古琴音乐教育研究综述（2003—2023）

兰亚晨

古琴是中国传统乐器中极具代表性的一种， 与中国古代文人墨客联系紧密， 凝结了他们的凌风傲骨和超凡脱俗的处世心态， 同时又折射出他们在人文艺术、 天文哲学以及玄学五行等方面的文化观念。 2003 年古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批 “人类口头和非物质遗产代表作”。 此后， 社会各界对古琴有了更为广泛的关注， 亦引发学界对其文化价值、 审美意蕴、 教育意义等的持续探讨， 积累了丰硕的研究成果， 尤其在学校教育方面尤为突出。 目前关于古琴音乐教育尚未有专著出版， 相关期刊论文共计百余篇， 研究方向相对集中， 体现在高等教育、 基础教育和社会教育三个层面。 下文笔者将对20 年来古琴音乐教育的代表性文章展开梳理和分析， 旨在对古琴艺术的传承与发展进行回顾与总结。

一、 高等教育领域

高等教育是培养综合素质人才、 传承中华优秀传统文化的重要阵地。 有关这一阶段的古琴音乐教育研究成果主要围绕专业艺术院校、 综合性大学、 师范院校以及高职高专院校展开。 20 世纪初康有为推举诸城派琴家王燕卿在南京国立高等师范学校教授古琴， 随后蔡元培又邀请诸城派琴家王露在北京大学教授古琴， 由此拉开了古琴进入高等学校的序幕。 但国内高校在1955—1956年间才正式设立古琴专业。 其时， 中央音乐学院聘请管平湖、 查阜西、 吴景略， 上海音乐学院聘请刘景韶、 张子谦、 顾梅羹、 姚丙炎任教， 培养古琴专门人才。 此后， 南京艺术学院、 天津音乐学院、 四川音乐学院、 武汉音乐学院等专业艺术院校陆续开设古琴专业， 至2017年基本形成从本科至博士阶段的专业人才培养体系。

（一） 古琴专业教育

自从古琴专业被设置以来， 对其教学、 人才培养和课程设置等问题学界展开广泛讨论。 吴晓丹在其 《上海音乐学院古琴专业教学的传承与发展》［1］一文中， 对该校古琴专业的教学活动展开调查分析， 从专业初设期、 改革开放期、 多元发展期三个阶段入手， 分别总结为多师制、 传统与现代共存以及多元传承发展三种教学特色。其中， 多师制教学特色指由多个流派的琴家相继授课，有助于学生掌握各流派的演奏技巧以及相关琴乐知识。传统与现代共存的教学特色指一方面以林友仁作为传统教学方式的代表， 注重口传心授； 另一方面结合现代教学手段， 把五线谱、 简谱记谱法融入古琴减字谱的教学中， 以龚一为代表。 多元传承发展的教学特色则以戴晓莲的教学理念为主， 强调课堂教学与舞台实践相结合。作者认为上海音乐学院在培养古琴专业人才方面具有多元化能力， 适应当下古琴艺术发展的需要， 但仍有不尽完善的地方， 应在突出演奏能力的同时， 加强对古琴理论知识的教学和琴学领域的研究。 针对缺乏琴学理论课程这一问题， 杨春薇在 《专业音乐院校古琴相关专业教学知识结构之我见》［2］中， 以中国音乐学院古琴专业为例， 对该校的表演及理论课程展开论述。 一方面， 表演专业的学生以学习西方音乐课程为主， 缺少古琴理论知识的储备； 另一方面， 从事理论研究的学生未进行技能训练， 不具备演奏和打谱的能力。 这种单一的教学模式使得理论与技能相脱节， 不利于综合型人才的培养。 就此， 作者提出应将该校的古琴表演专业和理论研究课程打通、 相互融合， 以期实现课程设置与人才培养更加吻合。 无论是专业艺术院校还是非专业艺术院校， 徐菁菁认为落实人才培育的实际意义才是真正促进古琴音乐教育的发展。 她认为以 “多元目标的多样化课程体系构建与多样化课程的灵活教学模式的课程策略” 全方位建构古琴音乐教育， 亦提出高校 “分别开设古琴专业课程体系、 音乐专业必修与选修相结合古琴课程模块和其他专业公共选修课程， 从而培养古琴演奏与教学专门人才、具有一定古琴演奏能力与古琴文化素养的音乐专业人才、 对古琴文化有一定了解与需求的其他专业人才。 ”［3］

（二） 古琴通识教育

通识教育是促进学生在道德、 智力、 体力以及情感各方面全面发展的教育。 古琴艺术具有传统音乐和传统文化双重身份， 其 “琴以载道” 内在文化价值被学术界高度重视。

李晟首先对 “通” 与 “识” 进行概念解读， 认为通识教育可以发挥大众化、 多元化、 知识结构补充等作用。 作者指出通识教育不应以教授技能为目的， 而是“为学生打开一扇窗， 让他们知道这种乐器的存在， 近距离接触艺术瑰宝， 这是开设古琴通识课的意义所在。”［4］对此， 吴晶、 胡治江也发表了同样见解： “不可能奢望短短的几十个学时能在古琴技艺上达到高水平， 涵养性情、 修身养性才是教学的根本。 ”［5］李世军的 《大学阶段中华优秀传统文化教育研究与实践——以古琴艺术为例》［6］一文也论及了古琴艺术价值在于其传递出的民族精神和人文修养， 大学阶段应该广泛开展古琴等传统艺术课程， 提高学生审美情趣以及文化修养、 增强民族情怀和达观的人生境界。 此外， 通过文献的梳理， 笔者发现高校通识教育主要通过选修课和社团课开展教学， 利用多种途径形成多元传播。

二、 基础教育阶段

基础教育包括幼儿教育、 义务教育 （小学和初中）以及高中阶段的教育。 对这一阶段的古琴教育， 目前的研究成果集中于小学、 初中和高中， 相比之下幼儿教育和中等职业教育鲜有文章关注， 因此下文重点围绕中小学古琴教育成果展开论述。

2006 年哈尔滨市兴华小学将古琴艺术带入课堂， 是开创基础教育阶段的先河之一。 此后， 该阶段的古琴教学以文化价值、 课程开发与实践、 可行性分析以及教学探索等问题被持续关注。 孙超在其硕士论文 《古琴在基础音乐教育中的传承价值研究》［7］中予以阐述。 古琴艺术是中华优秀传统文化和古典思想文化艺术的体现， 有利于培养学生审美与思维能力， 引导学生形成正确的人生观和世界观以及完善人格、 舒缓情绪等。 以教学实践为依托， 探究古琴在中小学的课程开发与实践是近些年的热点话题。 陈钰在 《高中艺术欣赏类校本课程 〈广陵琴派〉 的开发实践》［8］中以扬州琴派 “广陵派” 为支点， 对高中艺术欣赏校本课程展开研究。 作者通过为期两个月的教学实践， 将古琴引入高中课堂， 以 《广陵琴派》 这门艺术欣赏类校本课程的教授， 激发学生对广陵琴派的学习兴趣， 提升学生的艺术修养， 从而达到增强学生对本土艺术文化的认同。 随后， 杜卓阳［9］在洛阳市第五十一中学开展了同样的实践， 以琴曲欣赏课、 琴歌课、 指法课三种形式开发古琴校本课程， 并通过课上古琴教学、 课下琴社组建、 课外演出活动三条路径开展形式多样的教学模式。

与此同时， 古琴进入中小学可行性分析问题也被学界热议。 鹿伦娟在 《诸城派古琴走进小学音乐课堂的可行性研究——以诸城市文化路小学为例》［10］中亦对文化路小学的古琴教育现状进行了调查。 作者从授课教师、学琴年段、 课堂教学及课外实践展开可行性分析， 并指出问题所在。 受流行音乐的影响与功利思想的束缚， 目前对诸城派古琴的宣传力度不够， 该校尚缺少量体裁衣的教材。 作者倡议应加强宣传提高认识， 同时注重师资培养， 转变传统的古琴教学方式， 打造校本课程。 此外薄鸿宇［11］和杜亚雄［12］的文章也对古琴进入中小学课堂有相关论述。 对于古琴教学， 王洪珍在 《学校古琴教学实践探索》 中主要阐述古琴教学的几点做法： “做好课程实施保障工作、 开好古琴课程、 交流古琴琴艺、 搞好学术研究、 抓好科学评价。［13］就此形成一套较为规范的课程设置， 为其他学校提供一个可资参考的范本。 薛昕昕的 《古琴教学在示范性高中社团实训的探索与研究——以广西师范大学附属中学古韵琴社为例》［14］一文则对广西师范大学附属中学古韵琴社开展教学实训。 作者从社团实训计划和方案、 教学实训案例分析入手， 总结了社团实训的教学成效和存在问题。 一方面， 学生的自我调控能力和艺术文化修养得到提升， 促进了学科综合； 另一方面， 也存在专业师资缺欠、 管理不完善、 可持续性不足等问题。

三、 社会教育平台

社会教育作为制度化教育的一种补充， 占据着举足轻重的地位。 学术界对于社会教育的探讨主要聚焦于民间琴社 （琴馆） 和古琴研究会。 他们对民间琴社的传承以及区域流派的教学及影响展开研究， 挖掘其教育价值。

王耀珠在 《琴馆时代》［15］一文中对传统琴馆、 当代琴馆、 音乐院校古琴专业所面临的困境以及这三种文化形态之间的内在联系展开探讨， 文章认为当代琴馆与高等院校之间应形成一个互为支持的良好机制。 琴馆可为专业院校储备人才， 专业院校亦可为琴馆输送人才。 并且， 作者针对琴馆的教学提出建议： 第一， 以当地流派以及琴人所学琴派为主， 在保护地方特色的基础上寻求创新； 第二， 琴馆与高等院校联合做好基础普及工作；第三， 教师应对青少年和成年人采用不同的教学模式。其实， 社会、 政府和学校等合力推动新时代古琴艺术的发展已成为趋势， 施咏在其著作 《弦外之音——当代古琴文化传承实录》［16］中， 对浙派、 虞山、 广陵、 梅庵、蜀派、 金陵、 中州等七个琴派下近三十个琴社 （琴馆）的生态环境、 运行机制以及琴人琴乐理念进行采访调查， 较为全面和客观地呈现出当代古琴艺术的保护与发展现状。 书中指出， 古琴保护应以政府为主导， 体现因地制宜性， 同时也是全社会参与的历史责任。 此外， 施咏多篇文章中均有提及多方联动推动传承的观点， 因此笔者不再赘述。

近十年来， 广东岭南琴派引起学界关注。 作为岭南派第八代传人， 梅州人谢导秀对岭南古琴艺术作出了突出贡献， 马达撰文对这位岭南派的当代大师展开全面介绍。 其 《谢导秀与当代岭南派古琴的传承与发展》［17］一文中写道谢导秀以因材施教为特色， 培养了众多岭南古琴传承人。 在其影响下， 广州陆续出现了古琴教育机构。 2003 年广州大佛寺开设古琴班、 2006 年中山大学澄心琴社成立， 谢导秀亦在自己家中设立琴馆 “宝树堂”。 现任广东古琴研究会会长的谢东笑为其亲传弟子，现在星海音乐学院开设古琴选修课， 并在该院继续教育学院开设古琴专业课。 2009 年谢东笑承师父之衣钵， 创办七木琴社， 次年在广州市昌岗东路小学创办非物质文化遗产 （岭南古琴） 传承基地。 谢导秀注重收集、 挖掘岭南古琴谱和相关史料， 后继其弟子宋婕等人整理出版《宝树堂琴谱》。 得益于谢导秀的广泛影响， 岭南琴派得以繁荣传承。

结 语

通过对20 年来古琴音乐教育研究论著的梳理， 成果较为丰硕。 笔者能力有限也存在遗漏之处， 但基于上述分析已使入遗以来古琴艺术的教育现状可见一斑。 虽然在不同的教育领域存在着各类问题， 但彼此之间又紧密连接， 合力构建传承与发展共同体。 对于高等教育领域， 人才培养与课程设置成为首先被关注的话题。 其中， 人才培养模式又分为专业和非专业培养， 二者的培养目标和课程设置有所区别。 对于专业人才而言， 除了重视演奏技能的训练之外， 还需要兼顾理论知识的学习， 以培养 “一专多能” 为人才目标， 为高等教育和社会教育储备师资。 而对非专业人才的培养， 则以古琴知识的普及和琴曲的欣赏为主， 更多关注其文化价值和审美情趣， 旨在让广大师生了解传统音乐， 满足多元化审美需求， 实现文化的弘扬与传播。 在基础教育阶段， 主要针对课程开发与实践展开研究。 一方面， 针对中小学开发古琴校本课程， 其中， 既要贯穿文化知识又要突显技能训练， 以音乐课、 古琴社团为载体进行普及。 另一方面， 依托音乐课程标准、 现代音乐教育理念以及信息技术等， 创新教学设计， 逐步完善古琴在中小学的授课形式， 使得古琴课程与基础教育阶段推行的中国学生发展核心素养相衔接。 就社会教育平台， 主要对琴馆、 琴社的传承展开热议。 当前琴馆已经形成多样化授课模式， 与此同时， 琴馆和古琴研究会与高校、 政府形成一个点面辐射、 互联互通的构建模式， 从而推动古琴传播。

综合以上， 20 年来在古琴艺术教育领域产生了一定的研究成果， 但尚未有学者对其进行梳理与总结。 笔者撰写本文旨在客观、 清晰呈现古琴音乐教育的既有成果和发展现状， 以便为其他学者的研究提供资料与参考。同时， 在梳理与研究过程中， 笔者深刻感受到古琴艺术自成为 “人类口头和非物质遗产代表作” 之后， 其影响力迅速提高， 社会各领域、 各阶层根据自身需求或将其作为一种专业特长或兴趣爱好， 抑或是作为优秀传统音乐文化的重要组成部分去继承、 传播与发展， 培养了各类型人才， 扩大了社会熟知度和认可度， 古琴艺术因此也得到相当程度的保护和传承。