道德困境与个体生命的伦理叙事

詹斌

当极具才华的藏族导演万玛才旦 54 岁在青藏高原因病突然离世时，我  很自然想起 54 岁的波兰电影大师克日什托夫 ·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof  Kieslowski）因心力衰竭死于华沙手术台时的情境 。都是“作者电影 ”的导演， 在同一年龄猝然告别人世，既是电影界的巨大损失，也让喜爱他们的人们深感悲伤，长久怀念。

一

基耶斯洛夫斯基被譽为“电影大师 ”，著名学者刘小枫称他为“深紫色的  叙事思想家 ”，他一生拍摄了数十部电影、电视和纪录片，许多成为了电影史  上的经典 。在我还不曾知晓和了解他的 1994 年，戛纳电影节最传奇的年份， 虽然金棕榈大奖被鬼才昆汀 ·塔伦蒂诺执导的后现代电影《低俗小说》以黑  马之姿摘得，但其主竞赛单元包括他的《红》，以及《活着》《玛戈皇后》《烈日  灼人》《橄榄树下的情人》等影片后来均在世界各国备受好评，被奉为佳作。

基耶斯洛夫斯基在 1993 年至 1994 年不到两年的时间，以极大的热情高 强度地完成《蓝白红》三部曲（以下简称《三色》），原本他在戛纳之后便已宣 布息影，但没想到压卷之作《红》，却成了他的“天鹅之歌 ”。

“天生沉默寡言 ”的基耶斯洛夫斯基说：“我总是在拍同一部电影。”事实 上，少言寡语的万玛才旦导演亦是，始终以自己的方式讲述“被风刮过的故乡 ”。不同在于，基耶斯洛夫斯基将镜头对准社会问题，在日常生活细节中探讨人的现实困境、道德选择以及个人伦理。

为什么是基耶斯洛夫斯基？说  实话，如果让我不分国界列出三位  最喜欢的电影导演，用最短的时间  我就可以确定，基耶斯洛夫斯基导  演肯定名列其中 。 回望往昔，在上  世纪 90 年代，DVD 十分流行，作为   资深文青，我几乎每天都要去熟悉  的碟店，只要一天没去，就感觉有些   坐卧不安 。在与《三色》相遇后非常   喜欢，当时我从来没看到过这样从  个体存在的私人意义来拍摄“ 自由、 平等、博爱 ”的电影 。这三个词都是   很宏大并具有政治意味的词汇，以  这种特别的角度呈现，至少打开了  我认识世界的一个维度 。 为此，我  买了两套《三色》（D5，D9）合集 。 当   看到刘小枫《沉重的肉身》中关于基   耶斯洛夫斯基电影的章节后，就更加认定，他是我的最爱之一。

为了更好地理解基耶斯洛夫斯     基，二十年前曾写下关于《三色》和     《两生花》等的五篇文章，以表达我     的感动和亲近 。事实上，对他我或     许有些过度热爱 ，表现为“迷影 ” （Cinephilia）个体极有可能的另类证     据 。记得当时，一段时间的每天早     晨，起床后的第一件事就是打开音     响听《维罗妮卡的双重生命》（又译     《两生花》）片头的《迈向天堂之歌》   （后听原声 CD），就像必要的呼吸一     样，就这样，数月的时间差不多连续听了不止 100 次 。 当然，有时不一 定是在阳光洒满的清晨，也会听《三 色》的原声音乐 。每次反复聆听，从 没有觉得自己长出了“飞翔的翅 膀 ”，而是经常会想起剧情，心里有时会莫名地悲伤。

哲学大家齐泽克在其专著《真 实眼泪之可怖——基耶斯洛夫斯基的电影》中指出：

“基耶斯洛夫斯基经常被（误） 认为是这样的导演：一旦你将内容  转化为一种（社会的、宗教的、精神  分析的）阐释，他的作品就会遭到歪  曲——你应该简单地沉浸其中，用  直觉来欣赏它，不要去谈论它，不要  将那些会不可挽回地使其真实内容  僵化的术语用在它身上 … … ”

显然，齐泽克的认识与观察是 有道理的，但其专著本身表明他又 是矛盾的 。在喜欢基耶斯洛夫斯基 之初，我的行为表明我就是简单地 沉浸，直觉地欣赏，心中并没有概 念、术语，现在回忆起来，或许，我是 喜欢他电影中的那种特别的感觉与 味道。

那么 ，基耶斯洛夫斯基究竟 是谁？

基耶斯洛夫斯基生于华沙，是  波兰导演、编剧，毕业于洛兹电影  学院 。 自幼漂泊，后来去了法国， 但他一直认为自己是波兰人。“事  实上，影响波兰的一切都直接影响了我，我没有感觉自己远离祖国 ”（达纽西亚斯 ·斯多克：《基耶斯洛夫斯基谈 基耶斯洛夫斯基》）。 在年轻的时候，他就 彻底爱上了戏剧，但考电影学校前两次的失 败，让他备受打击，母亲的泪水和期望激发 了他的雄心 ——“我要向他们证明我能考 上 ”。基耶斯洛夫斯基第三次终于金榜题 名，考上了著名的洛兹电影学校，从此，才 真正开启了他成为享誉世界的“ 电影哲学家 ”的导演之旅。

基耶斯洛夫斯基并非一开始就立志于  拍摄故事片的 。事实上，他的导演生涯最初  是以拍摄纪录片而进入影视行业的 。他的  第一部作品是 1966 年拍摄的故事短片《电  车》，紧接着就拍摄了他的第一部纪录片《办  公室》，是关于官僚主义的讽刺片；1968 年他  的毕业作品是拍摄他熟悉的小镇《洛兹城》， 也是纪录短片 。受政治社会环境等历史因  素的影响，“那个时候，我对一切以纪录片电  影镜头描绘的事物感兴趣，对这个世界的描  绘在当时是必须的，是一种需要——这令我  们感到很受鼓舞 ”（斯多克）。基耶斯洛夫斯  基看来，纪录片是呈现社会现实最有力的武  器，可以真实地再现社会制度下人的生存状  况，准确而大胆地表现底层群众的权利，以  及对压迫者的反抗与憎恨 。在随后至 1981  年间，他投入了主要的时间和精力，共拍摄  了《工人 71》《履历》《摄影迷》《车站》等十几  部非虚构的现实主义题材的纪录片。“这些  纪录片起着艺术和政治的双重作用。”（斯多  克）这就是基耶斯洛夫斯基早期的追求。

不过，在众多研究者的文章中，大多更 喜欢把视野放在他后期成名的《三色》《两生 花》，以及《十诫》等思想深刻的电影上，而相对忽视他成名前的纪录片 。基氏的专著作 者、耶鲁大学因斯多夫教授讲，“基耶斯洛夫 斯基的早年作品虽说拍得也很用心，但却很 难让人看出他日后所能拥有的成就 ”（安内 特 ·因斯多夫：《双重生命，第二次机会》），可 见，他并非是一位天生的艺术家，他的成长是通过不断学习、观察和思考才抵达的。

应当看到，与上世纪 70 年代波兰的纪     录片的“道德说教 ”一样，“基耶斯洛夫斯基     的故事片，也是从他的纪录片中发展起来     的 ”。在他眼里，《工人 71》是“我拍得最富     政治性的电影，它不从人道主义的角度拍     摄 ”。 但 他 的 纪 录 片《发 言 者 特 写 头 像》   （1981）从拍摄、剪辑，遇到种种阻力，让他的     热情受挫，“我再次认识到自己是多么无足     轻重 ”。往后一段时间，他非常抗拒沾染有     着意识形态内容有关的创作，甚至避免与政     治打交道，但波兰影协副主席的位置，又让     他不得不程度不同地“卷入 ”這个“不快和痛     苦的陷阱 ”。基于此，基氏一度沮丧地认为     自己以电影为志业的抱负是错误的 。在他     看来，“不是所有的事情都可以描述，这是纪     录片的大问题 。它好像陷入了自己的陷阱 ” （《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》）。    即使如此，拍摄纪录片的长久经历让基耶斯     洛夫斯基深刻地体会到波兰人的生存境况 ，  他内心愿望逐渐觉醒 。道德焦虑和职业伦     理的内在冲突与挣扎，使他意识到，虚构故     事既可有效缓解道德困境，也可拥有更多的     艺术创作自由 。 随着波兰国内形势的逐渐     变化，基耶斯洛夫斯基开始和皮耶谢维茨固     定合作，尝试拍摄纪录片不能描述的那些部分 。 或许是因为他的“逃离 ”——地理环境由华沙变为法国，他的电影创作方向发生很 大的改变，我们在电影的历史之河中才能有幸看到如《三色》那样的伟大杰作。

二

基耶斯洛夫斯基在采访中，常会被问到 哪些导演对他影响最大 。他经常说是莎士 比亚、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡 。他们感觉 很奇怪，就问这些人是导演吗？ 的确，为什 么是作家而非导演呢？ 其实，如前所述，当 现实纪录被厌倦之后，它的对立面虚构就将 自然浮现 。作家正是以编织虚构故事为职 业，探讨复杂人性，表现大众命运，这些内在 属性成为他的偏好，并积聚推动他创作的转 向，进入个体而非整体、虚构而非“纪实 ”的叙事领域。

为了学习，基耶斯洛夫斯基首先拍摄了  第一部真正的电影故事短片《人行地道》， 《职员》成为他第一部具有“生活隐喻 ”的故  事长片，《机遇之歌》《十诫》《蓝白红》《两生  花》等使他从此沉浸在充满不确定的日常生  活中，专注于探讨人性在道德和伦理深渊中的两难境遇 。对此，齐泽克认为：

“基耶斯洛夫斯基的作品以真实眼泪之 可怖为始、以虚构眼泪之涌流为终，这样的 说法就是非常恰当的了 。这些眼泪不是打 破保护墙的情不自禁的眼泪，不是个人情感 自发性的表现，而是戏剧化的、表演性的眼 泪，……或用古罗马诗人的说法，这是‘众生 皆罪，万物堪怜 （lacrimaererum），眼泪是公 开流给大他者看的，此时我们已不再关心（甚至憎恨）我们正在哀悼的逝者 。重新获得的距离关乎陈述和声明之间的裂缝：眼泪  是声明，暗含着对立的陈述立场即快乐。”

（齐泽克：《真实眼泪之可怖》）

问题是，为什么基耶斯洛夫斯基觉得“真实的眼泪 ”可怕？

在他的纪录片《初恋》（1974）中，摄影机 跟随未婚的女孩拍摄，从怀孕、婚礼和婴儿 分娩，镜头真实而尴尬，在结尾处，他拍到父 亲抱着新生的孩子哭泣 。这种未经允许探 究他人隐私的行为，即使是导演，在齐泽克 眼里也“显得下流淫秽 ”，而基氏将之称为 “真实眼泪之可怖 ”。以没有边界的展示他 人隐私来达到所谓的“真实 ”，显然有违艺术 伦理，这明显刺伤了他，并让他产生了“内疚 情绪 ”。拍完《初恋》，他暂时告别纪录片工 作 。基耶斯洛夫斯基说：

“我甚至可以买些甘油，滴几滴到女演 员眼睛里，她就哭了 。我有几次曾设法拍到 真实的眼泪，那是完全不同的经验 。但现在 我有甘油大法 。 我可被真实的眼泪给吓坏 了，事实上，我甚至不知道自己是否有权利去拍摄它们。”

不难想象，在他眼里，演员可以正当地  “伪装 ”（表演性），模仿生活或生活中幽深、 暗黑有可能却永远不会做的事情 。 以“虚  构 ”伪装，让生活的真相得以清楚的显现，至   少给人以暗示或启发 。耐人寻味的是，他害  怕纪录片中“真实的眼泪 ”，却喜欢在虚构的   电影故事中一再出现 。在《三色》的每一部  中，最后的镜头都是主人公（茱莉、卡罗尔、 法官）在流泪 。虽然，每个人的泪水含义并  不相同，内涵丰富而复杂。《蓝》中的茱莉失   去亲人后，心如死灰地说，“他们拿走了我的一切 ”。从此她眼里“仿佛世界都不存在，只  有她的泪水 ”（因斯多夫）。在绝望、忧伤缠  绕和意外得知真相，并完成作曲家前夫留下  的《欧洲统一颂歌》后，最后静静流淌的泪  水，意味着茱莉消解了哀痛，暗示她走出了  阴霾，开启了个人新生活的“ 自由 ”。《白》中  的前理发师卡罗尔在蒙受羞辱后逆风翻盘， 成为成功的商人，以“死 ”设局把他前妻送入  监狱，他在监狱楼下的泪水表达的是温情， 是仍然无法放弃的“爱 ”，哪怕相互伤害也不  能，以此检验现实中什么是真正的“爱情 ”。 《紅》中的老法官的泪水，则是对瓦伦蒂娜遭  遇灾难后的担心及获救的释放，是生命个体  错位的、看似不可能的“爱 ”的自然“流露 ”， 是私人内心无声的“声明 ”。这些眼泪虽然  是影像故事中虚构的，但完全符合艺术的  “真实性 ”。每个深入剧情的观众，都能够感  受到主人公的泪水，真实地来自他们人生故事中跌宕起伏的内心。

其实，在“真实的眼泪 ”之中，更多的是  社会生活中的生命偶然和伦理困境 。 问题  是，人们每天面对的生活就一定是真实的  吗？在基耶斯洛夫斯基眼里，或许只是表象  与幻象而已。《机遇之歌》（又译《盲目的机  遇》）讲述了年轻的医学院学生威特克每天  都急匆匆地去赶同一班火车，一次他赶到时  火车正缓缓开出站台，于是三个不同的故  事，犹如三条不同的命运之路向观众展开。 一条路是他赶上了那班车，遇到一位共产党  员，受到吸引和鼓励他成为革命积极分子； 第二条路完全相反，他追车时撞上铁路警  卫，被捕、判刑，跟一名政治犯成员关在一起，结果自己也成了反对党的一名军人；第三条路是他没能赶上那班火车，但巧遇过去  的一名女同学，回到学校，顺理成章地结婚、 从医 ，过着平静的生活 ，但因公出国遇到空难。

在基耶斯洛夫斯基看来，三种可能的结  局，实质上就是人类生活中真实存在的图  景，我们每天都面临选择，但哪种选择都可  能改变或结束我们的一生 。这就是命运，只  是我们并不知道，总有一种力量干预并推动  我们向前走 。简言之，表面平淡无奇的世俗  生活，个体的存在面临诸多的不确定性，“每  一种可能性都可能成为现实性 ”（刘小枫： 《沉重的肉身》）。表面看，一个人的一生最  终只有一条道路，但却遮蔽了人生偶在许多  选择的可能，这是平凡的悲剧 。与众不同在  于，在平静生活与个人使命之间的缝隙，正  是基耶斯洛夫斯基感兴趣的“伦理选择 ”。 当《机遇之歌》开篇在飞机上响起咆哮的“绝  望哭喊 ”，或许可以想象伴随着虚构的、恐惧  的“真实的眼泪 ”，摄影机拉近，再拉近，画面  进入一张嘴，犹如进入永恒的黑暗或虚无，是否让我们也感到“可怖 ”呢？

虽然《机遇之歌》的叙事架构成为后来   彼得 ·霍维特处女作《滑动门》的故事基础， 并构成了基氏伟大的《三色》故事的试水和   铺垫，但一般而言，只要谈论基耶斯洛夫斯   基的《机遇之歌》，人们最有可能提到的是当   年轰动影坛的汤姆 ·提克威的《罗拉快跑》 （1998），一部对它的后现代狂热的翻拍和致   敬之作 。在血脉偾张、动感十足、起死回生   的三段紧张的剧情，特别是飞扬的红发的奔   跑中，更加完美地阐释与解构了基氏原作高深的存在主义叙事，正如电影开篇声明：“游戏持续 90 分钟，剩下的只是理论 ”。不过， 相似的叙事游走在真实与虚幻、历史与现实 之间，仍使观众体验到若隐若现的痛楚、焦 虑和快感。

深入日常生活，以虚构故事描述生命、  探微人性、缝合裂缝成为基耶斯洛夫斯基后   期作品的核心。何为缝合？齐泽克认为，所   谓“缝合 ”就是“结构的裂缝、开口被消除   了 ”。比如《机遇之歌》主客观镜头来回滑   动，“不仅图像在我眼睛中，我也在图像中” （拉康），主客体消隐在无痕的故事画面。齐   泽克看来 ，当二者互换无法生成缝合效果   时，界面功能就启动，“知觉之门”被打开，魔   法时刻显现，从而成为普通日常现实的一部   分。《维罗妮卡的双重生命》中，玻璃的反射   比比皆是，在克拉科夫，维罗妮卡打电话时， 她出现在镜子中，坐公交车时出现在车窗玻   璃中。在葬礼中，穿过棺材玻璃看见的是撒   下的泥土。在去克拉科夫的火车上，透过车   窗看见的是起伏变形的景色，预示着心脏的   不安。随后，当维罗妮卡拿起水晶魔法球 ， 景色又从玻璃中折射回来，形成界面，“变形   的污点与现实关系颠倒了”（齐泽克），非常   魔幻。可以肯定地说，基耶斯洛夫斯基并非   执意表达主客体关系的移位、对换，或许是   想通过诗意的镜头，表达生命的奇妙存在 ， 如梦幻般，两个维罗妮卡，身体与影子，过去   与现在，抑或在共时的空间，究竟谁是谁的   替身，或许“存在着另一种真实……某种来世？?（基耶斯洛夫斯基）。

可见，魔术球作为一个道具，融入了故 事，在影片中具有了复杂的象征性，并成为我们观看和理解基耶斯洛夫斯基电影一个特别的视角。正如《维罗妮卡的双重生命》 （也是《红》）的女主角伊莲娜 ·雅各布在为  《双重生命，第二次机会》一书所作的序言中  所说“她为什么要通过‘魔术球 的折射去看  远处的风景”。刚开始百思不得其解，在与  导演的问询和交流后，伊莲娜才慢慢理解， 基耶斯洛夫斯基的电影是开放的，可以从多  个层面解读，它永远期待新的可能。假如要  想保持對导演更深的认识，“那就是我们能  够运用自己内心的那个‘魔术球 ，在反复解  读所折射出来的光芒来接受他的作品”。

三

透过远处的风景，我们会看到什么？在 基耶斯洛夫斯基电影中，或许，我们首先会 感知到颜色，体验到其中的混沌与暧昧，随 后 ，会听到维罗妮卡双重生命中优美的歌 声，并强烈感受到在“使命与生命之间的这种伦理选择”（齐泽克）的艰难。

深刻的暧昧性。一般来看，在电影中的 理解知觉上，暧昧主要是指在影像呈现时， 自觉或不自觉地产生双重或多重意义，造成 不定向的指涉和更为复杂、矛盾的结果。“基 耶斯洛夫斯基的并行现实世界彻头彻尾是暧昧的”（齐泽克），而且具有丰富的深刻性。

《维罗妮卡的双重生命》中，波兰和法国 的两个维罗妮卡如此相像，几乎都有相似的 天赋和身体条件，天生有一副好嗓子，并患 有心脏病，都能隐约感知对方的存在，犹如 身体与灵魂。用基耶斯洛夫斯基的话讲，电 影“讲述的是一些难以名状的不合理的感觉、预感及各种关系”，比如，两人身边都出

现了一些物件：润唇膏、能反光的小球，特别 是都有一根绳子（鞋带），将两人与未知的生 命世界联系在了一起。不同在于，法国的维 罗妮卡回避艺术的直觉与身体的紧张，去当 小学音乐教师；波兰的维罗妮卡则选择“ 向 爱及跟爱有关的一切屈服 ”，继续放声高 歌。面对生命的热情与身体的欠然，法国的 维罗妮卡心脏病发作时第一件事就是把鞋 带解开，让心脏舒展起伏，而非紧握拳头；波 兰的维罗妮卡唱歌时则手拽绳子，如献祭般 聚全身之力唱出《迈向天堂之歌》的高音，绷 紧的直线犹如心电图 ，断开 ，预示着死亡。 可以说，整部电影“激起的纯粹是情感”（基 氏），充满了生命的神秘感和暧昧性。

《蓝》着力表现的是茱莉因车祸失去丈 夫与孩子痛不欲生，在生与死、记忆与遗忘 的主题叙事中，经历了情感和历史的囚禁， 身体与欲望的释放 ，知晓了忠诚的喜悦与 背叛的真相 ，表达了个体蓝色伦理的脆弱 与自由的欠缺 ，整个故事犹如一个经典的 暧昧性样本 ，追问了“我们离感情能有多 远？ 爱是囚牢还是自由 ”（基耶斯洛夫斯 基）。在《白》中，卡罗尔因身体机能障碍的 原因受尽屈辱，他对妻子的报复顺理成章， 十分巧妙。当他们身体平等、爱复活时，他 却把前妻送进了监狱。或许导演更想表达 的是，面对平等的冲突，要用多大的代价才 能“缝合裂缝 ”，获得“双重生命，第二次机 会 ”？在《红》中，围绕“爱情 ”主题，讲述了 瓦伦蒂娜、奥古斯特、退休老法官等几条线 索相互交织而又平行发展的故事，“提出了 一个康德式的问题：爱怎么可能？?（刘小 枫：《沉重的肉身》）。 可以看出，奥古斯特与瓦伦蒂娜虽然年纪相仿 ，生活中总是错 过 ，平行而没有交集。瓦伦蒂娜喜欢退休 老法官 ，老法官也喜欢瓦伦蒂娜 ，但显然 ， “瓦伦蒂娜早生了40年”。奥古斯特与老法 官在人生的爱恋中 ，都曾遭遇过难以言表 的心灵创伤：看见自己的恋人张开的双腿 中间有一个男人……可见，《红》的主题是 “虚拟式 ”、条件式的，结构非常复杂，讲出 了個体生命中可能经历并引起联想 ，含义 却被隐藏起来复杂的爱情及其故事。奥古 斯特避免了老法官的选择 ，但奥古斯特真 的存在吗？基耶斯洛夫斯基的问题是，“真 的在什么地方犯下错误了吗？ 如果是真 的，有人能够纠正它吗？”有趣在于，《红》最 后的海难事故《三色》中的男女主角均获救 的结局，画面严肃却充满暧昧，让人浮想联 翩。或许，这意味着生命原色的永不消褪， 人性在复杂的道德和伦理沉浮中终将克服 困境获得拯救。当然 ，我更愿意看作是基 耶斯洛夫斯基对个体生命存在固执的祝 福。从以上不难看出 ，在伦理和道德之间 的选择，几乎都存在第二次机会，它再一次 证明，“基耶斯洛夫斯基的母题即重复带来的拯救在根本上是暧昧的”（齐泽克）。

色彩的隐喻。基耶斯洛夫斯基的电影 探讨生命的偶在、人性的深度，特别是深入 日常的道德使命与个人伦理冲突，许多故事 充满了隐喻和象征，色彩在其中就有着特别 的表达。《三色》是他最具代表性的作品，三 种颜色最直观的反映和联想就是法兰西的 国旗。但他在接受访谈中表示，《三色》不是 从哲学、政治和社会层面的讨论，既然严肃的《十诫》都可以，为什么不能从私人层面，即色彩背后来探讨自由、平等、博爱的精神指向和内在意义？

在《蓝》中，蓝色贯穿整个影片，隐喻着     生命的体验与心理状况以及行动的变化 。  在电影中，“蓝色是最为直观的囚禁形象 ” （戴锦华：《电影理论与批评》）。生活中蓝色     的外衣、T 型台蓝色的风衣、蓝色的墙壁、蓝     色游泳池等，几乎淹没了主角茱莉的世界 。   影片开始的画面，就散发着幽暗的蓝光，犹     如黑夜降临，充满了阴郁和不祥之感 。茱莉     一家遭遇车祸后，蓝色不断涌现，特别是游     泳池中的蓝色，当音乐响起，它又带有明显     的湿润的忧伤和阴郁的气息 。最后茱莉在     作曲时画面中呈现的蓝色，无疑让人看到茱     莉走出“牢笼 ”，个体的自由逐渐显现。

《白》的主题象征个人的平等，看似是基  氏《三色》中最简单的作品，略带喜感的故事  内涵远比我们想象中丰富 。其实，影片中白  色运用，象征意味也很明显 。在电影开始， 卡罗尔在迈向法院的阶梯上，鸽子粪从天而  降，在他的外套上留下一道“ 白色 ”痕迹，预  示着不幸即将降临 。 法院的判决就是宣  告 。 如同克拉万在《三色的国度：红》中所  言，“从那以后，卡洛不断地被物质化的时尚  洗白，无论是在华沙下雪的街头，还是他那  妻子的枕边 ”（因斯多夫：《双重生命，第二次  机会》）。 虽然，《白》与《蓝》对色彩运用相  比，白色出现的并不多，但它的寓意依然明  显 。一般来讲，白色象征纯洁，但作为冷色  的白，有時也意味着冷酷 。剧中故事多次出  现身穿白色婚纱的多米尼克与卡罗尔的闪  回镜头 ，它的寓意并非是冰冷的“一无所有 ”，而更多的是暗示剧中人期待或想象的“平等 ”的甜蜜生活 。基耶斯洛夫斯基认为， 每个人都想比别人更平等，“说明了平等是  不可能实现的：它和人性相矛盾 ”。或许，如  此艰难曲折、遍体鳞伤，在爱的“平等 ”中挣  扎的个体乌托邦式的人生追求，就是导演基  氏在《白》中所要表达的隐喻内涵。

在《红》中，色彩的寓意是最强烈的，全  片的关键的元素都是红色的 。红色的衣服， 红色的拴狗绳，红色的摄影棚，红色的巨幅  海报，红色的船票，红色的背景 。基耶斯洛  夫斯基说：“这个颜色是装饰性的，它起到了  一个戏剧作用：它代表着一定的意义。”在电  影中，女主角瓦伦蒂娜穿着未婚夫的红色夹  克睡觉，表示红色象征着记忆、热情，代表着  她内心对爱的需要 。红色为什么在本片中  如此重要？ 因为红色是血液的颜色，是生命  的本色，是热情和爱凝聚的色彩 。红色也是  本片的片名和主题 。导演在影像中有意识  地反复出现红色，实质上是以红色为中介链  条，将其中个体的命运和不同的人物联系在  一起 。红色也有禁止的含义（如红绿灯），老  法官举报自己监听邻居的行为，就是因为红  色中暗含的爱，即老法官对年轻的瓦伦蒂娜  的错位的“爱 ”，而采取了红色的另一种象征：内在的停止。

其实，《维罗妮卡的双重生命》用了金黄   色的滤光镜，使整个电影看起来非常温暖、 柔和 。金黄色是接近生命的色彩，代表着热  情 。但它同时也是夕阳和黄昏的色彩，预示  着生命最后的挽歌，金黄色的叙事深刻地暗  示了两个维罗妮卡的命运。《杀人短片》的滤   光镜是“绝对重要 ”，有着强烈的叙事性和隐喻性，如基耶斯洛夫斯基所说：“在那里，滤光镜的使用和那些非常不同的冷色调使得 世界变得比实际更加冷酷，华沙变得更加丑 陋 ”，可见，基氏电影中的色彩，远远超出了 自然或审美的功能，在很大程度上，它已经 融入到故事与人物的内里，强化着导演作品感觉氛围的形成和内容意指的展现。

音乐的叙事 。 在基耶斯洛夫斯基后期   电影中，大多音乐都非常出色，更具隐喻的   气质，在很多时候甚至充当了深蓝色叙事的   小调角色 。他在自传中曾说：“原则上，《维   罗妮卡的双重生命》也是一部关于音乐的电   影，或者说是一部关于唱歌的电影。”如我在   开篇时所说，我非常喜欢其中的《迈向天堂   之歌》，用但丁《神曲》“天堂篇 ”中的诗句作   为歌词，是他的配乐即作曲家普雷斯那的主   意 。歌声湿润，旋律优美，感伤弥漫，歌词 、 音乐、故事融合为一体，充分体现了导演想   表达的“天堂 ”宿命般的寓意 。其实，在《三   色》中，《蓝》也是特别以音乐为主，非常重   要，基氏说，“这部电影是关于音乐的 ”，“甚   至比《维罗妮卡的双重生命》还厉害 ”。 的   确，音乐给我们留下了深刻的印象，特别是   茱莉在游泳池中响起的音乐，似命运，压抑 、 痛苦、悲伤，表达人物的心理状况非常精确， 仿佛被赋予了灵魂，承担着独立的叙事 。值   得注意的是，《三色》《维罗妮卡的双重生命》 《十诫》等，都频繁地引用过荷兰作曲家范 ·  德 ·巴顿马加的作品，其实，他就是作曲家普   雷斯那 。 因为他出色的独特才华，让基氏的   电影作品更加丰富 、诗意 ，具有灵魂的穿透力。

四

现在看，基耶斯洛夫斯基重新诠释的  《十诫》，“它们覆盖的领域，所包含的智慧、 力量和动人的道德感染力 ”（理查德 ·柯里  斯），都堪称伟大且非凡 。需要指出的是，影  片最初的创意来自彼埃西维奇 80 年代早期  提出，得到了基氏的认同，这才开始了他们迅速获得国际声誉艰巨而伟大的创作。

在基耶斯洛夫斯基看来，“我相信每个  人的生活都值得细细品味，都有它的秘密和  紧张的事件 ”。从本质上说，有关对错、诚实  与谎言，的确存在一个参照点，这样，基氏他  们就选定《圣经》中“摩西十诫 ”作为故事的  原型与基点，从死亡、选择、谎言、欲望、爱  情、背叛、杀戮等主题叙事，诉说“众生皆罪，万物堪怜 ”，以此来审视人们的日常生活。

《十诫 1》通过信奉科学（电脑计算及预     测）的一对父子，相信“上帝的存在就在于他     们相拥的那份爱中 ”的人，為我们呈现了一     个令人困惑、伤心和沉重的关于“电脑神童 ” 死亡的故事 。基耶斯洛夫斯基开篇之作的     重点所在，并非是简单地讲述因过分相信科     学而遭到惩罚，或者随意营造教堂中蜡烛滴     在玛丽亚脸上，看上去就像落泪的画面 。我     无法确定，导演的真正意图是质疑科学理性     的局限性，并进而质疑权威，还是试图讲述     “一个孩子因为更伟大的理由而被牺牲了的     故事……这可能只是一种孩提时代接触的     仪式或信仰的无意识重复 ”（因斯多夫：《双     重生命，第二次机会》）？

以此为开篇，《十诫》就将我们带入一个 宗教、道德、伦理以及个体存在的多重困境的错综复杂的叙事当中。

《十诫 2》在多拉塔丈夫快死之际，她却 怀上了情人的孩子（因丈夫不能生育）。生 还是不生，历来都是一个十分重大且撕扯灵 魂的问题 。 多拉塔想将艰难的抉择交给医 生，医生判断她丈夫活不长了，但她丈夫却 奇迹般康复，并以为那个孩子是自己的 。或 许，基耶斯洛夫斯基想问：“选择哪一个生命 才是道德的，是怀里的新生命，还是垂死的丈夫？”除了抉择的困难，并无答案。

《十诫 3》是一个关于平安夜的一对男女 道德两难的故事 。雅努克圣诞节前夜正幸 福地与家人团聚，孤独的艾娃却将作为前男 友的他骗出来，并编造各种理由要与他待在 一起度过这个夜晚 。如果没有待到早上，艾 娃声称就将自杀 。 怎么办？ 雅努克为了让 家人相信，只能撒谎车被盗了……这个故事 引人深思，至少告诉我们：如果你仍然存在 “稀有的同情心 ”，那么你可能就要承受内心 纠结、痛苦以及不诚实等带来的道德代价。

其实，基耶斯洛夫斯基似乎走得更远。 《十诫 4》将一对父女近乎“乱伦 ”的故事讲了  出来 。让人十分不安的是，安卡害怕米歇尔  再婚，并企图引诱他；米歇尔也承认见到安  卡与男友一起心里难受 。虽然安卡拆开了  母亲“死前不能拆封的 ”信封，知道自己不是  亲生的……看似是“虚构的亲情 ”，但在世俗  或法律关系上，他们仍为父女，这样的男女之爱，显然是被禁止的情感，不可回避。

《谋杀短片》或长片版本是《十诫 5》，对 应的是《圣经 ·十诫》之“汝不可杀人 ”。杀人 是十恶不赦的罪行，尊重生命是人道主义的最后防线 。雅泽克的小妹妹被汽车碾压致死，他极端报复将无关的出租车司机杀死被 判处死刑 。两个“纪实性 ”的谋杀场面，前者 用了七分钟，后者用了五分钟，由于杀人现 场对“真实 ”的还原，特别是绿色滤光镜的使 用 ，表现出的阴暗 、残酷具有很强的冲击 性 。面对这种人道主义困境，该影片表现了“对暴力的一种控诉 ”。

生活不能总是黑暗。《十诫 6》以及加长 版的《爱情短片》可以说是整个系列中最为 温情的篇章 。 有人将它与“不可奸淫 ”对 应 。戴锦华却将此集的主题看作“孤独者的 恋人絮语 ”（戴锦华：《经典电影十八讲：镜与 世俗神话》）。《爱情短片》虽然事关爱情，但 也是一部关于偷窥的影片，很容易让人想起 希区柯克的《后窗》。 电影就像一个孤独者 的素描 。 19 岁的托梅克独自一人，只有在偷 窥对面的女孩玛格达，并为之痛哭时而心碎 时，他才感到生活充满阳光 。一切的迹象表 明，他是爱她的 。 当对玛格达表达爱意并在 公寓中受到羞辱时，他选择了割腕自杀 。 当 同样孤独的玛格达意识到，她其实是爱托梅 克时，关系反转，她便开始背负着托梅克的 痛苦 。在邮局，托梅克却说：“我已经不再偷 窥你了。”（这是电视版本的结局）在齐泽克 看来，《爱情短片》的最终教诲可简单归结 为：“不存在（完全的、相互的）爱，只有无处 不在对爱的需求；第一次真实的爱情经历都 会失败 ，并把我们抛回到我们的孤独中 去。”这是基耶斯洛夫斯基的想法，还是齐泽 克自身对本片“爱情 ”的理解？事实上，其长 版结尾，玛格达被托梅克带到望远镜前看到 自己的房间，闪回的画面变成温馨的爱情“ 记忆 ”，形成了一个叙事的循环。《永远休止》中，通过开始和结束的两场戏， “对称地描述了从光明到黑暗再到  光明 ”，最后的画面，妻子与丈夫两  个亡灵终于在一起，正如最初的片  名《快乐的结局》，基氏说“他们找到  一个比我们沉迷其中的更好的世  界 ”。可见，基耶斯洛夫斯基并非那  么悲观，其实，他的许多电影故事的  主角最终在爱与孤独、道德与伦理两难中都获得了“拯救 ”。

在《十诫 7》中，“不可偷窃 ”的  诫命得到扭曲的展现，玛佳卡“绑  架 ”了被伊娃养大，但却以为是自己  是她姐姐的女儿阿尼娅并逃亡的故  事，影片要追问的核心是：“你能去  偷属于你自己的东西吗？”这是一个  法律问题，更是一个复杂的伦理问  题，涉及亲情及其现实的种种困难， 是我们生活中有可能要面对的。《十  诫 8》表现的内容是第九诫：“不可  做假证陷害人。”伦理学教授索菲娅  年轻时，在二战期间曾“做假证陷害  人 ”，作為反抗组织的成员被要求保  护盖世太保的孩子（错误情报），她  拒绝了，但其多年来内心一直戴着  愧疚的“十字架 ”生活 。基耶斯洛夫  斯基给我们提供了一个自我指涉式  的道德两难困境：在真话与撒谎之  间，怎么样做才是正确的决定？

如果说《十诫 8》具有超越伦理的哲学意味，那么《十诫 9》就是有着希区柯克式的悬疑风格了 。 阳痿的丈夫贪恋自己的妻子，内疚与怀疑就成为爱情中的标配，问题是，两败俱伤的和解是不可避免的吗？《十诫 10》因为父亲留下的价值不菲的邮票，两兄弟相互怀疑，大哥为集齐珍贵邮票甚至失去家庭，并卖掉一个肾，但这时意外发生，他们的整套邮票被盗了 。这就是我们生命中可能经历的故事，充满滑稽与无奈。

本集对应着第一诫“除了我以外，你不可以有别的神 ”，它告诉我们，不可假装对不是你内心真正喜欢的东西拥有激情，否则很可能代价巨大，得不偿失。

从总体来看，基耶斯洛夫斯基的电影以其独特的方式，针对重要的存在主义命题，从自然的、反思的，到哲学的层面，对爱情与死亡、自由和平等、机遇和命运等提出疑问，将诗性与知性融为一体，揭示了人们在道德选择与个人伦理的永恒焦虑和深刻的暧昧性 。非常遗憾，因与维罗妮卡同样的心脏病，却让他过早地唱响了《迈向天堂之歌》，庆幸的是，他已经给人类留下了许多珍贵的电影和思想遗产。