，被引用的早期音乐已不再具有历史时期的指向意义，它与其他或古或今的音乐材料一同成为作曲家表现多元、无中心的思想的手段。原真演奏并未抹平时间的界限，也并未消除艺术与生活的区别，更没有丢失主体。正如戈尔（Lydia Goehr）提出的，原真演奏只要没有摆脱对“原真性”的义务，那么它的后现代性就值得怀疑，尽管她也不否认原真演奏提供了一种“思考音乐的不同方式”。［21］原真演奏是注重历史意识的表演活动，演奏哪首作品，哪首作品的真实性就成为原真演奏的核心，引导着演奏家去追寻。

当然，也有学者认为原真演奏具有后现代性，能够作为后现代音乐文化的一种表现。徐昭宇在引用了美国哲学家霍伊对后现代文化的六个特征之后，④论述了原真演奏的后现代性的体现：“在‘原真演奏出现之前，演奏的‘原真性并不成为一个问题，当然更不是争议的焦点，因此，在音乐演奏的界域之中，‘原真性就成了一种‘未思之物，‘原真演奏自然成为‘思的主体。‘原真性的不可企及并不妨碍‘原真演奏对它的追求，在此人的局限性反而成为人证明自己对其毫无局限的渴望；‘原真性之所以成为争议的焦点，就在于它并非单一的、占支配地位的，因此也就存在对它多元的思考，多样的描述与分析；……就像后现代文化中以戏剧的方式来表达非戏剧，以音乐的方式来表达非音乐，‘原真演奏是以复古的方式来表达非复古，来表达我们自己的声音。”［22］这一观点为探究原真演奏是否具有后现代性这一问题提供了极有价值的思路和视角。

结 论

原真演奏与主流演奏最主要的区别在于演奏中的历史意识。主流演奏注重乐谱本身，强调在演奏中表达演奏家的个人情感，而原真演奏则在乐器、演奏手法等各个方面力图重现历史真实。原真演奏名为复古，但奏出的音乐却不可避免的具有现代性，一是因为受客观条件的限制，演奏家在实践中很难完全将理论上的原真演奏标准化为现实；二是因为在现代的文化环境中，面对着现代听众，古乐演奏家在思考怎样呈现早期音乐时不能不考虑现代人的审美习惯。

学者班丽霞把后现代主义形容为一个彩虹色的概念，受后现代主义影响的音乐同样五彩斑斓。在学术研究中，围绕后现代出现的许多问题尚无定论，原真演奏是否具有后现代性就是其中之一。依笔者拙见，原真演奏不具有后现代性，因为原真演奏这一概念的产生远远早于后现代主义，并且在原真演奏中没有体现出后现代主义多元、无中心等特点。当然，有学者对此持不同意见，认为原真演奏能够作为后现代音乐现象之一。正如宋瑾所说，“这个概念（指后现代主义）是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就像它所涵盖的现象一样。”［23］隐藏在后现代主义与后现代音乐文化背后的问题是复杂多样的，它们正等待着哲学家和音乐学者进一步的研究与探索。

参考文献：

［1］ 聂普荣，冯存凌.从“巴赫复兴”看音乐接受问题［J］.中国音乐学，2018（04）：107-109.

［2］ 徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考［D］.上海音乐学院，2009：26.

［3］ 聂普荣，冯存凌“原真演奏”对民间音乐艺术性传承的启示［J］.人民音乐，2018（10）：21.

［4］ Laurence Dreyfus，Early Music Defended against its Devotees：A Theory of Historical Performance in the Twentieth Century［J］.The Musical Quarterly，1983：300.

［5］ 聂普荣，冯存凌.“原真演奏”对民间音乐艺术性传承的启示［J］.人民音乐，2018（10）：21.

［6］ 徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考［D］.上海音乐学院，2009：32.

［7］ Kerman，Joseph，etc：“The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns”［J］.The Journal of Musicology，1992，10（01）：114.

［8］ John Butt.Authenticity.in The New Grove Dictionary of Music and Musicians［J］.Edited by Sadie，2001（02）：241.

［9］ 徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考［D］.上海音乐学院，2009：34.

［10］ Richard Taruskin.Text & Act：Essays on Music and Performance［M］.New York：Oxford University Press，1995：54.

［11］ James O.Young.The Concept of Authentic Performance，British Journal of Aesthetics［J］.1988，28（03）：234.

［12］ Kerman，Joseph，etc：“The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns”［J］.The Journal of Musicology，1992，10（01）：126-127.

［13］ 宋瑾.后现代音乐释论（一）［J］.福建艺术，2011（03）：12.

［14］ 崔莹.后现代音乐及其美学问题研究［D］.上海音乐学院，2010：1.

［15］ Jann Pasler.Postmodernism.in The New Grove Dictionary of Music and Musicians［J］.Edited by Sadie，2001（20）：213.

［16］ Leon Botstein.Modernism.in The New Grove Dictionary of Music and Musicians［J］.Edited by Sadie， 2001（16）：873.

［17］ 班丽霞.塔鲁斯金音乐后现代主义叙事的逻辑与内涵［J］.音乐研究，2018（05）：122.

［18］ 宋瑾.后现代主义及其相关音乐［J］.福建艺术，2000（12）：16.

［19］ 钟子林.西方音乐中的现代主义与后现代主义问题——兼与叶松荣商榷［J］.中央音乐学院学报，2009（01）：130-131.

［20］ 钟子林.西方音乐中的现代主义与后现代主义问题——兼与叶松荣商榷［J］.中央音乐学院学报，2009（01）：130.

［21］ Lydia Goher.The Imaginary Museum of Musical Works：An Essay in the Philosophy of Music［M］.Oxford：Clarendon Press，1992：284.

［22］ 徐昭宇.演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考［D］.上海音乐学院，2009：43.

［23］ 宋瑾.后现代主义及其相关音乐［J］.福建艺术，2000（12）：16.

（责任编辑：庄   唯）