中国传统人物画“密集式”构图研究

潘若霓

【摘   要】“经营位置，画之总要”，构图是所有绘画艺术的伊始，于中国传统绘画而言更是重要的一部分，具有极高的艺术价值。从古至今，针对“构图”的研究画论不胜枚举。本文以中国传统人物画为研究对象，着重探讨其中一种构图方式，即“密集式”构图。“密集式”构图由于有别于传统古代中国美学思路，不在艺术史的主流被讨论。本文主要是对“密集式”构图的界定、概念明确，以及其发展历程和具体表现的梳理，第一部分明确“密集式”构图的定义，详细探讨其概念，以及分析其在人物画发展中的演变和具体表现；第二部分对“密集式”构图在人物画中的艺术美感进行深入分析，并将其与中国古典艺术中极为重要的“留白”意境进行对比。

【关键词】中国人物画  “密集式”构图  构图研究

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）01-0026－07

中国画分为广义和狭义两类，广义指历史悠久、风格独特、蕴含中华传统审美的民族绘画，包括漆画、壁画、帛画，以及画像石等；狭义指使用中国特有材料，如：宣纸、绢、毛笔、墨等进行绘制的“国画”，具有明显的民族特色。①无论广义或狭义，这些画种都体现了中华传统审美思想和情趣。但由于“密集式”构图与古代文人画审美观点及背后的哲学意味并不完全一致，因而这一类构图形式在传统绘画中并不占主流，因此本文选择在广义层面探讨“密集式”构图。

一、“密集式”构图的定义

（一）“密集式”构图的概念

为了明确“密集式”构图的概念，首先需要理解构图的含义。构图在一幅作品的创作中扮演着关键角色，对画面的决定性影响不可忽视，因此构图研究在不同画种和时代都有丰富的文献。就传统中国画来说也是如此。进一步观察“密集式”这一定义，将“密”解释为稠密，空隙小，与稀疏相对；“集”指汇聚、会和。在《新华字典》中，“密集”被解释为人或物聚集在一起。因此，“密集式”构图可界定为在一定画面尺幅内，多个人物汇聚组合，构成留白较少的丰满画面，形成强烈装饰性与形式感的构图形式。对于中国画来说，即画面中除留白之外的实体，将“白”当作“黑”中的黑部分。与传统中国文人画不同，这种构图形式摒弃了画面中的“天地”，完全专注于内容呈现，使画面主体直截了当地展现在观者面前。虽然与肖像画、文人画等中国绘画主流存在一致的艺术气质，但它为观者带来了独特的视觉感受，这正是构图差异所带来的效果。

（二）“密集式”构图的具体表现

1.不同时期

（1）秦汉时期

人物画是中国画中诞生最早的分科，经历了抽象放任的原始艺术与装饰性强烈的商周艺术后发展至秦汉时期。这一时期的人物绘画造型朴素简洁，极富浪漫主义色彩，但这一时期人们的绘画能力还不足以将画面组织成有序的叙事性构图。正是由于这一原因，以及古人的哲学观念，当时的艺术品构图常常采用“满天星式”的构图方式，这也正贴合本文所探讨的主题。笔者認为，这一时期的人物画即“密集式”构图的起始，对于这种边缘艺术风格的确立与发展至关重要。

秦汉时期，在寺观壁画、墓室壁画、帛画、画像石和画像砖等人物画中，“密集式”构图已初现端倪。特别是汉代出土的墓室壁画，众多画面都呈现出“密集式”构图的特征。笔者认为，背后一个重要原因即秦汉时期中国人将人的死亡视为一种过渡而非终结，这是一种“视死如生”的哲学态度，这一观点也一直在古代中国传统文化中延续着，不断影响着艺术创作。在这样的哲学观、美学观影响下，秦汉时期的王公贵族非常重视自己的墓室，墓室壁画由此兴起。虽然因地域与时代的差距，墓室壁画的形式与绘画内容有一些差距，但宏观来说，墓主人常以展示生前地位与对人间生活的美好富足，以及在死后飞升成仙的想象为内容，画面环绕墙壁，场面宏大。如列队仪仗、歌舞宴请、夫妻团坐、飞升成仙等，每一幅画面板块都内容丰富。这是因为墓主人想尽可能将更多的物像放入墓室中。于是，“密集式”构图运用得越来越多，就更加凸显出物像的满密之感。

另外，“密集式”构图还大量运用于两汉时期的画像石和画像砖上。这一艺术形式与墓室壁画相似，都呈现出丰富的内容，涵盖社会现实生活、天文星象、神话传说，以及历史故事等多种题材。以东汉时期的武梁祠画像砖为例，画面被分割为上、中、下三层，每一层大小人物、马、车碾、楼阁等接连横向排布其中，间隙处穿插植物鸟兽，使得画面整体留白少，并富有装饰感，形成了中国画历史上独特的画像砖美学。

尽管这一时期的人物画仍处于萌芽阶段，画面人物安排相对简单刻板，人物造型写实性欠缺，但仍散发出质朴之美，这些作品都为“密集式”构图的发展与传承奠定了基础。

（2）魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期，当时涌现出一批杰出的文学家和著名的书画家。在这特定的社会背景下，文人墨客逐渐脱离前代的儒家思想体系，追寻更自由的生活，玄学的兴起与外来文化的碰撞，使艺术创作出现自由繁荣与崭新局面，但“密集式”构图形式从传统艺术的边缘处被传承下来。

人物画在魏晋南北朝时期逐渐脱离稚拙阶段，受到自由社会风气的推动，艺术呈现出蓬勃的态势。绘画技法、人物形象、叙事性开始被当时的画家重视，长卷画成为主流绘画形式，留下了许多传世之作。与此同时，艺术家们在构图方面取得显著进步。特别值得一提的是，魏晋南北朝时期的长卷人物画如《洛神赋图》给笔者留下深刻印象，画面人物造型真挚生动，构图巧妙连贯，故事情节与文学蓝本粘连紧密，极富表现力，但由于画作仍处于发展的初期状态，尚未形成严格的样式和模板，反而显得极为动人。

随着佛教的传入，以及多民族文化的交融，丰富了中国本土传统文化，传统艺术受到更多元化的影响。于是，人物画构图形式变得更加多样化。魏晋南北朝时期众多出土的墓室壁画与砖画都有极高的艺术审美价值，且展现出许多有别于传统中国画的构图形式。当时的绘画创作依然秉承着“视死如生”的观念，墓葬艺术中“密集式”构图进一步发展。从徐显秀墓室壁画、娄叡墓室壁画、九原岗墓室壁画等不难看出画面中“密集式”构图的运用，但又区别于汉代画像石、画像砖的单一密集平铺。这一时期的人物在画面中错落排列，打破了前代艺术的单一布局，出现相互遮挡和重叠的复杂人物关系。虽然人物面部形象还呈现脸谱化，但神态多样、动态生动，人与道具的交互开始出现。画面中留白部分被分割成更为丰富的形状，“密集式”构图形式从单一的“摆放式”发展为复杂的“重叠式”。

（3）隋唐时期

隋唐时期，社会经济文化繁荣也为这一时期的艺术注入了新的活力，汇聚了百年中国画的发展。加之本土文化与外来文化的交融愈加紧密，唐代的人物画发展终于走向成熟，尤其人物画取得了显著发展，在宗教画、贵族生活等人物画题材上都取得了卓越成就。尽管唐代画家的真迹存世有限，但仍能观察到当时画家绘画水平的提高，以及构图能力的增强。

唐代墓室壁画如永泰公主墓的仕女图与北齐娄睿墓中的仪卫出行图都是描绘了多人顾盼的场景，但北齐时期的作品人物形象趋同，身体形态较为僵硬，虽有叠加关系，但较为生硬；而唐代仕女图中人物姿态产生交错的同时，还展现了躯体扭动的美感，为密集排布的人群增添曲直对比。多个人物样貌各异的面部设计和眼神朝向都展现了唐代人物画构图的巧妙之处。在唐代“密集式”构图人物画中，画者开始注重画面的起伏错落与细微处的节奏感，通过人物之间的负空间展示女子的美好体态。此外，在道释人物画和描绘日常生活的仕女画中，也出现了许多杰出的“密集式”构图作品，画作中出现了明确以《虢国夫人游春图》为代表的“平行型”密集式构图，以及以《步辇图》为典型的“团块型”密集式构图。

（4）五代

五代时期的艺术在美术史上具有至关重要的地位，当时是一个承前启后的时期，他们承袭唐朝完善的中国画体系，并为宋元时期绘画进行了铺垫。

一幅极富代表性的传世之作《韩熙载夜宴图》在这一时期充分展示了“密集式”构图的精妙之处。画卷分为五个场景，通过屏风将各个场景分割为独立的叙事，又流畅叙述整个故事情节，将五部分画面自然而然连接在一起。依照卷轴画的读画方式，每一个场景即一幅相对独立的画作，每个场景都有众多人物参与其中，或立或坐，人物的穿插排布真实自然。特别值得注意的是，作者通过人物的动态、聚散和画中道具器物的烘托，高度表现人物情绪，使整个画面合情合理、恰如其分。这一时期的作品进一步强调了“道具”在“密集式”构图中的重要性，这一构图形式发展愈加完善丰富。

（5）宋代

两宋时期，画院体制逐渐完善，宫廷绘画繁荣昌盛，不同阶层对绘画需求的增长促使世俗美术得到进一步发展。因此，宋代绘画呈现出多样化的题材和风格，涌现了众多名家。在人物画方面，宋代人物画开始向不同的风格发展，主要有如下两个方向：其一，由工笔人物画逐渐向水墨文人画转变；其二，突破了前朝对宗教和贵族题材的限制，经济的繁荣促使贴近市民生活的风俗画取得了巨大发展。水墨文人画更在意画作背后的“意”，因此常寥寥几笔以抒胸臆，繁密的精致细节逐渐被淡化。另外，“密集式”构图的运用流向世俗美术。风俗画以市井生活为题材，有丰富多彩、层出不穷的特点，如《货郎图》《清明上河图》等都是宋代描绘民间生活风俗画的代表作。这类作品囊括繁多的细节与众多人物情节，“密集式”构圖被大量应用于长卷画，与宋代精巧细致的画工相辅相成。

（6）辽金、元代

辽金、元等少数民族的艺术作品与中原传统儒家思想下的艺术作品存在显著差异，其构图形式通常不受传统哲学观念的束缚，呈现独特的风格。继南北朝后，在少数民族政权下，中原艺术再次与外来艺术融合产生新的形态。例如张世卿墓壁画的《散乐图》生动展现了人群音乐演奏和舞蹈场面，吹奏者的巧妙排列和一人在乐曲中翩翩起舞的安排，使构图在整体画面呈现丰富的变化，形神兼备、线描简练，情节具体合理，有对北宋画风的传承。

永乐宫壁画是古代壁画中的一部伟大杰作，是古代工笔人物画集大成者，其三清殿中的《朝元图》是整个永乐宫壁画的重点之作，满壁无留白的画面给观者以强烈的视觉冲击力。

（7）明清

明清时期，随着时代变迁，以及广大社会阶层对肖像画需求的影响，人物画更多地以单人构图为主，“密集式”构图形式逐渐消失殆尽。直至晚明时代，陈洪绶、崔子忠、丁云鹏、吴彬等人物画家的出现为人物画注入新的活力，使原本式微的人物画得以振兴。从他们传世的作品中，人们仍能窥见“密集式”人物构图的痕迹。

2.不同题材

结合前文的梳理，可以初步判断中国传统人物画运用“密集式”构图的画家更频繁地出现于元代以前，更多出现在本土文化与少数民族文化融合的时代。绘画在不同时代承担着不同的意义与功能，就总体而言，在中国传统人物画中，运用“密集式”构图的题材主要可以归为三类：

其一，宗教画。这一题材源于宗教教义、故事和传说，服务于宗教宣传绘画。不论是纸本绘画还是壁画，这类作品都贯穿中国绘画史。宗教画需要通过“密集式”构图表现庄重感，同时受到宗教故事的限制，需要保持一定的秩序感。此外，通过构图表现朝拜者的众多与虔诚，达到传播和教化的目的。

其二，风俗画。风俗画是以社会生活风俗为题材的人物画，这一题材始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画，以及画像石、画像砖，在宋代得到了蓬勃发展。由于画面内容庞杂丰富，描述市民的生活需要众多群像画面，因此依赖“密集式”构图才能详尽描绘。

其三，墓室壁画。墓室壁画是中国传统壁画的重要一翼，一般绘于墓室的四壁、顶部，以及甬道两侧。这一题材在秦汉时期就已伴随中国古人相信灵魂可以永生、视死如生的生死观而诞生。墓室壁画内容尽其所能包罗世间生活起居环境、人物活动，无论是表现墓主人加官晋爵的出行仪仗，还是所经历过的战争场面，或者居所房产、宴饮歌舞、农田牲畜，抑或墓主人升仙之像、日月星辰……这些都事无巨细地表现出来。因此，墓室壁画内容可分解为多个板块，以遵循古人“厚葬”的传统，墓室每一处壁画都繁密无比。

3.不同文化

“密集式”构图不止在中国传统人物绘画中出现，自中国绘画走向自觉后，山水画与花鸟画诞生以来，运用“密集式”构图的艺术作品更是不胜枚举。

结合前文的梳理，可以了解到在时代变迁、王朝易主，外来文化与中原文化融合之际，是中国本土绘画“密集式”构图形式出现作品繁多的时期。于是放眼世界艺术，会发现“密集式”构图其实广泛存在于不同文化环境，并且诞生出各种绘画形式。

在绘画艺术中，较有代表性的是细密画，细密画是波斯艺术的重要门类，一种精细刻画的小型绘画，题材类型广泛，多为寓言传记的插图。其叙事性及较小的尺寸决定了这一门类的艺术依托于“密集式”构图形式；另外，还有日本的浮世绘艺术作品也呈现出“密集式”构图形式，浮世绘的人物画追求一种装饰感，日本服饰的挺阔与丰富的纹样都靠“密集式”构图来体现。中世纪祭坛画和文艺复兴时期的湿壁画都符合前文对“密集式”构图的定义。

因此，人们可以推测“密集式”构图这一形式一直在人类的艺术创作中传承、发展，相互交融，并且影响着未来的艺术创作。艺术家们依赖这样的构图方式进行庞大复杂的叙事或记录，同时根据时代因素和画面内容需求进行变动和改良，不断丰富“密集式”构图的形式种类和审美特征。

二、“密集式”构图的审美特征

（一）藝术美感

1.繁密感

繁密感是“密集式”构图最显著、最独特的艺术美感，其在形式语言上的表现为画面内容紧凑、内容精致、细节丰富。繁密感是通过画者巧妙的“经营位置”而刻意创造出来的。同样的题材会在画者选择不同构图形式语言中体现出完全不同的视觉感受。

以敦煌莫高窟北魏254窟降魔变为例子，降魔变作为最著名的佛传故事之一，在敦煌莫高窟壁画中多次出现。不仅是降魔变，敦煌壁画多为佛传故事或经变故事，有教化作用，因此其构图形制与叙事方式有着密不可分的联系。敦煌壁画随历朝历代更迭，风格多种多样，但总体来看，画面的呈现都繁密丰满。不同于长卷画的散点透视，画面具有“不断变化的凝视点”，②呈现清晰而独立的横向观感，敦煌壁画的叙事性更倾向于团块状排列，故事的发展如同螺旋一般混合在一起，给观者呈现一种繁密感。

2.装饰感

在画面中人物较少时，需要考虑人与空间的关系；然而在画面中人物较多时，更要考虑人与人之间的关系，以及人与道具的关系。将画面元素抽象化，可以发现“密集式”构图下的画面形式感极富装饰性。装饰性即通过主观处理后，使人物和事物以美的方式呈现，从而将自然美和写实性转变为装饰美与表现性。③笔者认为，中国古人对事物观察方法的底层逻辑就是装饰性，从宋代院体花鸟画不难看出古人的写实塑造能力超乎想象，但这些作品却不同于西方艺术的写实绘画。笔者认为，关键在于对“装饰”的巧妙运用，古人选择把物象平面化、抽象化，精炼出客观物象的色彩、线条、形状……先将他们看作抽象的形式语言，并再次组合成具体物象，因此中国绘画有着独特的装饰感，而“密集式”构图运用放大了这一特点。

以《八十七神仙卷》为例，飘动的长衣最先映入眼帘。当观者抽象看待画面，衣带不再是仙人的服装，而是重复的线条，便可以感受到密集线条的装饰性。众多相同趋势的线条中，穿插其中的道具起到关键作用，丰富画面，打破原有的稳定感，具有一定的节奏变化。中国画中的造型对于客观物象的意象表达至关重要，这也为装饰性提供可能性。装饰性的运用使画者不再机械地处理人与人、人与物的关系，而是注入情感与构思，主动甚至刻意地展现画面的故事性。综上所述，密集式构图作品中展现出的装饰感也是一种提炼美的手法，通过构图和线条的运用，展现“密集式”构图的特殊美感。

3.宗教感

根据前文总结，“密集式”构图还主要出现在宗教题材绘画中。以《朝元图》为例，分析画面形式语言，画面中的纵向趋势首先引起观者注意，所有人物形象接近竖直，衣带与发带形成不同的纵向线条感；圆形背光与不规则云团分布其间，与垂直修长的衣带穿插在一起，形成纵横分明的画面图示，这类紧凑、中正的穿插图式营造了庄重规整的画面氛围。众神仙位列云间，平行并紧密相连，但人物视线的交织在画面上形成了无形的线，丰富画面内容。与大多寺观壁画相同，永乐宫壁画整壁以平视的视角描绘，相似形体的重复出现产生的秩序感在密集的画面中极为关键。帝后与众仙主次分明，神圣感与肃穆感跃然纸上。整体上，画面分割匀称和谐，呈现出宁静的氛围；色彩没有跳脱，在时间的流逝中沉淀，呈现平和之感。综上所述，“密集式”构图中隐藏着永恒感与宗教感，当其中的宗教感向外延伸时，便可以跨越时间，展示画者的平静、谦和与虔诚。

（二）中国画中“留白”与“密集”的审美对照

“艺术是时代的艺术”，这句话放之四海而皆准，古代传统绘画也不例外。中国绘画深受传统文化哲学影响，特别是儒道释三家的思想影响，画面中所展现的虚实相生正是在中国哲学思想的影响下形成的。在“天人合一”等哲学思想引导下，中国画在构图上呈现出独特的风貌，即“留白”。宗白华在《艺境》中指出，以虚带实、以实带虚、虚中有实、实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想的核心问题。④虚与实对应到本文，即“留白”与“密集”，可见在中国画中两者相互补充、密不可分，这两者也恰恰体现了中国画中两种不同的美学情趣。

为更清晰地阐明笔者的想法，下文将以北宋画家李公麟的作品《维摩演教图》为例，分别关注其画面中的“留白之处”与“密集之处”。

图 1   李公麟·维摩演教图·北宋（北京故宫博物院藏）

留白表现出东方艺术的特殊审美，以及中国古人的哲学神韵，是建立在艺术想象基础上的一种创造，展示出中国画对意象造型的美学追求。留白有别于空缺，画中的空白不是真空，而是生命之流动与灵气之往来，是弦外之音，是言外之意，是一切尽在不言中。因此从形式语言层面来分析，中国画中的“禅意”往往就源于此。

整体观看《维摩演教图》的画面，画心部分舍弃对背景的描绘，用大面积的空白映衬着主体人物，形成“留白”。这里的“白”并非空白，而是将画者的“有意为之”巧妙藏匿其中，给观者留下更多想象空间。

密集并非某种哲学概念，而是更加具体的形态。两者在字面意思上似乎有对立的意味，但“密集式”构图并非对留白的否定，相反，恰恰因为构图中有密集部分，才有留白意境。它展现的是古代画者的技艺，展现的是如何观察表现具体事物，中国绘画曾被说是“不写实的”，但笔者认为并非如此。一笔一画的内容，包括人物的造型、设色的气质、构图的能力，以及为观者讲述故事的手法，这些方面凝聚着中国古人的智慧，充分展示了绘画的民族性。

艺术的表达方式与内在精神是无法割裂的，正如这两者很好地阐释了中国画中的“为何画”与“如何画”，它们互相对照，从而塑造了中国画独特的美学。

三、结语

即使“笔墨当随时代”，人们的审美随之变化，但古人之道始终是中国画的根基。现在中国的艺术家眼界愈发开阔，在西方艺术的影响下，仍致力于在画面中保留东方独特气质，因为这是流淌在血液中的文化底蕴。所有的变通与创新都植根于心中的民族精神。构图作为画面创作的关键步骤尤为重要，而人物画作为中国传统艺术的最初题材，千年来积淀的构图之道值得人们深入学习与研究。

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