艺术本质核心元素探析

张奎志 刘秀哲

一、引言

文学或艺术是什么？这一问题看似简单，但实际上却很难回答。两千多年前，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中曾写下这样一段对话：

鲍斯威尔：“先生，什么是诗歌？”

约翰逊：“唉，先生，回答什么不是诗歌倒比较容易。我们都知道光是什么，但要说出它究竟是什么却并不容易。”[1]

其实，不仅两千多年前面临着这样一个难题，即使现在仍然面临着这一困境：要回答什么不是“文学”或“艺术”比较容易，但要说出“文学”或“艺术”是什么却并不容易。

当前，学界一方面从各种角度解答关于“艺术是什么”的问题，另一方面又从多种角度冲击着关于艺术本质的历史和现代解释，艺术本质问题呈现出多种声音和多样理解的丰富而又复杂的局面。

二、准确理解“反本质主义”

在解答艺术何为艺术本质之前，首先要解决的一个问题就是：要不要探讨“文学是什么”？是不是要把“文学是什么”这一问题悬置起来？是不是把探讨“文学是什么”看作本质主义？

(一)“反本质主义”的内涵

“反本质主义”是文艺学、美学研究中得到普遍认同的一种观念。“反本质主义”受现代主义多元文艺观的影响，反对僵化的文学观和美学观，反抗文学和美学中存在着一个固定不变的绝对本质和“普遍规律”，倡导一种历史性的、多元的文学观和美学观。应该说，“反本质主义”反抗僵化的思维方式和研究态度，清除形而上学和一元论思维，对于推进文学和美学研究起到了积极作用。

但值得注意的是，在这种普遍的“反本质主义”浪潮中，学界出现了一种对“反本质主义”误读的情形，即把对文学、美学本质的研究也作为本质主义的同义语，从而使对文学、美学本质的研究受到了冲击，以至把研究文学、美学本质问题视为本质主义、形而上学、僵化思维，一概加以排斥，甚至出现了放弃研究文学、美学本质的倾向。应该说，这是对“反本质主义”的一种误读，也是对“反本质主义”概念片面与僵化的理解。

其实，“反本质主义”并不等于放弃对本质问题的研究，也不是反对事物具有本质属性，“反本质主义”真正的意图是否认事物有超历史的、恒定不变的本质，而认为事物只有具体的、历史性的本质。美国后殖民批评家盖娅特丽·查克拉沃蒂·斯皮瓦克(Gayatri Chakravoty Spivak)就针对各种批评理论中片面谈论“反本质主义”的倾向提出了“策略性本质主义(strategic Essentialism)”[2]概念。她认为，彻底的“反本质主义”只具有揭示和批判的意义，而要真正有效地反抗“本质主义”，还必须再利用“本质”。当然，这里的“本质”不是固定的，而是策略上的，是一种临时性的“本质”，也就是“策略性本质主义”。斯皮瓦克之所以提出“策略性本质主义”，有两方面原因。一方面，她认为彻底的“反本质主义”是不可能的。通过分析德里达的“踪迹”(trace)概念她指出，虽然德里达的解构主义否定事物具有固定的本质，认为事物留下的只是一些“踪迹”，但“踪迹”概念本身既意味着固定本质的“不在场”，同样也意味着事物在一定程度上还保留着临时性的、情景化的本质，这就像对某一概念打上“删除号”一样，既表明了对这一概念的否定，同时也保留着这一概念的可见性。另一方面，斯皮瓦克还认为，“反本质主义”对形而上学的反抗必然在一定程度上利用形而上学，这是一种从内部进行的解构，没有这种利用，就无法谈论事物，也就失去了反抗形而上学的根基和可能性。也就是说，从反抗实践的角度也有必要策略性地保留临时性“本质”的作用。斯皮瓦克的“策略性本质主义”是解构主义的肯定性和马克思主义的实践性相结合的产物，对于当代“反本质主义”理论的发展与实践有着重要的启示意义和纠偏作用。

(二)文学与美学中的“反本质主义”问题

既然“反本质主义”并不等于放弃对事物本质的研究，这就提示我们，在文学、美学研究中同样也不应放弃对文学的本质、美的本质的研究，也应对文学的本质、美的本质作出明晰而确定的回答。从历史上看也是如此，每一个历史时期都对文学(艺术)和美作出了自己的确定解释，如关于文学，不同的时期就有不同的定义。以西方为例，古希腊时期的“艺术”(Art)一词，源自拉丁文“Ars”，原意接近“技艺”，这一时期的诗歌和手工、骑射、冶铁、烹调等都属于“艺术”，形成了艺术等同于“技艺”的大文艺观。到中世纪时期，出现了“自由艺术”和“机械艺术”的区别，这时的“自由艺术”就等同于文化，语法、演说术、辩证法、代数、音乐、几何学和天文学等都是“自由艺术”，形成了文学等同于文化的广义文艺观。直到1747年，法国美学家夏尔·巴托(Charles Batteux)提出了“美的艺术”，把诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、艺术和修辞纳入七种“美的艺术”之中，狭义的文艺观才真正形成。

在文学观念的发展历程中，文学家、美学家也给文学下了各种不同的定义，如柏拉图、亚里士多德认为，文学是一种模仿；康德、席勒认为，文学是自由的游戏；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，文学是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，文学是对现实的形象认识；贝尔认为，文学是“有意味的形式”[3]；卡西尔、苏珊·朗格认为，文学是情感的符号；弗洛伊德、荣格认为，文学是人的无意识的表现；英加登认为，文学是多层次的意向性客体；马克思认为，文学是人的一种生产活动；等等。这些定义，从不同的角度揭示出了文学的属性。

同样，关于美，不同的美学家、不同的美学流派也都做过不同的定义：或从形式角度定义美，认为美是有意味的形式；或从认识角度定义美，提出“美是感性认识的完善”[4]；或从生活角度定义美，认为美是生活；或从感性角度定义美，提出美是一种感性愉悦；或从实用角度定义美，提出美即是善；或从感性和理性统一角度定义美，认为“美学是理念的感性显现”[5]；等等。正是不同的关于美的定义，帮助人们从不同的角度理解了美，使美学这一学科走向了成熟。

可以看出，历史上对于什么是文学、什么是美学都有着明确的定义或确定性的回答，也正是这些带有历史印迹的定义，推动着文学、美学理论的前行和发展，使文学、美学的学科特点更加鲜明。

明确了“反本质主义”的内涵之后，那么，怎样准确理解文学、美学研究中的“反本质主义”问题呢？笔者认为，当前的文学、美学研究中应当明确地提倡本质问题的研究，也就是说，在文学研究中要明确地对“什么是文学”下一个定义；在美学研究中也要对“什么是美”下一个明确的定义。但和本质主义不同的是，这里所提倡的给文学、美下定义，前提是每一个定义者都不应该把自己所做的定义视为唯一正确的，并进而排斥其他人对文学和美的理解和定义，而是认定文学的本质、美的本质因人而异、因时而异，每一个人都有自己理解的文学的本质、美的本质，每一个时代都有自己理解的文学的本质、美的本质，每一个理解都有其合理性。我们既可以认为，文学是一种情感表现、文学是一种现实反映、文学是一种审美意识形态；也可以认为，美是主观的愉悦、美是客观的形式、美是一种关系。这都是个人对文学、美学的理解，是个人的“先见”。这种个人对文学、美的“先见”也是可以和其他观点进行交流的前提，没有了个人对文学、美学理解的“先见”，也就失去了和其他观点进行交流的前提和基础，正是由于每一个研究者以自己对文学、美学理解的“先见”和其他人“先见”之间的碰撞和交锋，才推动了文学和美学理论的前行和发展。历史已经证明了这一点，我们今天对文学和美的理解正是在前人“先见”的基础上形成的。

同样重要的是，对文学、美学中最基本问题作确定性回答是文学、美学学科繁荣的标志。一般来说，一个学科繁荣的标志，就在于它研究了本学科中最基本的问题，能对这些最基本的问题做出明确的定义和确定性的解答。如果一种理论对所研究的基本问题都不做确定性的解答，使之处于一种“悬置”和朦胧状态，那就很难说得上学术繁荣。而当“反本质主义”走到对什么都不做定义、对什么都不确定说明的时候，那它也就走向了相对主义和怀疑论。这一点，也是我们在理解“反本质主义”时必须要清醒地认识到的。

因此，无论承认艺术是“开放概念”，还是认为艺术概念是“惯例性”和 “历史性”的，甚至认同以“丛概念”和“艺术界”来界定艺术，都需要对艺术做出一个界定，只有明确了“艺术”与“非艺术”的边界，才能有效地解答文学创作和理论上的困惑。

解决了上述疑虑，我们就可以解答艺术“何是”与“何为”的问题了。

三、对“模仿说”“形式说”的审视

关于“什么是艺术”？在学界已经有了许多的理论和探讨。艺术是模仿？艺术是表现？艺术是符号创造？艺术是形式？艺术是美的集中体现？艺术是观念的形象呈现？从传统的“再现论”到“表现说”，从“形式论”(有意味的形式)到“直觉说”(艺术即直觉)，从“情感说”(把自己体验过的感情传达给别人)到“符号学”(艺术即人类情感符号的创造)等，不一而足。沃特伯格在《什么是艺术》一书中就罗列了从古希腊的柏拉图到当代的皮埃尔·布迪厄共28种关于艺术的定义，这些说法从不同的角度定义着艺术。可以说，当代关于艺术的任何定义都无法离开这其中的一种，我们现在所要做的就是在这众多说法中选择一种更确切、更合适的。

(一)界定艺术的必要元素

选择一种更确切、更合理的艺术定义，是解决当前艺术困境的有效途径之一，但值得指出的是，在给艺术下定义时，有两点必须要考虑。

第一，确定什么是艺术中最重要的元素，是在定义艺术概念时必须优先考虑的。按照M·H·艾布拉姆斯的观点，文学是一种活动，它由世界、作家、作品、读者四个要素构成。如果对这四个要素进行划分，总体上可分为主体和客体两个方面。那么，这一最重要的或优先考虑的元素是在主体方面还是在客体方面？如果是在主体(作者)一方，就可能是表现、是情感；如果在客体(世界、作品)一方，则可能是再现、是形式。艺术是从主体方面定义还是从客体方面定义，这是在为艺术下定义前所要厘清的，因为从主体或客体不同的方面所做出的艺术定义也是不同的。从已有关于艺术的定义中可以看出，有侧重创作主体方面的，认为艺术是表现；也有侧重表现对象(客体)方面的，认定艺术是模仿；更有侧重作品本身的，提出艺术是美的形式。从艺术概念的演进历程来看，早期更多侧重客体方面，而晚近时期则转向侧重主体和作品本身，也就是说，艺术的定义从强调模仿和再现转向了表现与形式。

第二，除了确定艺术中最重要的元素外，也要通盘考虑艺术的整个体系，而不是孤立地考虑这个体系中的任何单个元素。在整个艺术体系中，除作品外，还包括作家、读者、现实生活、艺术形式、艺术标准、艺术观念等，因此，还需思考在这些元素中哪些是决定艺术定义的关键，哪些是并不关键但也必须考虑的。在艺术活动中，既包含表现的对象，也包含着主体表达的情感和意蕴，还要选择怎样的表达方式。这样看来，艺术至少要蕴含着情感、形式、现实等诸多元素。因此，在研究艺术本质问题时，既要考虑诸多元素之间的关系，还要考虑多种元素的主次地位，而不能只从某一个孤立的元素出发。

综上，在给艺术下定义时，一方面要确定什么是艺术活动中最重要的元素，即需要从哪个角度定义：是立足于主体——作者本人，还是倾向于客体——表现的对象，抑或专注于作品本身？另一方面还要考虑到，艺术又是一个有机的系统体系，而不是一个个孤立元素的杂乱组合。在界定艺术时，不能孤立地看待艺术中的各个元素，而是要对所有元素做系统的全盘考虑。然而，美学家和文艺理论家对此还存在着分歧，这也正是关于艺术定义还没有取得一致的症结所在。

(二)作为艺术本质的“模仿说”

历史上关于艺术定义最有影响的，主要有“模仿说”“表现说”和“形式说”，那么，现在需要审视一下这几种说法是不是符合上述所说的两点。

艺术是“模仿”和“再现”的观念只是艺术童年时期人们的认识。正如亚里士多德所言，“模仿是人的天性”，“模仿”也是儿童时的人类所具有的天性，这也正是“模仿说”只在西方早期盛行的原因之一。“模仿”或“再现”的目的是要告诉人们一个“道理”或“知识”，这种观念直到18世纪还在流行着。狄德罗主编的1772年版《百科全书》就表达着这样的观念。在《百科全书》扉页上有这样一幅画：象征着真理的女神居于中央，并被耀眼的光环绕着，她的右边是象征着理性与哲学的女神，正在掀开真理的帷幕；而左边的女神则象征着想象，正准备为真理女神戴上花环。从这幅画中可以看出，真理女神居于中心位置，是最重要的、最核心的，象征着理性和哲学的女神正在揭示着真理，而象征着想象的艺术女神并不能像另两位女神一样去揭示真理，它的价值只能是“装扮真理”。这幅图画可以说是对西方古典艺术观的一个形象说明。它在告诉人们，艺术的地位就是这样，它居于真理的旁边，最多只是用来装扮真理，本身并没有多大价值。这也是西方自柏拉图以来古典文艺理论的一个范式。在这种古典范式中，形式和美并不重要，“模仿”得逼真并由此告诉人们一个“道理”或“知识”才是最重要的。

但“模仿”只是儿童时人类所具有的天性，长大了的人类自然不再满足于只是模仿，也正如长大了的人不会只去模仿别人做事一样，他也要表达自己的想法和意愿。艺术观念也是如此，随着人类的成熟和艺术的发展，这种单纯强调“模仿”的艺术观已不再适应逐渐成熟的人类和艺术，成熟的人类要表达自己对人生和世界的看法，成熟的艺术也要表现作者的内心情感。这也正是“模仿说”只能在西方早期盛行，而后来被“表现说”所取代的原因。“模仿”或“再现”之所以被“表现说”取而代之，正说明它还存在着某种遗憾或缺陷。

(三)作为艺术本质的“形式说”

从历史上看，把“美”与艺术联系起来是近代才开始出现的。在传统观念中，“艺术”一直是与“真”联系在一起的。在“真”和“美”之间，艺术毫不犹豫地选择了“真”，这正是“模仿说”能够雄霸西方两千多年的原因。直到近代，随着浪漫主义文学思潮的兴起，才把“美”“形式”与艺术联系起来，强调艺术的非功利性和“唯美主义”一度盛行。例如王尔德就认为，文艺过度专注现实生活必定会因拘泥于琐屑的细节而显得单调乏味，因此要恢复古老的说谎的艺术，“撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的”。[6]从唯美主义思潮开始，“美”“形式”成为艺术中的一个核心元素，并自觉地把“形式”提升到文艺本质的高度。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基就明确地说：“艺术是对表现事物之艺术技巧的体验，被表现的事物本身并不重要。”[7]与“模仿”相比，“形式说”更强调艺术的审美属性，并认为“美”是艺术区别于其他文化门类的一个重要标志。如果说，“模仿”更强调艺术对人思想上的启示，而“形式说”则更注重艺术给人的审美享受。二者一个侧重于艺术的内容方面，一个侧重于艺术的形式方面，共同从内容和形式两个方面对艺术的本质做出了规定。

应该说，追求“形式美”是艺术区别于其他文化门类的一个标志，从“美”这一角度定义艺术确有极大的合理性。但这其中的问题是，“美”可以是艺术的追求，但却不是唯一或全部的追求。狄尔泰就说：“一部艺术品如果能在不同时代、不同民族的人那里引起持久的、彻底的满足，就算是第一流的。衡量艺术品的艺术性和价值只是取决于这种作用，而不是作品必须实现的‘美’的抽象概念。美学和艺术批评把这个僵死的‘美’的概念推上艺术理论的宝座已经太久了。”[8]20世纪新兴的现代和后现代艺术实践也在证明着美与艺术的分离。

如果做一个比较，强调文艺的内容价值要比注重文艺的形式意义更有其合理性。从文艺发展的历史看，让人感动的文艺作品并不只是给人一种“美”的感觉，而是更能从情感上打动人或从思想上启迪人。这从世界文学名著的排名中也可以看出，排名前100的世界名著大都不是着眼于“美”这一角度，而更看重反映社会生活的深刻度和情感表达的真切性。相较而言，强调文艺“形式”的观念只是一个相对短暂的阶段。“形式说”诞生不久就受到质疑，到19世纪末和20世纪初，研究者已经普遍意识到了美和艺术之间的龃龉与差异。被称为“艺术学之祖”的德国理论家费德勒最早指出了艺术与美学的不同：“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同。”[9]费德勒认为，艺术的本质不在于美，而在于形象的构成。费德勒之后，德国艺术理论家马克斯·德索在1906年出版的《美学与一般艺术学》(中译本为《美学与艺术理论》)一书中提出，作为人类的一种创造活动，艺术不仅创造美，还创造更多的艺术内容，但美的概念又有趋于理念性意识的特点，似乎能概括比艺术更大的范围。由此，他认为，美学就是美学，它不应当侵占艺术的地盘。如果把美学和艺术合并成“美学”一门学科，就等于承认艺术仅仅是“美”的表现，这就否认了艺术的多种功能，更何况在当代艺术中还有大量丑的、荒诞的和根本称不上美的作品。进而，马克斯·德索表示，如果仅让艺术表现美，就只满足了某些欣赏者的要求而忽视了艺术家的观点。[10]在当代艺术家看来，艺术是人类的一种活动，在艺术这种活动中，表现和表达美只是其中的一项内容，而不是全部内容。正因为研究者已经意识到了美和艺术之间的不对等，“艺术就是美”的理论受到了挑战，所以，当代艺术的实践更是完全抛开了追求美的想法。

可以说，“美”可以是艺术的追求，但却不是唯一或全部的追求。同样，“真”(知识)也可以是艺术的追求，但也不是唯一或全部的追求。这就说明，把“模仿”和“形式”作为艺术的本质还存在着不足。

四、表现：艺术最关键的元素

那么，什么是艺术中最关键的元素呢？什么是艺术家所必须要表达的？那就是“感觉”，或者说就是情感。表达或表现情感和感觉是艺术永恒不变的主题，无论哪一种艺术形式，无论哪一个时代的艺术作品，作者都要通过艺术表达自己的一种感觉、一种感受或想法。所以，艺术可以是“模仿”，也可以是一种符号的创造(“形式”)，但不管是“模仿说”，还是符号创造，其目的都是要表达某种感觉。可以说单纯的“模仿”是没有意义的，因为世界就存在于那里，仅仅复制世界不仅无法和世界本身相比，也没有任何意义。复制世界的目的是要表达对世界的看法。同样，仅仅创造一种符号也是没有意义的。诗人和艺术家创造符号也是要表达某种东西，单纯制造一种不含任何意味的符号是没有意义和价值的。所以，艺术的形式一定要是“有意味的形式”，符号应是有意义和情感表达的，否则，所说的符号就沦为了随意涂抹的一条线或一种颜色。因此，说艺术是“模仿”？是，也不是，因为“模仿”的目的是要表达某种感觉。同样，说艺术是符号创造？是，也不是，因为符号创造的目的还是要表达某种感觉。所以，无论是“模仿说”，还是“形式说”，其最终目的都是要表达或表现作者的感觉。

(一)“表现说”的发展谱系

“表现”一词在文学、美学理论史上的出现较为晚近，但其在创作史上却有着悠久的历史传统与文化印记。朗吉努斯被认为是对“表现说”做出最早探讨的人。艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中曾评价道：“朗吉努斯早就认为，崇高的风格主要导源于演说者的思想情感，他的这一探索尽管在历史上是孤立的，也不够全面，但却是对表现说的最早探讨。”[11]朗吉努斯之后，“表现说”的发展经历了漫长的岁月，到19世纪浪漫主义兴起，艺术表现情感逐渐成为占据主流的美学范畴与文艺批评理论。其中，华兹华斯认为，诗歌的本质即在于表达情感：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”[12]欧仁·维龙认为：“表现艺术是真正的现代艺术，它在很大程度上是建立在感染力的基础上的。它描绘人的激情、情感和性格特点。”[13]到20世纪，克罗齐和科林伍德将由浪漫主义主张的情感观念与实践行动上升为哲学思考。克罗齐认为：“艺术是纯直觉或者说纯表现，既非谢林所谓的理智的直觉，亦非黑格尔所谓的逻辑，亦非表象在历史研究中用到的判断，而是与概念和判断毫不相干的直觉。”[14]科林伍德强调，艺术就是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”[15]。而德勒兹则认为：“不论事物还是艺术品，自我保存的那个东西是一个感觉的聚块(blocdesensations)，也就是说，一个感知物(percept)和感受(affect)的组合体。”[16]可见，“表现”或者说“表现感觉”才是艺术中最主要和最核心的元素。

因为感觉是产生创作欲望的基础，中国古代的“物感说”就强调外物变化引发诗人情感的波动，由此产生了创作冲动。从艺术发生角度讲，文艺作品就是要表达这样一种感觉。作者对某一人物、某一事件、某一事物有了感觉，或者说，某一人物、某一事件、某一事物触动了艺术家，艺术家才会产生要表现和表达一种感觉的创作冲动。这正如列夫·托尔斯泰所说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人。”[17]对古今中外作家和艺术家来说，其创作动机和目的也主要是表达自己的感觉：荷马是这样，他用神话的方式表现了对古希腊由氏族社会向奴隶社会过渡时期的感受；古希腊悲喜剧作家也是这样，他们用悲喜剧的方式表现了对古希腊社会生活的感受。并且，一个时代有一个时代的感觉，一个作家也有一个作家的感觉，这是不同的。正如古典时期的总体感觉是“美”“和谐”，这就成了古典时期对艺术的一种规定，作家、艺术家要通过作品传达出对事物“美”“和谐”的感觉，而如果没能做到这一点，就不能成为古典时期的优秀作品。同样，批判现实主义时期就要写出对黑暗社会、罪恶现实和金钱世界的感觉。巴尔扎克之所以成为批判现实主义的一面旗帜，也正在于他写出了那一时代的人们对物欲、对金钱的感觉和感受。浪漫主义则主张把生活中的浪漫感觉写进作品中，这在那些具有自传性的作品中更是司空见惯。如小仲马的《茶花女》是写自己爱恋的感觉；缪塞的《一个世纪儿的忏悔》也是写自己爱恋的感觉；歌德的《少年维特之烦恼》同样是在写自己爱恋的感觉。这些作家都是在写自己的感觉，写自己对爱情、恋爱的感觉和感受。上述作品之所以成为经典，就在于作者把自己的真实感觉写了出来，并且这种感觉又是与大多数人的恋爱感觉相通的，从而能引发读者的广泛共鸣。

其实，不但现实主义作家写对社会和生活的感觉，浪漫主义作家写对恋爱和理想的感觉，创作者们还可以写人生的感觉、写婚外恋的感觉、写苦难的感觉、写生活快乐的感觉、写人生的形形色色和方方面面。可以说，一个作家或艺术家之所以要创作，就是要写自己对人生、对社会、对爱情、对现实的感觉，而对人生、对社会、对爱情、对现实有没有感觉从某种意义上也决定着一个人能否走上创作之路。从作家的传记和创作谈中就可以看出，当诗人和艺术家有感觉时，其创作就会思如泉涌。如刘勰《文心雕龙·神思》所说的：“思理为妙，神与物游”“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”[18]；也如陆机《文赋》所描述的：“精骛八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[19]。而没有了感觉，也就如刘勰所说的“含笔而腐毫”“气竭于思虑”“疾感于苦思”[20]。诗人和艺术家之所以出现创作的苦闷期，就在于没有艺术感觉，陷入所谓的“江郎才尽”，而当有了感觉，诗人和艺术家的创作春天也就来了。

(二)“表现说”的意义与价值

艺术是一种表现、是一种感觉的优势就在于，无论说艺术是形式、艺术是模仿、艺术是反映、艺术是游戏、艺术是符号等，归根结底一句话，这形式、模仿、反映、游戏、符号都是要表现什么，要表达什么，不表现什么或不表达什么的文学是不存在的。因为人是有意识的存在物，人总会通过意识来表达某种东西。正是在这个意义上讲，艺术才具有象征性、隐喻性。

而从接受角度看，艺术也同样是一种感觉。读者喜欢一个作家或一部作品，一定是读起来有感觉、有感受，与作者或作品中的人物之间形成一种“家族相似”。正如苏珊·桑塔格提出的：“需要一门艺术色情学。”[21]所谓“艺术色情学”，不是指从色情角度去理解艺术，而是指从真正的感性意义上理解和感受艺术。

当然，说艺术是一种感觉，是一种表现，并不意味着所有带有表现和感觉的东西都是艺术品。作为表现感觉的艺术，也存在着优劣之分。并不是所有表现感觉的都能成为好的、优秀的艺术品，只有那些把情感或感觉表现和表达得有“意味”的才称得上好作品。这里所说的“意味”也是多方面的：可以是形式结构上有“美”的“意味”，可以是语言表达得有“意味”，可以是情感表现得有“意味”，可以是思想表现得有“意味”，可以是模仿得有“意味”，等等。艺术所表达的感觉也是多意性的，它可以通过感觉表达一种意念、一种思想、一种情绪、一种象征、一种想法。总之，无论是在内容方面还是在形式方面，艺术所表现的感觉都不应当是平面化、直观性、表层性的，而应是足以值得称道、令人夸赞，让人咀嚼、玩味，需要细心体会的。因此，说艺术是感觉，并不是说这种感觉只停留在表面，是一种没有深度、没有力度、没有张力的感觉。从这个意义上来说，艺术所说的感觉，是一种有内涵的感觉。应当说，人的感觉是不同的，有的感觉属于没有内涵和意义的感觉。但艺术所表达的感觉则一定是一种富于内涵和意义的感觉。如果作家只写自己的感觉而不表达什么意义，可以肯定地说，这种情形是没有的。文艺是人的一种意识活动。按照现象学的理论，人的意识具有“意向性”。意识总有一种意识指向，意识总是要意识到什么，没有意识对象的意识活动是不存在的。那么，作为一种意识活动的艺术也应当是有内容的，它总要通过艺术活动来表达某种东西。不表达什么东西，或什么也不表达的文艺作品也是没有的。因此，文学表现情感，这是一个真理；文学是一种意识的表达，因为人是有意识的动物，这也一个真理。作为有意识的动物，人所表达的情感一定是包含某种意义的。正如萨特所说：“作家是与意义打交道的。”[22]文学是与意义打交道的，没有意义的文学是不存在的，或者说不与意义打交道的文学是不存在的。并且，艺术所表现的感觉不是普通的、一般化的、每一个人都能表达的感觉，而是包含着思想性、技巧性、哲理性的感觉。这其中，如何表达、传达自己的感觉，如何把自己的感觉表达得“真”、表达得“美”、表达得“好(巧)”，这是艺术家所必须精心考虑的。

五、结语

关于艺术“何是”与“何为”，这是一个论争了几个甚至十几个世纪的话题，也是一个以往被学界想要放弃和搁置讨论的形而上问题，也曾被认定为是一个没有意义和价值的论题。但即使不承认艺术存在着某种本质，也认为艺术是不可以定义的，却不等于艺术没有一个边界，没有一个限定，没有一个可以追寻和确证艺术本质的基本方法。从历史上看，人们曾从技艺的、文化的和审美的角度来界定艺术，给艺术下定义，尽管今天看来这些界定和定义均存在着这样或那样的不足，但正是这些并不完善的艺术观念推动了艺术理论的进步和发展。可以说，没有前人关于艺术本质大胆而执着的界定，艺术理论的发展就是不可能的。

在当代文艺大繁荣、文艺理论多元发展的背景下，追寻“艺术本质”，从而确证“艺术本质”，是理论界和理论家不可推卸的责任。应该说，这具有理论与实践的双重意义，既可以解答当前文学创作实践中的困惑，也可以解决理论上的难题。