俄罗斯文化中的静修主义传统：从安德烈·鲁布廖夫到安德烈·塔可夫斯基①

关键词：静修主义；俄罗斯文化；安德烈·鲁布廖夫；安德烈·塔可夫斯基

一

从拜占庭引进基督教后，古罗斯在10—14世纪期间对拜占庭的精神文化一直有很强的依赖性，且不断重复其发展的所有细节。直到这一时期的末尾，俄罗斯文化才最终获得了显著的独立性。而拜占庭对它的影响，则日益成为俄罗斯文化独特发展和文化形式形成的基础。这种基于初期模仿的独立发展过程在当时两个最重要的文化领域——神学文学和圣像画艺术中表现得最为明显。这个过程在14世纪达到了顶峰，这与罗斯接受拜占庭的静修主义（исихазм）有关。也正是在这个时候，古罗斯文化达到了巅峰，随后在16世纪明显开始衰落。

然而，静修主义向俄罗斯文化输送的世界观的影响并不仅限于中世纪。虽然关于人的静修主义概念是否得以保留，我们很难在17世纪的神学中找到佐证，但它对文化的影响是如此深远，以至于我们几乎可以在任何时代完全不同的艺术家、思想家那里找到这种传统主要原则的变化形式。正因为如此，理解静修主义不仅仅是东正教神学中的一个流派，也是一种至今仍保持其影响力的普遍世界观范式，这是首要任务。不理解这一点，既无法理解中世纪俄罗斯文化的发展，也无法理解俄罗斯文化的所有后续发展。

在探讨静修主义和14世纪围绕它的神学辩论时，我们首先应该提取出其中经久不衰的内容，并试图将其理解为对人的存在、世界存在的某种深刻而独特的描述形式。这种描述形式不仅限于中世纪，对我们这个时代也同样重要，而且它也以某种程度的完整性反映在现代世界观的概念中。这种方针使我们能够避免对静修主义原则进行字面复制，以及对阐述这一学说的神学作品进行逐字引用。有鉴于此，更为重要的是提取出静修主义的某些组成部分。通过这些组成部分，我们可以看到静修主义与其他关于人的宗教和哲学学说的相似性——即使这些学说属于其它的文化和时代。值得注意的是，一些现代文献已经对提出的这一任务和解决它的某些方法进行了思考。在这方面，霍鲁日（С.С.Хоружий）的著作尤为重要。

考虑到静修主义首先是一种关于人的学说，我们应首先指出，这种学说具有明显的规范性特征，其主要目的是对人提出一整套要求。根据这些要求，人必须实现自己存在的“彻底转变”（радикальноепреображение）。人努力的最终目标是完全转变自己的存在，彻底克服自己的尘世不完美。然而，通往这一目标的道路并不平坦，对这一过程的描述成为静修主义试图解决的最复杂和最重要的难题。在这里，我们可以划分出三个阶段，或三个转变阶段。在每一个阶段，人都需要在精神上和身体实践上付出全力。

在第一阶段，人必须意识到他自己及他所处世界的所有不完美之处，并果断“调整”自己的存在方式，首先是要拒绝服从世界和反对上帝存在的必然性。此时，完全为此目标服务的静修主义苦修实践占据了首要地位：人必须回归自我，打破与世界的常规关系系统，在自己的孤独中通过集中精神克服世界必然性对自己的控制。一个封闭于自身、远离世界并进入孤独和缄默中的人，他的灵魂应该成为最充分揭示、展现完美存在于尘世中的全部力量的领域。

事实上，通过封闭于自身、集中精神，以及断绝与世界的旧有联系，人在自己的灵魂中展示出潜能，这已经是静修主义的第二个阶段。因为在这里，人已经开始发生转变，他的个性正在转变。精神集中以精神转变的方式结束——超越自己灵魂的先前状态，接受在世界上的一个全新位置，建立与世界的新关系。如果说以前，一个人受世界的支配，被囚于世界必然性的桎梏中，处于纯粹消极的、被动的位置，那么现在，他意识到自己从世界中解放出来的全部自由，意识到自己之于世界具有本体论上的“优越性”。最重要的是，他意识到自己有能力创造性地改造世界，而且他现在已坚定地、彻底地参与其中。

于是第三个阶段开始了，这也是最复杂的阶段——创造绝对的完美。人参与到世界中，敏锐地意识到它的不完美与恶。此时，人不能仅仅停留在这个阶段。不能简单地怜悯这个世界。否则，这种纯粹的被动、消极状态就意味着回到静修主义之路的起点，意味着人的存在没有发生任何转变。在自己的新状态中，人应该展现他的能力，改造和重塑周围的世界。他应该成为一切存在转变的中心，而来自这个中心的力量将逐渐改变世界。这种力量就是人的精神活动和物质活动，更确切地说，是精神物质活动。它消除了世界上精神和物质的区别——这个区别是不真实的，与尘世存在的不完美有关。人与以他为中心扩散的整个世界实现转变，意味着理念存在与物质存在的矛盾消失了。

因此，表明人在静修主义之路上接近目标的真正条件如下：首先，人超越了自己以前的“非本真存在”（dasMann），即完成了“内在的”转变；其次，人开始“外在的”转变过程，即世界存在的转变过程，其源头和中心是实现转变的人。

这个结论可能会引起一些静修主义研究者的反对，尤其是针对上述的第二点。因为在神学文献中，我们并没有找到明确的证据可以证明，静修主义世界观如此坚决地要求人对世界采取一种积极的立场（即使主要是在精神活动领域）。然而，在这种情况下，我们试图提取出静修主义“范式”中最具普遍性的原则。这些原则在作为一种纯粹神学学说意义上的静修主义消亡后仍然存在，并有机地融入俄罗斯文化之中。值得注意的是，静修主义世界观中的第二点在拜占庭原型中几乎察觉不到，但却在俄罗斯版本的静修主义中得到彻底强化，正是这一点构成了俄罗斯静修主义的最显著特点。因此，在19世纪和20世纪初，当俄罗斯文化以哲学的形式获得其明确的“自我意识”时，俄罗斯思想家们在其哲学建构中使用了那些最接近上述静修主义“范式”的西方哲学家们的思想，如库萨的尼古拉（НиколайКузанский）、费希特（ИоганнГотлибФихт）、谢林（ФридрихВильгельмЙозефШеллинг）和海德格尔，他们是德国神秘主义传统中最杰出的思想家。

然而，证明所提取出的“范式”对我们民族世界观具有根本重要性的最有力证据就是俄罗斯艺术文化的发展。我们历史上许多杰出艺术家的创作清楚地阐明了这个观点。此外，正是通过静修主义原则在艺术文化中的折射，这些“范式”获得了全新的意义，这使我们可以将它们视为贯穿欧洲历史多个世纪的极具影响力的世界观的组成部分。

二

静修主义在很大程度上促进了14世纪俄罗斯圣像画艺术的繁荣。这种新世界观的基本原则在希腊的费奥凡（ФеофанГрек）的作品中得到了直接体现。他在成年后从拜占庭移居到被他视为第二故乡的罗斯。前期（12—13世纪）俄罗斯大师们的作品与其拜占庭原型的主要不同之处在于，其画中形象更加接近实际，构图略显繁琐，充满丰富的细节，当然也表现出某种原始主义。在这种背景下，费奥凡的作品代表了对全新精神高度的突破。他的圣像画和壁画中的人物是极度灵化的，被非尘世的光辉所环绕。这种光辉仿佛将他们抬升起来，使之超越尘世。费奥凡通过独具特色的技法来表现这种光辉，如在圣徒的身体、手、头上描绘出闪烁的神秘光芒，或者用明亮的轮廓笼罩其所描绘的人物。毫无疑问，在描绘这种光辉时，费奥凡意图表达的是“他泊之光”（фаворскийсвет）。

然而，在费奥凡的作品中，人与“他泊之光”的关系具有一个典型特点——“不相融合”（неслиянность）。这可能与费奥凡的希腊血统及其根植于希腊文化的创作风格有关。希腊文化，就像拜占庭东正教一样，与俄罗斯东正教和俄罗斯文化相比，特点在于神圣与世俗、完美与不完美之间的对立更加鲜明。正因为如此，尽管10—13世纪的拜占庭圣像画在形式上很完美，但却给人一种略显冷漠的印象。这些静态的、离我们无限遥远的和谐，与一些早期纯俄罗斯作品中零碎的、尘世的、混乱的动态形成鲜明对比。静修主义从根本上改变了人们对于世俗存在与神圣存在之间关系的认识。而在费奥凡的作品中，这些变化得到明显体现。他画中的圣徒们，在某种无形力量的牵引下，在一种神秘的激情中超越了尘世的不完美，突破了天与地的界限。在诺夫哥罗德大教堂的壁画中，即使是基督——可怕的、威严的审判者——的面容，也获得了人性的表达，褪去了疏离与冷漠。

然而，正如拜占庭静修主义者们自己所不能容忍的那样，费奥凡并不认同神圣与世俗之间的最终结合。上帝仍然是审判者和统治者，尽管他的决定和命令变得更容易理解，但却仍然是人们哀求而不可及的。从上帝那里降临到世界并使圣徒超脱平凡和不完美的“他泊之光”，仍然无法深入到他们的灵魂中，无法使他们变得像上帝一样完美。费奥凡用技法强调了这一点——在自己的圣像画和壁画中，他创造出圣徒的昏暗形象与其周围的耀眼光芒，使之形成鲜明对比。这些光芒接触到这些人物，照耀在他们身上，但并没有照亮人物内部的昏暗。费奥凡画中圣徒们的面孔也极具表现力：他们表达的不是见到上帝时神秘的极乐，而是对落在他们身上的责任之重的惊恐。一位研究诺夫哥罗德救主变容教堂（церковьСпасаПреображения）中费奥凡壁画的当代学者这样描述这位艺术家的世界观特征：“费奥凡的世界观……是二元的，这清楚地反映在其晦暗幻想的悲剧形象中。在变容教堂的壁画中，圣徒们的面容和姿势表达了痛苦、恐惧、困苦、悲痛，以及阴郁的坚韧，但他们却无法从这种寻觅和痛苦中解脱出来。这象征着毫无出路的绝望，无法给予观画者以心灵的安宁。

值得注意的是，14—15世纪的俄罗斯文化和拜占庭文化之间存在深刻的差异，其本质首先在于两种文化对于上帝和人之间关系的理解截然不同。叶·特鲁别茨科伊（Е.Н.Трубецкой）在自己的一部关于俄罗斯圣像画艺术的著作中明确地表达了这一观点。拜占庭的静态观念主张，尽善尽美的神圣完美与无力超越自身的尘世不完美二者相对立。与之相反，特鲁别茨科伊发现，在古罗斯文化的中心保有两种存在领域互动的动态观念，以及尘世追求神圣完美的深刻体验。因此，在谈及拜占庭式和俄罗斯式教堂的结构差异时，他写道：“拜占庭式的圆形穹顶表达了天穹覆盖大地的理念；看着它，你会觉得地上的神殿已经完成，因此会觉得去追求某种超越于它的更高事物是格格不入的。它具有一种不可企及的性质。这种结构表达了一种有点傲慢的主张，因为不可企及的性质只适用于至臻的完美。俄罗斯教堂则是另一回事；它表达的是对完美的追求。

正是在与费奥凡创作原则的对比中，安德烈·鲁布廖夫（АндрейРублев）的创新才特别引人注目。他试图在自己创作中表达一种新的世界观。神圣之光透入世界，意味着上帝临在于存在的每一个元素中，并且对人是可及的，是“预定”给人的。人应该通过最大程度的精神集中和“超脱”尘世，从内在的深处发现自己与完美存在之间牢不可破的统一性。变容的奇迹让人通过祈祷集中所有的内在力量，在尘世生活中体验到自己的绝对完美——这是鲁布廖夫创作的主题。

例如，在克里姆林宫报喜大教堂（Благовещенскийсобор）的壁画《拉撒路的复活》（«ВоскресениеЛазаря»）中，鲁布廖夫采用了完全非传统的方式来表现这个为人熟知的福音故事。与现有的刻板印象相反，他将圣像画的意义中心放在一群使徒身上，基督猛然向他们靠近。与此同时，复活的拉撒路则退居次要地位，成为真理的象征。这个真理向使徒们启示——这是关于人的完美的真理，预示人能够战胜衰败和死亡。如果说在费奥凡的圣像画中，落在圣徒们身上的耀眼神光只为凸显人与神之间不可逾越的鸿沟，凸显神圣与尘世之间的、灵与肉之间的二元性的话，那么可以说，鲁布廖夫让所有的空间都充满了光，把它变成了一种无形“织物”，将耶稣基督和使徒们的人物形象连接起来。弗·普卢金（В.А.Плугин）非常准确地写道：“源自基督的光被鲁布廖夫理解为恩典，理解为使世界充满生机的能。因此，（画中）既没有凸显的光束，也没有光线，也不需要强调姿势的表达。没有一个使徒用手遮住自己的眼睛，因为这种光并不使人目眩，仿佛它已经在他们内心之中了……鲁布廖夫的圣像画表现出的激情不是对立的激情，而是相称的激情。”他还做出了一个完全正确的结论：“拜占庭不知道有这样一位基督。这是俄罗斯民族意识的产物。我们认为，这就是静修主义哲学在俄罗斯土壤中培育出这样的艺术幼苗的原因之一，这样的幼苗注定无法在（拜占庭）本土培育。”虽然在俄罗斯静修主义者们的神学著作中，我们并没有发现他们与其拜占庭老师相比有什么独具原创性和新颖的东西，但在圣像绘画艺术方面，俄罗斯的大师们已经远远超过了他们的拜占庭同时代人，并且对静修主义原则进行了极具原创性和富有成效的发扬。

鲁布廖夫在其最著名的作品——弗拉基米尔大教堂的《救世主》（«Спас»）和《三位一体》（«Троица»）中表达出一种思想，即人可达到完美，他能够成为宇宙中心和所有尘世存在转变的中心。而弗拉基米尔大教堂中的以“末日审判”为主题的壁画则表达出鲁布廖夫的信念，即尘世存在具有发生彻底转变的可能性和必然性。将末日审判描绘成一场节日，这最直观地表明了鲁布廖夫对尘世之人的乐观信念。他相信人具有实现完美的潜力，并且能够变得完美。

与此同时，必须强调鲁布廖夫世界观中的两个要素，这也是他作品的研究者所关注的两个要素。其一，鲁布廖夫坚信人可以通过个体的内在集中达到完美，因此他强调，人对他在世界中的所作所为负有深刻责任。普卢金写道：“人对于善或恶的自愿意向，产生自本源中的不可调和性，而人对于其选择负有全部责任。这种对人类主动性的呼吁应该被视作鲁布廖夫个人处事态度的一个特点，是其创造性的自我表现。”（ПлугинВ.А.：108）其二，鲁布廖夫极力强调统一的概念，即人和全人类在他们所获得的完美面前的统一。这个概念后来成为俄罗斯文化和俄罗斯思想中最典型的特点之一，并在后来体现在聚和性（соборность）、一切统一（всеединство）等著名哲学概念中。弗拉基米尔大教堂的一处壁画描绘了义人走向天堂的场景，在一片密集的人流中很难辨认出其中带领队伍的圣彼得。创作这幅壁画的鲁布廖夫和丹尼尔·乔尔内（ДаниилЧерный）有意消除行进者形象中所有神圣属性，即参与完美的属性。全人类的统一并不要求人弃绝尘世、遗忘世界，它在我们的世界中本就是有意义和现实的。与上帝结合并实现最终的完美，这更多的是人们自己努力的结果，而不是某种天赐的恩典。（ПлугинВ.А.：119—121）

三

受到静修主义传统影响的当代艺术家中，首位当属安德烈·塔可夫斯基（АндрейТарковский）。在他执导的所有电影中，我们都可以找到与这一传统直接相关的元素。但这些元素在《安德烈的激情》（«СтрастипоАндрею»）b中表现得最为明显。在这部影片中，静修主义的传统得到了完全独特的阐释，这与教条主义传统相去甚远，但却符合20世纪人们的世界观。

该影片对静修主义世界观所做出的最重大的改变，涉及人与完美存在的关系问题。根据教条式的东正教立场，世界和人的理想状态，只有通过与上帝相结合才能实现。与之相反，塔可夫斯基建立起一个更为复杂的形而上学结构。在这一结构中，理想的、完美的存在并不是“同时存在”于某个超验领域，而是通过人预见并随后在尘世存在中得以实现。此时，人成为真正的形而上学的现实性中心。人朝着完美前进，是通过在自己身上培育完美，通过一种独特转变——将自己从世界的相对中心转变为绝对中心。“能”涌入世界，使世界和人自身都达到和谐、完美的状态。这种“能”从而何来，人无法知道，这对他来说并不重要。他只需明白，只有通过他独特的个性，这种“能”才会进入世界。他必须学会在自己内心发现它的起源，并小心地净化它们，清除所有干扰它们的偶然、外在的因素，使这种“能”得以充盈灵魂并涌入世界。

当再现静修主义的核心思想——“人应集中于自己的精神中心”时，塔可夫斯基谈到了“聆听”和“观察”世界的必要性，以及将灵魂和世界引入相互开放的“共鸣”状态的必要性。这种状态是人随后将要做出的努力的基础，这种努力旨在为世界带来更大意义与和谐。该思想最具表现力的例子是片中“流浪艺人”（Скоморох）片段中一处体现“静观沉默”的场景。

三名修士为了躲雨进入某个谷仓或牲口棚。在那里，一位流浪艺人正在为一群休息中的农民卖力表演。闯入的修士们成了众人关注的焦点，因其“另类”引起了人们的好奇和某种程度的敌意（这种“另类”甚至表现在衣服的颜色上：修士们身着黑袍，而大多数农民则身穿白色衣服）。修士们坐在墙边，陷入半睡半醒中，静默地环顾四周；而就在这一刻，周围的一切似乎都静止了。刚才流浪艺人还在大声唱着他那奔放的、不雅的歌曲，农民还在放声大笑，一只山羊还在咩咩叫；突然一切都戛然而止，刹那间寂静无声，静默中响起一段轻柔而动听的女声旋律。安德烈·鲁布廖夫专注地、同时又有些心不在焉地望着流浪艺人，后者在雨中稍做停留后重新回到室内，在这个狭小空间的中央坐下；之后，镜头在安德烈身上停顿片刻，便开始进行环绕拍摄，捕捉着正在发生的一切。最后，在环绕一圈之后，再次回到安德烈身上。

这种全景画面似乎与安德烈审视周围人时的视角相符。然而，实际情况显然不是这样的。在这个片段开始时，我们看到安德烈的目光略微朝向侧下方（也许他是在看镜头之外的流浪艺人）。而且这种目光仿佛是向内的，他似乎根本没有看任何人，而是沉浸于自身之中。接下来的画面不是某个人对世界的主观观察，也不是世界在电影角色或观众意识中的“反映”，而是世界（更准确地说，是被雨水与“大世界”隔离出来的“小天地”）在自己客观存在中某种形式的显现。这种客观存在以全新的内容，以及前所未有的直接性、完整性、完全性与和谐性呈现出来。而这种显现之所以成为可能，正是因为安德烈通过自己的精神集中、精神努力，通过纯粹的“静默努力”为这里添加了一个新的意义元素。

这种类似的环绕式全景拍摄方法，即在该镜头开始及结束时都将主人公纳入观众视线，同样被运用在塔可夫斯基的其他电影中，如《索拉里斯》（«Солярис»）、《乡愁》（«Ностальгия»），主人公的精神集中为周围的存在“定了中心”，他进入这个世界，成为其“造物主”，并对这个世界的局部完整性和意义性承担起绝对责任。有趣的是，塔可夫斯基在另一部电影《潜行者》（«Сталкер»）中也对角色们进行了一次非常类似的环绕式拍摄，在局部上将世界封闭起来。但在这里，这种运镜是在“现实”空间中发生的，与它在其他电影中的意义完全不同。在荒诞的“区域”里，这个世界的这种封闭“现实”表明它相对于人的消极独立性，也表明它破坏性倾向的顽固性。

在《安德烈的激情》中，我们所讨论的这个片段有着极其清晰的意义。它表达出对世界的揭示和启蒙，使世界朝着更完整和更完美的方向转变，而这得益于个体精神力量的静默集中。这种转变是完全客观的，与人在意识中对世界片面、主观的理想化认识毫无关系。这就像用某种超人的精神之眼、精神视野来看世界。如果我们要谈论这种视野的“主体”，那么可以说，这就是上帝。但不是正统基督教所说的上帝，这里的上帝指的是世界和人的内在完全性。这种完全性潜在于世界中，只有当一个人意识到自己是世界中心时——不是在某个点或特定位置的意义上，而是在无所不在的存在基础和存在目的的意义上，它才会通过人的精神努力得以“解放”并存在。这就是欧洲哲学神秘主义传统诸多代表，如19世纪末至20世纪初俄罗斯哲学最受喜爱的思想家之一——库萨的尼古拉的观点。

然而，这里需要强调塔可夫斯基世界观的一个首要特征。在神秘主义泛神论关于上帝的观念中，一个无所不在的“存在中心”被假定为已经存在。与之相反，对塔可夫斯基而言重要的是，这个中心只有在人为了实现转变而付出精神努力时才会出现。这种精神努力揭示出存在于世界之中的、需要人去“解放”的潜在神性。

“有人，神就存在；没有人，神就一刹那也不可能存在”。这是德国神秘主义者——梅斯特·艾克哈特（МейстерЭкхарт）、安吉尔·西莱修斯（АнгелСилезиус）、雅各布·博梅（ЯкобБёме）的信念。别尔嘉耶夫（Н.А.Бердяев）在其著作中多次重复该观点，这一观点也构成了许多俄罗斯哲学家哲学构建的思想核心。塔可夫斯基可以将它设为自己所有电影的引言，尤其是《安德烈的激情》。但与此同时，他还须做出一个重要的补充：“如果没有人，没有他的精神努力来启蒙世界并赋之以意义，那么世界就一刹那也不可能存在。”在这一方面，塔可夫斯基的哲学观点再次直接与海德格尔的思想不谋而合。世界的完整性、完全性与和谐性的基础是人，是人的存在。而这些世界的本质特征的发展和加强也只有通过人的努力，通过他的精神集中来实现。

同时，还有一点需要考虑。人转变为超主体的存在中心，并通过这种方式完善存在，这不是一个孤立的个人的事，这一目标只能通过人们的共同努力来实现。他们在不同程度上“挂念”这一目标，并（自觉或不自觉，明确或隐晦地）促成它的实现。在这方面，让我们回顾一下，当这个片段开始时，安德烈和流浪艺人相当专注地交替注视对方。这一点在电影脚本中得到特别强调，并且关于两个角色在进行目光交流之后，“他们之间闪现出火花，然后他们就明白了什么”，在导演和流浪艺人这个角色的扮演者之间出现了某种分歧。扮演者从常识的角度评估情景，认为流浪艺人和修士之间不可能产生任何精神上的交流，而导演则赋予这个场景以某种超经验的意义，认为没有必要坚持这种显而易见的心理定势。

这种目光的交流似乎诠释了安德烈在讲述耶稣基督故事的关键片段中所说的一段话：“什么进展都没有，或许你很累了，疲惫不堪，突然你在人群中与一个人的目光相遇，这就像领了圣餐一样，瞬间一切都变得容易了......”。领圣餐意味着与完美存在结合。在安德烈的这段话中，透露出深刻的、完全非正统的意义：通过与他人的目光相遇，人能获得一个新的生活支点，他能获得那种只有在与绝对的存在来源相结合时才能获得的信念和责任。

在这部影片中，在安德烈前往担任费奥凡的助手之前，他与丹尼尔·乔尔内有一段对话（这一场景来自“希腊的费奥凡”一章），这段对话同样具有特殊意义。安德烈说：“我用你的眼睛看世界，用你的耳朵听，用你的心……”，这揭示出他具备一个最重要的天赋——他有能力感受到自己与他人的精神统一，感受到那种半神秘的联系。这种联系将人们联合在一起，并构成他们个体存在的基础——同样也是他们实现完美的可能性的基础。

19—20世纪的俄罗斯哲学对人的存在这一点给予了极大的关注。早期的斯拉夫派，如霍米亚科夫（А.С.Хомяков）和基列耶夫斯基（И.В.Киреевский），在谈到俄罗斯东正教的“聚和性”时，不仅指东正教教会建制和教义的特殊性，而且也指人最重要的本体论特征。根据霍米亚科夫的观点，所有人，包括信徒和非信徒，都平等地参与到神秘教会之中。这是一个统一的精神有机体，它不像我们的物质分散性和分离性那样显而易见，但如果不考虑它的现实性，那么就既不可能解释人类文化的结构与社会组织，也不可能解释个体的发展规律与历史进程。后来的许多哲学家们都沿着斯拉夫派所开启的方向继续探索，他们以不同的形式主张同样的观点，即人们之间具有某种原始的、半神秘的统一性。这种统一性不仅超越了时间，原则上也包括那些已故的和尚未出生的灵魂。根据这个共同的概念，每个人在其存在维度上都只显现为一个受限于空间和时间的物质身体，而在另一个更重要、更本质的维度上，他是某种全人类完整性的不可分割的一部分。不同的思想家对这个全人类完整性有不同的理解：恰达耶夫（П.Я.Чаадаев）将它理解为世界意识，索洛维约夫（В.С.Соловьев）将它理解为“索菲亚”、世界灵魂，而卡尔萨文（Л.П.Карсавин）将它理解为“受造的一切统一”（тварноевсеединство），等等。有些人认为，这种全人类完整性在本质上已经是神圣和完美的（如霍米亚科夫）。另一些人则更现实地认为，即使在其统一性中，人类离神圣理想的实现还有很远的距离。陀思妥耶夫斯基（Ф.М.Достоевский）对后一种观点表达得特别清楚。而且，正如我们将在下文看到的，塔可夫斯基的形而上学毫无疑问更接近这种对人类统一性的理解。

尽管对于全人类完整性的结构和完美程度的具体看法各不相同，但所有在哲学上主张“聚和性”概念的代表们都认为，这种统一性对每个人的经验生活至关重要，尤其是在道德和宗教感情方面。可以举一个例子来说明，只需回顾一下陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》（«Преступлениеинаказание»）中拉斯科尔尼科夫（Р.Р.Раскольников）的故事。拉斯科尔尼科夫通过自己的罪破坏了自己与其他人之间的精神联系，这种精神联系给人以生活支点。他破坏了人们这种超经验的统一性，这正是造成主人公痛苦的原因。而通过描绘这种痛苦，陀思妥耶夫斯基“从反面”证明了上述超经验的统一性的存在。

这是关于人的形而上学观点中最根本的一点。我们不仅可以在俄罗斯宗教哲学的发展中，还可以在19世纪和20世纪俄罗斯文化的各种表现（甚至那些与东正教传统相去甚远的表现）中找到这些思想。毫不奇怪，它也存在于塔可夫斯基的世界观中，因为他是一位与俄罗斯宗教哲学传统关系最密切的艺术家。

在电影《安德烈的激情》中，这一主题明显存在于安德烈的所有论述中。他谈到俄罗斯人民，谈到必须克服人民“有机体”的分裂和混乱，谈到人民作为一个整体走向完美的能力，等等。然而，直接用话语表达出“聚和性”这一哲学概念，是相当平庸的，并不是塔可夫斯基艺术世界观中最重要的部分。更重要的是他的信念，这些信念没有表现在电影的文学、剧本中，没有反映在角色的话语中，但却确定了最重要形象的结构，并赋予电影以表现力。从这个意义上来说，《安德烈的激情》值得特别关注。因为在这里，我们找到了最多的关于上述半神秘的、超经验的、但完全真实的精神联系在人们生活中的意义的例证。

让我们再次回顾一下“流浪艺人”片段中的“静观沉默”场景。为这个世界“定中心”，揭示出世界的新意义，也给世界带来相对和谐和完整性。它表现为面向某个“中心”的存在“开放性”——这个“中心”没有空间定位，而是贯穿和联系着世界中的所有元素。这种“定中心”源于主人公安德烈的内在精神集中，以及安德烈与流浪艺人之间的目光交流。可以说，从安德烈的精神集中和他与流浪艺人的精神接触中，在这个局部的“小天地”中，诞生了一个上帝的“微粒”。在成为这个“小天地”的绝对中心后，“微粒”将它连接为新的整体，新的和谐的统一体。在这里，每个人都感到自己既是其中的一部分，又是其中心。安德烈进入到这个“小天地”中，与流浪艺人和其他人一起成为这个世界的共同创造者。“小天地”全景的环形画面透出一种尘世的和谐感。这种和谐虽然离绝对的、神圣的和谐无限遥远，但它却在刹那间将这个“小天地”提升到平凡与日常之上，并将其带入永恒。它保留了在“小天地”中所达到的完美，并将其转变为通向绝对和谐世界的又一小步。

这个“小天地”“小世界”的尘世和谐的基础在于居住其中的人们的统一性。其完整性和连接性似乎是通过我们在画面中所看到的那些人的专注目光来维系的：流浪艺人的目光，“拥有一张圣母脸”a的女孩的目光，看向不同方向的男孩们的目光，安静交谈的农民们的目光（他们忙着吃东西并因回忆流浪艺人的表演而闷笑），还有修士们的目光。在镜头完成环视并回到安德烈的脸上后，他转过身，我们通过木墙上的一扇小窗户看到了被雨水笼罩的“大世界”。而墙内是人们“共同参与”的“小天地”，人们在其中进行“无声的交流”。仿佛是为了与在“小天地”中建立起来的相对和谐形成对比，墙外上演了一出奇怪的、荒唐的醉汉打斗的场景。其中一个人挥舞着一根长杆，却不断摔倒，屡屡打不中对方。如果说这场打斗只是反映出“大世界”的荒谬，那么随后出现的大公的士兵们则展示出它强大的破坏力，它无情地摧毁了“小天地”的局部和谐。这个“小世界”对于“小天地”混乱的入侵毫无防备。这次入侵从一个镜头开始，在这个镜头中，我们最后一次看到出现于一个小群体中的尘世和谐的景象。此时，画面呈静态且面向前方——这是以外在的“大世界”的视角展现出来的。这个“大世界”即将吞噬这些人并破坏他们的统一性。这个静态的、外在的画面之所以富有表现力，是因为它与之前仿佛从内在的视角、从精神上超经验的、超人的“中心”的视角展现出的“小天地”形象形成鲜明对比。从“大世界”的视角来看，流浪艺人是“小天地”和谐的中心，因为正是他为揭示人们的统一性提供了基础，这使得他们的世界存在发生了转变。

“大世界”的入侵显示出一种奇怪的矛盾：其中不仅表现出破坏力，也有与“小天地”和谐一致的元素。当士兵们进入农民和修士们避雨的牲口棚时，阳光突然出现，照亮了流浪艺人，使他沉浸在光束中，犹如古罗斯圣像画中行进的圣徒。这仿佛是对发生在“小天地”中的“局部转变”的持久且绝对重要性的证明：在其中产生的和谐对整个世界都有意义，就像是又一束光注入其相对的和谐中。然后，我们看到一只咯咯叫着的鸡从上面某个地方跌落下来，几根羽毛缓缓飘落在流浪艺人面前。这是在塔可夫斯基所有电影中都存在的又一个极富表现力的象征。在“节日”（«Праздник»）和“突袭”（«Набег»）两章中，我们都可以看到这样笨拙的鸟类。它们完全不适合飞行，要么跌落下来，要么笨拙地飞起来。在《安德烈的激情》中，它们象征着不受人控制的自然生命，它们逃避着人试图为世界带来和谐的努力，但同时也是世界和人所必需的。在所有场景中，跌落下来的鸟类看起来像是对某种自然秩序的破坏，代表非和谐、存在的不正确性的某种元素，是某种“灾难”的象征，是不幸的预兆；因此，在塔可夫斯基的电影中，这一形象出现时，当前场景所凸显的要么是自然的、不受和谐控制的力量（如“节日”章节），要么是破坏性的、毁灭性的存在力量（如“突袭”和“流浪艺人”章节）。

另一方面，在塔可夫斯基执导的所有电影中，从天上、从上面某处飘落下来的羽毛标志着对主人公的拣选，标志着他特殊而悲剧性的命运。当士兵们进入牲口棚的那一刻，两根羽毛在流浪艺人面前飘落，一道光束照耀在他身上——这标志着他被选定为殉道者，标志着他在存在中的特殊角色。刚才他还是中心，是“小天地”和谐的共创者，刚才他还参与到上帝的“微粒”之中。而现在，他再也不能从自己“天选之人”的高度下降到日常存在的层面。在成为世界全新完全性的创造者之后，他必须接受耶稣基督的全部命运——因人和为人而献祭。流浪艺人没有背弃自己的使命，没有本能地逃避即将面临的一切，他悠然地站起身面对士兵们。在走向“大世界”面对自己的“各各他”（Голгофа）之前，他张开双臂，这象征着迎接自己的命运。之后，“各各他”这个符号将在安德烈的视野中以其原始的意义出现，这时我们就可以看出塔可夫斯基在电影所要表达的意义：“各各他”具有更多的形而上学的意义，而不仅仅是其伦理、道德的意义；为世界和人而献身——这不是一种壮举或需要超人勇气的英雄行为，而是我们每个人的命运，是在存在本身之中、在其不完美与可能性之中的必然性。而这个存在的可能性在于，它能够通过人而变得更完美。

在之后的“钟”（«Колокол»）这一章中，铸钟师鲍里斯克（Бориск）也将沿着这条道路走下去。一只扑腾着翅膀的鸟儿也同样从上方某处跌落，羽毛飘落在他身上——这是他被选定为悲剧性主人公的标志。然后，当他开始为钟挖坑时，他突然停下来，走到一边，躺在地上，伸展开双臂。我们从高处可以看到同样的象征——黑色大地上的白色十字架。

白色羽毛同样给塔可夫斯基其他影片中的主人公打上标记。尤其是在《乡愁》（«Ностальгия»）中，这一标记反复出现。甚至安德烈·戈尔恰科夫（АндрейГорчаков）头上的那一缕白发也具有这种象征意义，它预示着主人公即将做出自我牺牲。

总之，塔可夫斯基将静修主义的内在精神集中原则与“走向世界”并为世界献身的要求结合起来。只有在这两种追求的辩证统一中，人才能真正成为存在的中心，并使自己和世界变得完美。