论动画《鹅鹅鹅》对传统“吞吐” 类故事的继承与创新

吴寅妍

【摘要】动画短片《鹅鹅鹅》改编自魏晋志怪故事《阳羡书生》，在继承原作“吞吐”人物情节的同时亦做出时代创新。其创新主要表现在两个方面：一、对主角在剧情中身份的改编；二、对原文中“情欲”的思考作进一步深化扩充。本文将《鹅鹅鹅》与《阳羡书生》以及“吞吐”类故事的源头《梵志吐壶》加以对照，尝试探讨时代背景更迭下同类作品的不同文化内核，对当下传统文化如何实现有效的现代化传播母题有着现实意义。

【关键词】《梵志吐壶》；《阳羡书生》；文化创新；动画改编

【中图分类号】J954             【文献标识码】A         【文章编号】2096-8264（2024）12-0080-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.025

《中国奇谭》是由上海美术电影制片厂与哔哩哔哩视频网站联合出品的原创网络动画短篇合集，该片由八个独立的动画短篇组成，于2023年1月1日起在哔哩哔哩播出。全篇植根于中国传统文化，意在展现中式美学的独特魅力，其中的第二集动画短篇《鹅鹅鹅》改编自南朝梁吴均所撰写的《续齐谐记》中的《阳羡书生》，动画不仅沿袭六朝志怪小说中诡异玄幻的氛围，还对故事加以改编、扩充，使故事在保留原作内核的同时更贴近当代审美。本文将对《阳羡书生》和《鹅鹅鹅》以及它们的渊源《梵志吐壶》作深层对照，以此剖析作品背后魏晋志怪小说中独有的哲学内涵。

一、主角在剧中身份的改变

（一）人称的改变

首先是作品中叙述人称的改变。《阳羡书生》以第三人称的视角，叙述了阳羡的许彦在绥安山遇到一书生，书生以腿疼为由进入他的鹅笼，两人在树下摆酒席设宴相谈，许彦眼看书生口中吐出铜奁子、佳肴、女子，女子又从口中吐出一男子，男子随即又从口中吐出另一女子，最终书生苏醒，几人又相继把吐出的人与物吞回肚子的奇遇。原文采用第三人称，以许彦的视角向读者展现他的所闻所见。通篇下来，许彦在故事中更多是被动地配合其他人的行动（例如在被吐出的男女相继请出自己的心上人，请求许彦保密时简单地说出“善”字），作为事件的见证者，他更多是作为旁观者，亦故事的转述者，带着读者平静地注视着事情的发生，从始至终并未主动参与其中，与其他人物有过亲近互动。

不同于原作，《鹅鹅鹅》一改原先的第三人称视角，将故事的叙事改为少见的第二人称，将剧中对主角的称呼从“许彦”变成了第二人称的“你”。这种叙述人称并不常见，但也在一些传统说书中出现过，例如在《水浒传》中智取生辰纲一章末尾，作者便跳出传统叙事直接与读者对话：“我且问你：这七人端的是谁？不是别人，原来正是晁盖、吴用、公孙胜、刘唐、三阮这七个……”这里虽然采用第二人称，但也只是叙事人所假定的一种虚构存在，为的是引出下文，将其叙述的事件加以补全，而并非真正存在“你”这一人物。与之类似的还有严歌苓的《扶桑》，也是在第三人称叙事的基础上用第二人称对故事背景、人物心理加以补充说明。

真正将第二人称叙事贯彻使用的经典之作，是米歇尔·布托尔的《变》与《度》。在《变》的开头，他写道：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。” ①这一人称上的改变让观众不再以观看者的身份旁观他人的故事，而是作为故事的亲历者置身其中，进一步拉近了观众与故事的距离，张闳在《论第二人称叙事》一文中提出：“第二人称叙事乃是一种召唤，一次吁请，迎接读者进入事件的现场，成为与人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。” ②回到《鹅鹅鹅》，不同于小说的文字叙述，动画作为一种视觉媒介更注重画面上的信息传达。为此，导演在篇中采用类似默剧形式，全篇无一句台词，只以“这里是鹅山，是你失踪的地方。”“他要你背他去那山顶。”等文字旁白简要说明故事的发生背景以及角色的对话内容，衬之以背景音烘托气氛。默剧重画面、不喧闹的特性，搭配上旁白以“你”为开头直接与观众对话的特性，使观众可以迅速代入角色，置身于故事现场，全身心专注于故事发展。

（二）与其他角色的互动

此外，不同于原文中许彦作为“旁观者”被动观赏事件的描述，《鹅鹅鹅》细化并扩充了原作内容，将故事发展的主动权交在了主角“你”的手中，通过让主角和事件的其他角色产生互动的形式，使主角从转述者摇身一变成为事件的主动参与者。动画中将书生及几个被吐出的男女角色外观改为更卡通化的狐貍、兔子、野猪、鹅妖怪造型，即贴合原作志怪小说诡谲奇幻的氛围，又便于加深观众对角色的印象。动画名为《鹅鹅鹅》，除去鹅笼中被书生吞入的两只鹅，那第三只鹅便是最后由野猪妖吐出的女鹅妖。在前面三妖陆续睡去后，动画新增了主角“你”与女鹅妖的对话互动，明示两人已然互生情愫。鹅妖想让“你”带她走出鹅山，“你”望着鹅妖朱红的唇和漆黑的口，想起先前自己失去的两只鹅，还有接连被吐出的妖怪，生怕眼前这鹅妖口中又会吐出新的情人，“鹅”又生“鹅”。就在“你”犹豫当口，狐狸书生苏醒，几个妖怪陆续把自己的情人吞入口中，“你”失去了第三只鹅，永远迷失在了鹅山当中。这种让主角与其他角色互动的方式，也让角色从先前冷漠的转述者变得有血有肉，在立体形象的塑造上功不可没。作为观众视角的切入点，比起动辄呼风唤雨的妖魔鬼怪，“你”作为一个处事尚浅的年轻货郎，想要抓住眼前机遇却又患得患失，最终满盘皆输的经历显然更能给予观众共鸣，极大程度上加强了观众的代入感，使观众为“你”这样的小人物的失败经历感到惋惜，并思考故事背后的内涵哲理。

二、从“壶”到“笼” ——对欲望的探讨

要探讨《鹅鹅鹅》的内涵哲理，需要从它的源头开始讲起。《鹅鹅鹅》改编自《阳羡书生》，而《阳羡书生》的源头则是域外与佛教密切相关的譬喻故事《梵志吐壶》。唐代段成式在《酉阳杂俎》续集卷四《贩误》引录《阳羡书生》时，曾在末尾提及该文：

释氏《譬喻经》云：“昔梵志作术，吐出一壶，中有女与屏处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第互吞之，拄杖而去。” ③

这其中人物吞吐的桥段显然与《阳羡书生》中一致，不同于书生的直接吞吐，《梵志吐壶》中多了“壶”这一召唤媒介。为何要专门提及“壶”呢？在印度佛教中，壶常常与祭祀、宗教相联系。丁敏提出，“壶”在佛教典故中，一为一种被清净的梵行禁止的“投壶”的竞技游戏；二则为吐痰之唾壶，两者都有嬉戏放逸的象征，意指秘密情欲的污垢。④《梵志吐壶》以“壶”为喻，显然带有一定佛教步道目的。《梵志吐壶》借壶中女子与他人偷情之举，批判不洁男女为满足私欲暗相苟且的龌龊之行，有较强告诫之意，是承载印度佛教义理的譬喻故事。而在这类“吞吐”故事的本土化发展中，《阳羡书生》保留了原先人物吞吐和男女私情的桥段，但去除了“壶”这一带有浓厚宗教色彩的媒介，叙述重心变为对诡异情境的刻画上，一定程度上弱化了原先的道德教化意味。《鹅鹅鹅》则将重心放在对主角与其他角色的交互上，着重刻画了“你”这一平凡小人物形象。为何故事的主旨会不断发生变化？究其原因，则与各自不同的时代背景有着密不可分的关系。如宗白华所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” ⑤魏晋时期王朝更替频繁，到处充斥着数不尽的战争和皇族血淋淋的残杀，无数的纷争也让世间民不聊生，平民士大夫阶层难以自保，饱受肉体和精神上的双重苦痛。这种社会背景给宣扬“现世报”“轮回转世”“忍受苦痛得以苦修成佛”的佛教思想提供了适宜的生存土壤，民众悲苦的内心从此得到慰藉，例如《梵志吐壶》这样旨在告诫信徒远离情欲，静心修行的譬喻故事也得以传入中国，在中原得到了可观传播。

除去佛教的传播，在这种混乱的大背景下，《阳羡书生》主旨的本土化改进则与魏晋朝精神世界的解放有着紧密关联。政权的频繁更迭，让统治者的思想难以形成自上而下的统一，这直接导致了两汉经学的崩塌与道教的复兴。文人志士将思考中心从对阶级秩序的维护变为对自我价值的探讨，开始思考本身存在的意义。自此，人的自我意识开始觉醒，加之混乱的政局也让世人敢于表达自我，精神世界得到前所未有的解放，出现如《古诗十九首》这种感叹性命短促、人生无常，何不及时行乐的诗篇：“昼短苦夜长，何不秉烛游”；“不如饮美酒，被服紈与素” ……这些诗句干脆坦率，直抒胸臆，表达的是人对自己生命的重新发现与探索。相比于《梵志吐壶》中纯粹的叙述事实，《阳羡书生》多了许彦与被吐出男女之间的对话：“俄而书生醉卧，此女谓彦曰：‘虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。彦曰：‘善。女子于口中吐出一男子……” ⑥随后面对被吐出男女们同样的请求，许彦亦只是回答“善”。这简单的一个“善”，说明许彦并不认为男女私情是件有损风化的龌龊之事，仅仅是作为一个看客旁观这些因变故无法与真爱长相守，只能趁机私会的男女互道真情。这显然符合魏晋追求真挚情欲，及时行乐的社会风尚。即已是乱世，何不趁此机会与真爱共享佳肴，共同享乐？

那么，《鹅鹅鹅》继承的又是两者中的哪一思想呢？笔者认为，二者皆有之。首先从片中“你”对男女私会的默认态度上看，动画应该是继承了《阳羡书生》中对情欲的肯定态度。不仅如此，片中还让身为凡人的“你”与其中的鹅妖跨越身份和种族的差别互生情愫，可见导演在创作动画时并没有选择先前的道德教化目的，站在道德层面谴责这些男女的不洁。但在另一方面，动画在开头就点出结局“这里是鹅山，是你失踪的地方”，说明“你”在最后并没能成功走出鹅山，这悲剧结尾的背后则又是对《梵志吐壶》内涵的继承。除嬉戏放逸的象征外，“壶”作为私藏男女的空间载体，在佛教中也是诸多狭小物体内部空间被无限放大，“别有洞天”的典范。这在中国神魔小說中亦有记载，例如《神仙传》中的“壶公”，也是依靠自己的法宝壶劫富济贫。与之相对应，葫芦在中国民间亦被认为是天地的微缩，内部寄宿着灵气，作为善神宝器而存在，既能驱邪除恶，又可擒妖捉怪。《西游记》中的金、银角二妖拥有的紫金红葫芦宝器，就有可以将人吸入其中，将其化为浓水的神力。这些看似狭小，内部却别有洞天的空间载体以不同形式具象化，在《梵志吐壶》中它是私藏男女的“壶”，在《鹅鹅鹅》中，则是装载着鹅的“鹅笼”。

如果说《梵志吐壶》中的“壶”象征的是见不得光却永不知足的男女私欲，笔者认为，《鹅鹅鹅》则是将其中特指男女情欲的“欲”字进一步作了延伸，扩展至更大范围的“欲望”范畴，意在警醒世人时刻注意自身无限膨胀的欲望。魏晋时期盛行玄学，追求道法自然，以自然本身为美的黄老之术，故事中的“你”作为普通货郎，只因贪图捷径走上鹅山这道险路，才在途中遇到书生，被卷入到这一系列风波当中。动画中断腿书生的形象借鉴了《天书奇谭》中狐妖的设定，能施展妖术，吞吐活人的狐狸书生的出现对于货郎而言，就像是一道新世界的大门，又像是潘多拉的魔盒，让他既恐慌，又好奇，于是在半推半就的情境下同意带书生前往山头，在到达山头后，原本可以就此一走了之的货郎又被书生的诱惑迷住，与他共享佳肴美酒。故事发展到这里，原本无欲无求的货郎已然在狐妖书生的一步步诱惑下点燃了内心的欲望之种，从最开始的不愿参与其中的态度渐渐转变为对未知世界的新奇，而之后鹅妖的出现更是进一步激发了他对美好事物的占有欲望。又有几人能够拒绝与美丽的女子互诉衷肠呢？如旁白所说，眺望鹅山美丽的风景，“你”不禁“想让她片刻停留”。此刻的货郎早已没了对欲望的戒备，对美的欲望让他忘却了对神魔鬼怪的畏惧，想要独自占有眼前的“美”。鹅妖恳求“你”带她出山，想要变成一只鹅住在鹅笼，“你”想要答应，注意力却停在了鹅妖那张黑漆漆的嘴上。这里的每个妖都有自己的心上人，却都与自己的心上人同床异梦，“你”又该如何确保眼前的鹅妖不会在自己睡着时再吐出新的心上人呢？“你”对此犹豫不决，生怕鹅再有鹅。在这一刻，货郎心中对“美”的追求和对男女忠贞思想的坚守到达矛盾的顶峰，对爱情的欲望让他愿意带眼前的美人离开，可传统道德观中的忠贞思想又让他望而退步，生怕自己会重蹈前面几妖的覆辙，帮别人做了嫁衣。随后，就在“你”选择遵于自身欲望，接纳眼前这位心上人的当中，书生苏醒，被吐出的几妖又陆续被吞了回去，“你”失去了自己的爱人，再次变回了那个一无所有的货郎，连同原先鹅笼中被书生所吞的两只鹅一起失去了三只鹅。由此，动画点名标题：《鹅鹅鹅》。前两只是货运时丢失的鹅，第三只则是失去的心上人。

不难发现，动画中货郎的欲望并非一开始便有，而是伴随情节的发展慢慢被点燃。狐狸书生在剧中的作用就像是未知世界的领路人，一步步引领货郎走向欲望的无尽深渊。《梵志吐壶》里的壶是爱欲的具象化，而《鹅鹅鹅》中的鹅笼，即是关押鹅的竹笼，亦是故事中每个人心中的那扇欲望的鹅笼，是一把隐形的枷锁。《鹅鹅鹅》中的货郎看似自由，却在书生的引诱下，从对事态的旁观一步步变为事件的参与者，完成了从对鹅笼的观看到成为笼中一员的蜕变。当书生离场，一切回归正常，品尝过爱情，亦是欲望滋味的货郎却再也无法回到先前无欲无求的平静，只能带着对昔日爱人的眷恋与一念之间失去爱人的苦痛沦陷在欲望的黑洞，在“鹅笼”的笼罩下无力自拔，可谓“人生何处不鹅笼”。《鹅鹅鹅》的主旨即有《阳羡书生》中对男女真情的肯定，又有《梵志吐壶》中对过分情欲的否定，与前二者全面肯定或批判的态度相比，它更像是对内容的折中融合，意在表达人需要欲望，但也需时刻警惕欲望的哲理内涵，令人回味无穷。

注释：

①（法）米歇尔·布托尔著，桂裕芳译：《变》，上海译文出版社2005年版，第3页。

②张闳：《论第二人称叙事》，《当代文坛》2022年第5期，第7页。

③（唐）段成式撰，许逸民校笺：《酉阳杂俎校笺》，中华书局2016年版，第1673页。

④丁敏：《中国佛教的古典与现代：主题与叙事》，岳麓书社2007年版，第126页。

⑤宗白華：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177页。

⑥陈文新：《六朝小说》，文化艺术出版社1997年版，第314页。

参考文献：

[1]麻国庆，朱伟.文化人类学与非物质文化遗产[M].上海：生活.读书.新知三联书店，2018.

[2]米歇尔·布托尔.变[M].上海：上海译文出版社，

2005.

[3]张闳.论第二人称叙事[J].当代文坛，2022，（5）.

[4]段成式撰，许逸民校笺.酉阳杂俎校笺[M].北京：中华书局，2016.

[5]丁敏.中国佛教的古典与现代：主题与叙事[M].长沙：岳麓书社，2007.

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[7]陈文新.六朝小说[M].北京：文化艺术出版社，1997.