英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究

蓝津津 刘元风

Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France

摘要：地藏信仰在汉地兴起后，其造像形式逐渐脱离印度佛教原典，并在唐宋时期进一步中原化。在该时期敦煌藏经洞出土的遗画中，绘有大量地藏菩萨图像，其所穿着的袈裟纹样丰富，色彩绮丽，极具研究价值。本文针对目前刊录的英法藏唐宋时期敦煌遗画，以穿着绘有袈裟纹样的地藏菩萨为研究对象，对其内层袈裟、外层袈裟所绘袈裟纹样进行梳理，分为两类：袈裟沿用的常见纹样，如贴金菱形纹、同心圆联珠纹、团花纹；袈裟专属纹样，如云水纹与线迹纹。同时，对比同时期敦煌石窟中佛陀、弟子及地藏像所穿着袈裟的纹样，结合传世袈裟实物与出土的唐宋时期纺织品，从纹样内容、布局、工艺、色彩等方面进行分析，总结纹样分布及变化规律，可以一窥唐宋时期地藏信仰流变对其袈裟纹样的影响，并形成互证。

关键词：唐宋时期；佛教美术；敦煌遗画；地藏菩萨；袈裟纹样；云水纹

中图分类号：TS941.12;K879.41

文献标志码：B

文章编号：10017003（2024）04011414

DOI：10.3969j.issn.1001-7003.2024.04.014

收稿日期：20230726;

修回日期：20240312

基金項目：国家社会科学基金艺术学项目（19BG102）；柒牌非物质文化遗产研究与保护基金项目（〔2018〕立项第08号）

作者简介：蓝津津（1999），女，硕士研究生，研究方向为敦煌服饰文化与创新设计。通信作者：刘元风，教授，liuyuanfeng2018@163.com。

在敦煌藏经洞出土的文物中，有大量公元7—10世纪的绘画作品，一般统称为“敦煌遗画”。这些遗画属于佛教类绘画，在当时大多用于礼佛供奉，并且由于长期密封保存，画面基本都保持原色。20世纪初，敦煌遗画被发现后，以斯坦因、伯希和为代表的外国探险家先后前往敦煌莫高窟盗取，目前遗失在外的敦煌遗画总数在1 100件以上，主要分藏于英、印、法、俄四国。就目前公开的图像资料中，英、法两国的部分藏品经过多次整理，以讲谈社出版的《西域美术》系列图册最为系统全面。其中有一批精美的地藏菩萨绘画作品，共计有20身地藏菩萨穿着的袈裟绘有纹样，绘制时间横跨了中晚唐，五代十国与宋代（后文简称五代宋时期），多为敦煌遗画中的经典之作。自敦煌藏经洞被发现以来，学界针对敦煌遗画中的地藏菩萨形象亦展开了诸多研究，松本荣一的《敦煌画研究》［1］一书首开先河，对于敦煌遗画中的地藏菩萨图像做了基础的梳理与考证。进入21世纪之后，有关地藏菩萨的研究也拓展到许多方面，王惠民［2］针对唐前期的敦煌地藏菩萨图像做了分类，并纠正了一些定名及时代错误。袁婷［3］对现存敦煌遗画中的地藏菩萨图像分布概况及研究情况做了较为全面的统计。尹文汉［4］从图像学的角度对中国化的地藏形象及其传播影响作论述，其中便涉略敦煌遗画中的地藏菩萨概况。李曼瑞［5］从文学、历史、美术史及佛学等方面对物象背后的地藏菩萨信仰和法门作了深入研究，并探讨了地藏菩萨艺术形象的发展轨迹。

综上，目前的学者大多从敦煌文献及佛教史的角度，对敦煌遗画中的地藏菩萨现状进行梳理，并探讨其背后的信仰流变成因。有关地藏菩萨图像学近几年也有不少学术研究成果，但暂未深入袈裟纹样的领域。因此，目前专门针对唐宋时期敦煌遗画中地藏菩萨袈裟纹样的研究较少，缺乏对该纹样发展脉络的系统整理与分析。通过对比这些敦煌遗画中地藏菩萨所穿着的袈裟纹样可知，袈裟的纹样内容与绘制布局都与地藏菩萨的身份、动作姿态及当时的染织工艺有着紧密联系。鉴于此，本文主要依据《西域美术》刊录的英法藏唐宋敦煌遗画中的地藏菩萨图像，梳理其所穿着的袈裟纹样，同时追溯传世袈裟实物及唐宋时期的纺织品工艺，与地藏菩萨的袈裟纹样互证，进一步理解当时人们对地藏菩萨身份职能的解读，探寻唐宋时期地藏信仰中原化对其造像纹样的影响，对敦煌地区地藏菩萨袈裟纹样的年代判断和风格研究提供理论参考。

1  袈裟纹样的分期与基本类型

地藏菩萨起源于印度，佛教东渐后，成为与观世音、文殊、普贤并列的中国佛教四大菩萨之一。《地藏十轮经》中形容其“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如秘藏”，因此称为地藏。地藏菩萨具有救济众生的职能，若信众诵念地藏之名，诚心皈依，便能从苦难中获得解脱。地藏信仰自隋唐时期在中原兴起，至中晚唐时期逐渐成熟，五代宋时期，地藏信仰进一步本土化、民俗化，地藏菩萨的救赎重心从六道转向地狱，最终演化为幽冥教主，形成了地藏十王系统［4］。从图像上看，地藏菩萨有别于传统的菩萨仪相，一般为圆顶光头、身着袈裟的沙门形象。学者尹富［6］认为，在8世纪前的志怪小说中，僧侣是最主要的地狱救赎者，因此身着袈裟的地藏菩萨，更符合当时人们心中救赎者的形象，并于8世纪后逐渐形成地藏十王系统，地藏菩萨也成为了幽冥教主。

《西域美术》中刊录的地藏图像可大致分为中晚唐及五代宋两个阶段［7］（图1），中晚唐时期大多独立绘于的幡上，且皆为站姿沙门形。随着地藏菩萨信仰的中原化，其地位稳步提升，形象也经历了多番演变。五代宋时期，地藏菩萨形象较少独立绘制，一般出现在地藏十王图中的主尊位置，并由站姿演变为坐姿，在头部增绘风帽装饰，风帽的纹样也基本与地藏菩萨的袈裟纹样相配，辅助整体画面的和谐统一。

在敦煌遗画中，地藏菩萨的袈裟并非全盘遵循佛教仪轨，依据佛典规制，佛及僧侣应穿着三层袈裟。袈裟（梵文Kas·āya），亦称三衣，“袈裟”是从其衣色得名，“三衣”是从衣之层数得名。依据元照《四分律行事钞资持记》中的“下衣、中衣、大衣”之说，地藏菩萨所穿着的袈裟层次本应该一一对应这由内而外的三层袈裟。但在目前刊录的敦煌遗画中，地藏菩萨一般仅穿着两层袈裟，袈裟纹样也仅绘制于这内外两层袈裟上。费泳在《中国佛教艺术中的佛衣样式研究》［8］中提到：“佛教造像中，佛衣的披着方式具有多样性，其中或遵循规制，或是规制的变异，或完全与规制不符。”目前暂未有文献能论证地藏图像中的两层袈裟分别对应的三衣名称，为方便后文阐述，在此将敦煌遗画中地藏菩萨所穿着的两层袈裟由内而外分别称为内层袈裟和外层袈裟（图2），一般来说内层袈裟无田相形制，外层袈裟绘有田相格。并对内、外层袈裟的纹样位置做界定：缘边指内层袈裟衣身边缘一圈的窄条；叶即指外层袈裟中间较细的横条和竖条；条为叶与叶间的大块方形区域。

《西域美术》已梳理了唐宋时期敦煌遗画的基本信息，除个别绢画有明确的题记之外，这些画作一般仅标有大致的年代，如“唐时期 9世纪”等。在这些遗画中，穿着绘有袈裟纹样的地藏菩萨作品共计20幅，其中中晚唐时期6幅、五代

宋时期14幅。本文将这20组袈裟纹样进行梳理，绘制其内、外层袈裟的单元纹样，并从中晚唐、五代宋两个阶段中各提取最具代表性的三例，总结纹样变化规律与联系，如表1所示。

通过梳理袈裟纹样可知，中晚唐时期地藏菩萨的袈裟纹样多绘于外层袈裟的条上，内、外层袈裟皆绘有纹样的地藏菩萨目前仅见表1中的EO.1398一例；五代宋时期地藏菩萨的内、外层袈裟上大多都绘有纹样。这种情况并非突然出现在遗画中，自隋代开始，敦煌莫高窟中的弟子像就有两层袈裟皆绘纹样的样式。随着盛唐时期中原地区地藏菩萨信仰的兴盛，莫高窟中也涌现了大量的地藏造像，其中部分地藏也沿用这一样式，身着内、外层袈裟上皆绘有纹样的华丽袈裟。如莫高窟盛唐第166窟主室东壁南侧的地藏菩萨（图3（a）），内层袈裟的衣身上勾绘五瓣花纹，外层袈裟的叶上点缀线迹纹，条上绘有三色树皮纹，错落有致，十分精美。自五代开始，地藏菩萨的内层袈裟上还流行绘制同心圆联珠纹，如榆林窟五代第12窟中的被帽地藏菩萨像（图3（b）），内层袈裟衣缘就绘有二方连续半破式同心圆联珠纹。敦煌遗画中的地藏袈裟纹样皆沿袭了这些绘制特点，自五代开始还在此基础上增贴菱形金箔，这种样式一直延续至宋时期，仅在外层袈裟的云纹色彩及内层袈裟的花纹样式上有区别。

从画面中出现的服饰纹样来看，单元纹样的使用呈现为两种规律：一种是仅用于地藏菩萨袈裟纹样上的情况，一般多为云水纹、线迹纹等，此类纹样一般仅绘于外层袈裟上，暂未于敦煌地区的其他尊像服饰中看到特例。另一种是袈裟纹样与其他形象的服饰纹样相同，或在色彩上相呼应，这种情况一般为尊像在画面中呈对称式，如EO.3644中的被帽地藏菩萨，与画面左上方的十一面观音菩萨相对，地藏菩萨内层袈裟缘边的二方连续四瓣十字形花纹，同样绘制于菩萨的络腋及裙上，从服饰纹样的角度体现了二位菩萨无从属关系。除地藏菩萨外，其他遗画中穿着绘纹样袈裟的形象也反映了这一规律，如MG.23078中位于药师如来身侧的一老一少两尊僧形，在画面中也呈对称式，叶上皆贴金三瓣菱形纹，与药师如来的袈裟纹样相同，呼应了药师如来佛的主尊身份。因此，从同幅画面中袈裟单元纹样的分布情况也可看出着袈裟者在画面中的地位。

综上，在英法藏唐宋时期的敦煌遗画中，地藏菩萨的绘制数量随时期的变化呈递增式，中晚唐时期的6幅地藏画像皆绘于幡上，为站姿沙门形；五代宋时期，由于地藏菩萨作為幽冥教主身份的确立及地藏十王系统的完善成熟，14幅地藏画像皆以坐姿被帽形绘于绢纸画中，或占据主尊，或与其他尊像呈对称式构图。在此基础上，通过梳理地藏菩萨内、外层袈裟的纹样，并横向对比敦煌石窟中其他人物的服饰纹样，可以将敦煌遗画中地藏菩萨的袈裟纹样分为袈裟沿用的常见纹样和袈裟专属纹样。袈裟沿用的常见纹样包括贴金菱形纹、团花纹和同心圆联珠纹，袈裟专属纹样包括云水纹及线迹纹。

2  袈裟沿用的常见纹样

在敦煌莫高窟中，菱形纹、团花纹及同心圆联珠纹经常作为壁画的边饰纹样，使石窟更加异彩纷呈。为了保持洞窟整体视觉的联系性与和谐度，佛陀、菩萨、弟子等人物服饰的边饰也多绘制这种装饰纹样相呼应。在唐宋时期英法藏敦煌遗画中，地藏菩萨的袈裟亦沿用了此类纹样，且分布广泛，一定程度上体现了敦煌石窟与敦煌遗画在装饰手法上的关联性。

2.1  贴金菱形纹

在地藏菩萨袈裟沿用的常见纹样中，有一种结合了特殊工艺的纹样十分瞩目，即贴金菱形纹样。该纹样早在初唐时期便绘制在敦煌石窟的袈裟上，大多分布在弟子塑像袈裟的叶上，而在目前刊录的敦煌遗画中，直到五代时期才运用于地藏菩萨的袈裟纹样。如图4所示，莫高窟初唐第205窟的佛弟子阿难塑像外层袈裟叶上装饰金色四瓣菱形花，此类单元菱形较为瘦长，在莫高窟初唐第334窟的阿难塑像上也能见到相同的样式。莫高窟中唐第368窟主室西壁帐门南北侧的两身药师佛，内、外层袈裟皆绘有金色四瓣菱形纹，此例菱形纹更贴近于正方形，与敦煌遗画中的菱形纹形状更为相似。在编号为MG.17795的敦煌遗画中，地藏菩萨的袈裟纹样就有将单个菱形内平均分割为四瓣的相同样式。

自隋唐开始，“凡色至于金，为人间华美贵重，故人工成箔而后施之”［9］，遗画中对地藏菩萨装饰贴金的手法，也从袈裟纹样的角度反映了在唐宋时期，金箔被广泛运用于礼佛造像以示虔诚供奉的这一现象。在唐宋时期的敦煌

遗画中，这种菱形状金箔也并非是袈裟独有的装饰纹样，它被广泛地运用在幡幢、菩萨、天王及供养人等形象中，并与在袈裟上的贴绘形式相似，多被装点于织物的条状、纯色地区域内。

在对这批敦煌遗画作断代研究时，韦陀等学者认为这种菱形状纹样是仿叶状，称为“贴金叶”，并将这种贴金手法作为遗画断代为10世纪晚期以后的线索之一［10］，说明该时期在遗画中大量装饰贴金菱形纹已成普遍现象。对比中晚唐时期的敦煌遗画，地藏菩萨的服饰上并无贴金的样式，到了五代宋时期，在袈裟及风帽上装点贴金菱形纹已成定式，也从侧面反映了从唐末开始地藏信仰的逐步提升。地藏菩萨身为幽冥教主并占据十王图画面的主尊位置，同时，这种结构稳定、布局灵活的菱形纹样，能被合适地填充在不同形状的织物区域内，配合彩绘贴金的形式，更显得地藏菩萨庄严大气、熠熠生辉。

2.2  团花纹

在五代宋时期的敦煌遗画中，团花形纹样仅绘制于地藏菩萨的内层袈裟，暂未发现有分布于外层袈裟的案例。当团花纹绘制于内层袈裟衣身时，呈四方连续式排列；当绘制于内层袈裟缘边时，由于缘边呈长条形，团花纹在绘制时皆呈二方连续式排列。早在敦煌石窟的隋代时期，其他尊像的袈裟上就已有二方连续式的团花纹边饰（表2），如莫高窟隋代第244窟主室西壁的佛陀塑像，内、外层袈裟的缘边皆绘二方连续团花纹，结构清晰，色彩丰富。盛唐时期二方连续团花纹的排列方式更多样，有半破式、一整二破式等，且愈往后发展，不仅在佛陀或弟子的袈裟、僧祇支和裙缘处广泛出现，也盛行于菩萨、天王、供养人像等的服饰缘边中。纵观莫高窟唐代时期的团花纹，唐前期的花瓣呈如意形，皆以花心为中点，呈放射状层层叠压，极具装饰效果，到了中晚唐，又发展出了圆润饱满的茶花纹。因此，除在服装缘边使用，二方连续式团花纹在石窟的壁画、藻井的边饰上也十分常见。反观五代宋时期敦煌遗画中的地藏菩萨，其内层袈裟的团花纹边饰大多仅用单色线条或色块来简单概括花型，不似石窟中层次丰富、色彩绮丽、线迹清晰的花团锦簇。如表2中五代时期的EO.358 地藏菩萨内层袈裟缘边的团花纹由圆弧构成，每朵团花由三瓣圆弧叠压，类似鱼鳞。形成这种团花纹的样式，原因一是敦煌遗画较小，画幅尺寸限制了绘画空间，无法像敦煌石窟中大面积的团花纹一样精细勾绘。原因二是从晚唐时期的部分敦煌石窟来看，对于团花类题材的趋向随意地描绘和创造力的减弱是一种总体趋势［11］，这一风格变化也影响到了同时期的敦煌遗画中。

除了线形花纹，遗画中还有一种朵瓣状的单色团花纹，主要流行于北宋时期。以表2中Stein painting 19.Ch.lviii.003及MG.17762的地藏菩萨内层袈裟缘边团花纹为例，这是一种仅表现在织物上的花形。区别于极具装饰感的多层团花纹，这种朵瓣状团花纹在敦煌石窟及遗画中皆以单色无勾线的形式表现，且通常仅有单层花瓣，瓣与瓣之间无叠加关系。在莫高窟中，朵瓣状单色团花纹主要运用于供养人、侍从及地藏菩萨的服饰上，也有部分应用于坐毯等织物纹样装饰（表3）。其花形排列结构也较为简单固定，当分布在条状区域内时，一般表现为半破式二方连续结构，在面积较大的织物上则为四方连续式。从色彩上看，此类朵瓣状的单色团花纹表现的是双色服饰面料，显现出凸纹版单色印花的工艺特点［12］。

综上，团花这一服饰纹样并非袈裟中独有的纹样，相比袈裟专属纹样，它更具有普适性，在石窟与遗画中的使用范围更加广泛。地藏菩萨袈裟上大量出现的团花纹反映了遗画与敦煌石窟在装饰纹样上的关联性，同时，“花”这一装饰母题所蕴含的以花礼佛的思想，也代表了供奉者对于佛教教义的美好诠释。

2.3  同心圆联珠纹

同心圆联珠纹的单元结构、排列方式和团花纹较为相似，皆为中心放射状的边饰纹样。这种几何纹的特点是，通过集中排列点、线、圆环等几何纹，组成一个类圆形的单元纹样，嵌套次序分明，别具美感。不论是在敦煌石窟还是敦煌遗画中，同心圆联珠纹的配色都较为统一，这与当时多色夹缬工艺常用的基础色有关，一般为橙红色地，同心圆为石绿或青蓝色，圆上点饰白珠。

这种布局精巧、极具异域风情的联珠纹起源于萨珊波斯，约公元5世纪传入中原，在北周时期的敦煌石窟龛沿边饰中就已出现该纹样（表4）。自隋中期开始，联珠纹、同心圆等元素开始在敦煌石窟中广泛运用，排列结构与团花纹的规律相似，当运用于边饰时，呈二方连续式排列，当运用于大片面积的织物中，则呈网格状四方连续式排列。姜伯勤教授在论及中亚粟特地区艺术对敦煌艺术的影响时指出：联珠纹“是萨珊波斯或粟特人有关的太阳崇拜和光明崇拜有关的图

像符号”［13］。而与萨珊波斯纺织品中常见的同心圆内嵌套动物纹不同，早期的同心圆联珠纹往往在花心中嵌套莲花，如表4中莫高窟隋代第292窟主室南壁菩萨塑像的下裙纹样、初唐第334窟主室西壁龛内的菩萨服饰纹样及盛唐第194窟主室南壁的礼佛王子袍服袖缘纹样，皆为这种组合样式。这是联珠纹由中亚传至中原时，受佛教莲花紋的影响而形成的新式联珠纹，是织物纹样在丝路传播中形成交融盛况的侧面反映。随着时间的推移，敦煌石窟中的同心圆联珠纹开始往更简略的方向发展，呈现出几何化的变化趋势，其原有的含义在敦煌石窟中也逐渐淡化，主要为装饰作用。在敦煌石窟中，自唐代开始，同心圆联珠纹主要出现在许多菩萨、天女、天王、礼佛王子等人物画像的服饰中，唐代时期的地藏菩萨及弟子像袈裟的纹样中暂未采用这种纹饰，但到了五代宋时期，与敦煌遗画相似，同心圆联珠纹也开始绘制于地藏十王图中的地藏菩萨内层袈裟衣缘处，但其形制已较前代更为潦草简略，变化单调。

同前文提到的团花纹、贴金菱形纹一样，同心圆联珠纹并非袈裟专属纹样，其适用于敦煌壁画的边饰及多类人物服饰纹样中。但由于联珠纹较早经由中亚传入中原，几何化的同心圆联珠纹在绘制技巧上较团花纹更为简单，在绘制成本上较贴金菱形纹更为低廉，因此也更早在敦煌石窟的人物服饰上广泛使用，并一直延续至五代宋时期。但五代宋时期已不复隋代时期具有浓郁西域色彩的同心圆联珠纹，内容布局更加单一和程式化，并广泛绘制于同时期遗画中的被帽地藏菩萨内层袈裟上，且大多为内层袈裟的衣缘区域起到简单的填充作用，丰富袈裟整体的造型与色彩。

3  袈裟专属纹样

不论是敦煌石窟还是遗画中，云水纹及线迹纹都是袈裟的专属纹样，且一般仅见于外层袈裟，尚未发现内层袈裟或其他人物服饰绘有此类纹样的特例。袈裟专属纹样是地藏菩萨的身份及神力在袈裟上的视觉化，在同时期的传世袈裟实物中，也能看到袈裟专属纹样的实际来源，反映了当时佛教造像艺术与纺织品文物的紧密联系。

3.1  云水纹

除素色袈裟外，大部分敦煌遗画中的地藏菩萨外层袈裟纹样皆为云水纹。但敦煌石窟中早期的地藏菩萨外层袈裟多绘树皮纹，以图3中莫高窟盛唐第166窟为例，唐前期地藏菩萨外层袈裟上的树皮纹一般绘以三色，规律分布、构图饱满。到了中晚唐时期，地藏菩萨多着石青色间橘红色的树皮纹外层袈裟，在分布上也更错落有致，外层袈裟地色露出更多。至盛唐时期，开始出现绘制云纹袈裟的样式，但与遗画中云水组合的样式有明显区别，如盛唐第172窟主室东壁北侧上部的地藏菩萨，其外层袈裟上的云纹以勾线形式来表现，且多为双勾卷朵云纹，具有典型的敦煌盛唐云纹特征［14］，不似遗画中的朵块状。至中晚唐时期，才在弟子像的外层袈裟纹样上窥见与敦煌遗画类似的云纹样式，以莫高窟中唐第112窟及晚唐第459窟为例，阿难与迦叶外层袈裟云纹形状类似，皆为色块晕染状，云朵底部平缓，无勾线，整体云型更加自然放松。

在敦煌遗画中，云水纹仅用于地藏菩萨的外层袈裟纹样，云彩一般被绘制为横向的朵块状，波浪式的线条则代表流水。《道明还魂记》（敦煌遗书S.3092）对此有记载，写本在对过去的地藏造像进行勘误时，提到“宝莲承足，璎珞庄严，锡振金环，衲裁云水”的覆顶禅僧样才是地藏的真实形象［15］。其中“衲裁云水”中的“衲”，为“补”“缝缀”之义［16］，此处写本中提出的云水纹为地藏所穿着袈裟的纹样。

唐宋时期敦煌遗画中的云水纹绘制精细程度有别，主要呈现为五代宋较中晚唐时形状更为粗糙凌乱的发展规律（图5）：中晚唐时期的云水纹色彩亮丽，云型清晰、晕染层次丰富且水纹线条分明；五代宋时期的云水纹，云纹大多形状模糊，呈现为点块状，分布散乱，且水纹较粗，以至于斯坦因在描述图5中编号为Stein painting 23.Ch.0021的遗画时，提到画中的地藏菩萨“穿着一件带黑色、红色和绿色杂斑的灰色袈裟”［17］，其实斯坦因所说的“杂斑”就是云纹，且该画中地藏菩萨外层袈裟上的云纹仅有红、绿两色，由于部分水纹的起伏处墨线较粗，被斯坦因误认为是“杂斑”云纹中的第三种颜色。出现这种情况的原因：第一，是由于在中晚唐时期的遗画中，地藏菩萨基本出现在立像幡中，其袈裟受遮挡少，整体样式较五代宋时期更清晰完整。以图5中Stein painting 118.Ch.lxi.004及TA158为例，画面中的地藏菩萨皆着半披式袈裟，均在外层袈裟条上绘三色云水纹。这样的三色云水纹在中晚唐时期的地藏菩萨立像幡中十分常见，于EO.1186及MG.22798中也可见一斑。

第二，通过比较中晚唐及五代宋时期地藏菩萨在敦煌遗画中的尺寸占比可知（图6），中晚唐時期的地藏立像幡纵向高度在53.0～83.0 cm，人物部分几乎占据全画面；五代宋时期的画作在30.0～229.0 cm不等，虽在画幅上较中晚唐时更大，但人物也大多只占据整体画面的13左右，因此其外层袈裟纹样的占比面积比中晚唐时的更小。且中晚唐时期均为站姿，相比五代宋时期的坐姿地藏像，外层袈裟的衣纹褶皱更少，纹样也得以完整规律地平铺于外层袈裟田相中，形状、色彩、晕染较五代宋时期更加丰富细致。五代宋时期的遗画中，地藏菩萨皆为坐姿，外层袈裟的绘制面积由于动作的改变而缩小，再加之衣纹的影响，田相格被线条切割得更加细碎，前期精致的云水纹大多演变为了斑块状，甚至有些云水纹只绘制了云纹，没有对水纹的表现。

云水纹广泛地出现在地藏菩萨的袈裟纹样中，除了装饰作用外，也象征着地藏菩萨的身份及神力。地藏菩萨以救度六道众生为其本愿，人们供奉地藏菩萨，刻镂地藏形像，其目的在于欲脱离六道轮回之苦报［18］。《大乘大集地藏十轮经》序品中描述地藏菩萨显神通时的景象：“尔时南方大香云来雨大香雨。大花云来雨大花雨。大妙殊丽宝饰云来。雨大殊丽妙宝饰雨。大妙鲜洁衣服云来。雨大鲜洁妙衣服雨。是诸云雨充遍其山诸牟尼仙所依住处，从诸香花宝饰衣服。”［4］即地藏菩萨显神通时，天上出现了大香云、大花云、宝饰云和大妙鲜洁衣服云，云中妙物又纷纷如雨落，落下妙香、花、妙宝饰、妙衣等。因此，承载地藏菩萨神力的云，具有特殊意义，其出现在袈裟纹样上，反映了信众供奉地藏以求解脱苦难、获得救济的思想，也从侧面反映了佛教传播过程中地藏信仰在其袈裟纹样上的图像化。

3.2  线迹纹

不论是在敦煌石窟还是在遗画中，不论是佛陀、地藏菩萨、弟子还是供养人像，只要是穿着袈裟的形象，都可以看到许多外层袈裟上绘有虚线状的线迹纹，且一般仅用于外层袈裟上，暂无发现内层袈裟有绘制线迹的案例。这些线迹纹代表的是袈裟的缝衲工艺，由于袈裟是由多块布片相搭拼缝而成，缝制线迹的作用是使袈裟的整体面料更为结实牢固、不易开裂，因此线迹纹是现实中的袈裟制作工艺在造像纹样中的体现。在许多同时期的传世袈裟实物上可以看到对应的缝衲线迹细节（图7），这些线迹的长度及方向并无统一样式。与袈裟实物相同，佛造像中绘制的线迹纹样，形状和排列并不固定（图8），有线段状的，也有圆点状的，可以平行铺满外层袈裟，也有单串线迹附于叶缘处的。通过观察外层袈裟纹样的绘制顺序，可以发现线迹纹一般是最后叠压在整体纹样之上，这对于线迹的颜色深浅也有一定的要求。与敦煌石窟中的线迹纹绘制情况类似，在遗画中一般底色较深的袈裟纹样，线迹颜色会使用浅白色，当底色较浅时，则使用深色的线迹来叠压，与佛典规定的缝线应与袈裟顺色并不相符。这也反映了敦煌地区的佛教艺术在造像及传播的过程中，并非全盘遵循现实仪制，而是更多考虑到人物着装的美观及整体和谐度，在基础规制上对色彩及装饰纹样进行适当调整。

4  袈裟纹样的相关装饰工艺

4.1  贴金工艺

遗画中袈裟纹样的贴金工艺皆用于表现菱形纹，因此，与敦煌石窟中的其他菱格纹织物有别，遗画中的贴金菱形纹主要用于对画面的装饰，提升佛造像的庄严与华美，并非完全对应当时存在的某种织物纹样。

追溯佛造像中的菱形纹贴金情况，目前已知中原地区最早采用贴金工艺来绘制菱形纹的造像，是青州龙兴寺出土北齐时期的贴金彩绘佛立像（图9），佛像身着通肩式外层袈裟，叶缘边贴绘有细长的金色二方连续菱纹。到五代宋时期，这种实心菱形纹更演变出了不同的组合形式，敦煌遗画中出现在袈裟上的菱形纹，不论是二方连续式还是多瓣组合式，都排列对称、秩序严谨，在日本法隆寺平安时代惠慈法师像的袈裟纹样［19］上也可窥见一斑（图10）。

夏正兴在《我国古代金线金箔在织物上的应用及生产工艺》［20］一文中，论述了金箔的黏贴原理：“在丝织物上黏贴金箔的方法是将粘合材料（黏糊）用模印于绸面，然后将金箔贴上，等干后用排笔在绸面上轻刷，金箔在有黏糊的花纹部分则被黏牢，而在无黏糊的部分，则被排笔刷掉。”因此，最终贴绘的金箔形状，取决于黏糊在绸面上描绘的区域。与敦煌遗画中较为简单的菱形纹相比，敦煌石窟中的供养人服饰上常有尺寸较大、内容较为华丽的团花纹、凤鸟纹等，也使用了贴金或沥粉堆金等工艺。如前文提到的，大多遗画中的袈裟占比面积较小，或许是出于这一原因，抑或是当时技艺的限制，暂未在遗画的袈裟纹样中看到除菱形纹外更复杂的贴金纹样。

同时，目前刊录的英法藏敦煌遗画中，多为绢本绘制，少量为麻布和纸本绘制。这是由于麻布画难以绘制情节复杂的内容，而纸本多作为画稿来使用，二者在材质与成本上都属于较低档的画布［21］。因此，画布的材质也会影响画面是否选用贴金的纹样，金箔作为成本较高的装饰材料，一般选择绢本画布来贴绘，而这种画布材质材也可能对袈裟纹样呈现的精致度有所影响。

4.2  印花工艺

遗画中许多绘于内层袈裟上的单色团花纹是模拟凸纹木板单色印花的效果，自隋唐开始，单色木板印花的工艺较为常见［22］。起初，由于印染工艺所限，花朵呈色块状，边缘并非勾线式的色地清晰分明，而是具有模糊的美感。在出土的唐代织物中，运用此类印花工艺的案例就有许多，隋唐时期这种单色印花的工艺已十分成熟，可做二方连续或四方连续的样式，因此在服饰面料外的其他织物上也广泛运用。

除单色印花外，地藏菩萨内层袈裟的缘边也有许多双色或多色的印花纹样，可能反映的是唐代出现的多色夹缬工艺。夹缬是一种用两块雕刻的对称花板夹持织物进行防染印花的工艺及其产品，据唐人所著《因话录》记载，这种工艺发明于唐代开元十二年（公元724年）［23］。盛唐时期纺织印染技术的快速发展，使得夹缬工艺得到了较快的普及。通过分析出土的多色夹缬织物可知，在对织物进行一次染多色时，要求其单元纹样需呈闭合型，防止染色错位。在满足上述条件的基础上，多色夹缬可表现的纹样题材便十分多样，包括自然纹样及几何纹样。在敦煌藏经洞出土的佛幡头、幡身等处，都可以看到这种相对成熟的印花工艺（图11），出土的夹缬织物以蓝色搭配橙色或红色为主［24］，以图11中的MAS.877为例，此件多色夹缬绢中的同心圆联珠纹就采用了两种基本色彩，一是橙色，用于染同心圆周围的地色，二是蓝色，用于染同心圆的颜色。这与遗画中许多同心圆联珠纹的配色十分接近，因此，通过分析当时的纺织品印染工艺，也可看出敦煌遗画中地藏袈裟的纹样表现手法、色彩搭配与现实的纺织工艺具有紧密的联系。

5  结  语

在目前刊录的英法藏唐宋时期敦煌遺画中，地藏菩萨的袈裟纹样分布于袈裟的各个条块区域中，具有对称、规律的排列特点，对构建遗画的稳定性和庄严感起辅助作用。纹样根据使用范围可分为：袈裟沿用的常见纹样，即贴金菱形纹、团花纹和同心圆联珠纹；以及袈裟专属纹样，即云水纹和线迹纹。袈裟沿用的常见纹样发展时期较早，且均使用在人物服饰和石窟边饰中，体现了敦煌佛教艺术在装饰风格上的统一性。袈裟专属纹样则独用于沙门形尊像的服饰上，是佛门身份的特有象征。中晚唐时期，敦煌遗画中的地藏菩萨与石窟中佛陀、弟子像等的袈裟纹样区别不大，至五代宋时期，随着地藏信仰的兴盛，地藏菩萨晋升为幽冥教主，在十王图中常位居主尊，其袈裟纹样才更具地藏尊像特征：不仅要在内、外层袈裟上均绘制更加密集、多彩的纹样，还要在袈裟的叶上贴金箔以示其身份尊贵。但从纹样绘制的精细度上看，五代宋时期地藏造像姿势的改变使得其袈裟占比面积缩小，外层袈裟上的云纹不复中晚唐时期的轮廓清晰、鲜艳明丽，转而变为斑块状，水纹也更加粗粝，这些纹样的发展变化都与地藏菩萨信仰的中原化具有环环相扣的关系。同时，袈裟的纹样内容及装饰表现手法，也在一定程度上反映了与当时纺织品工艺的紧密联系，丰富了纺织史料。因此，唐宋时期敦煌遗画中地藏菩萨的袈裟图案不仅样式精美、极具画面装饰性，亦是其尊像身份、信仰热潮与唐代纺织工艺的立体呈现，皆从田相的方圆经纬之间，窥见了唐宋时期佛教艺术与服饰纹样的巧妙联结。

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Study on the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France

LAN Jinjin， LIU Yuanfeng

（Dunhuang Costume Culture Research and Innovative Design Center， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100105， China）

Abstract：Among the cultural relics unearthed in the Dunhuang Sutra Cave， there are a large number of paintings from the 7th to the 10th century， which are generally referred to as “Dunhuang paintings”.At the beginning of the 20th century， after the Dunhuang paintings were discovered， foreign explorers represented by Marc Aurel Stein and Paul Pelliot went to the Mogao Grottoes to steal them. At present， the lost Dunhuang paintings are mainly collected in Britain， India， France and Russia. Among the current public image materials， some of the collections of Britain and France have been sorted out for many times， and the series of atlas of The Art of Central Asia published by Kodansha is the most systematic and comprehensive. Among them are a collection of exquisite paintings of the Ksitigarbharaja bodhisattva， painted from the middle and late Tang Dynasty to the Song Dynasty. These Ksitigarbharaja bodhisattvas are mostly classic works in Dunhuang paintings， and their kasaya patterns are abundant and colorful， which is of great research value.

In this paper， by taking the Ksitigarbharaja bodhisattva， who wore the kasaya pattern， as the research object， the inner and outer kasaya patterns were sorted out and divided into two categories： the common patterns used in kasaya， such as gold diamond pattern， concentric circles linked-pearl pattern and roundel pattern; specific patterns of kasaya， such as cloud and water patterns and thread patterns. In the remaining Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties collected by Britain and France， the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva are distributed in each stripe area of the kasaya， and have the characteristics of symmetry and regularity， playing an auxiliary role in constructing the stability and solemn sense of the Dunhuang paintings. The common patterns used in kasaya developed early， and were all used in the costumes of figures and the border ornaments of grottoes， reflecting the unity of Dunhuang buddhist art in decorative style. The exclusive pattern of kasaya is used exclusively on the dress of the Samana figure， which is a unique symbol of buddhist identity. During the Song Dynasty， with the prosperity of the belief in Ksitigarbha， Ksitigarbharaja bodhisattva often ranked as the main figure in the image of Ten Kings， and related kasaya pattern was more precise and more characteristic in the Dunhuang paintings. At the same time， the pattern content and decorative expression techniques of kasaya also reflect the close connection with the textile technology at that time to a certain extent， and enrich the textile historical materials. Therefore， the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva in Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties are not only exquisite and highly decorative， but also a three-dimensional presentation of his image identity， belief boom and Tang textile technology.

Mainly based on the images of Ksitigarbharaja bodhisattva in the Dunhuang paintings of the Tang and Song Dynasties recorded in The Art of Central Asia， this paper combed the kasaya patterns worn by the Ksitigarbharaja bodhisattva. At the same time， it traced back the physical kasaya and the textile process of the Tang and Song Dynasties， and verified the kasaya patterns of Ksitigarbharaja bodhisattva to further understand peoples interpretation of the identity and function of Ksitigarbharaja bodhisattva at that time， so as to explore the influence of the centralization of Ksitigarbha belief on related image patterns in the Tang and Song Dynasties， and to provide theoretical reference for the age judgment and style study of Ksitigarbharaja bodhisattvas kasaya patterns in Dunhuang.

Key words：

the Tang and Song Dynasties; buddhist art; Dunhuang paintings; Ksitigarbharaja bodhisattva; kasaya patterns; cloud and water pattern