浅谈“物派”艺术与日本现代陶艺“物质性”观念的差异*

张定邦

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333403)

二战后的日本已不满足于对西方“前卫艺术”的追随,“物派”与现代陶艺运动这些具有东方禅宗式哲学思考的艺术呈现方式因育而生。有人认为物派这种追求自然物,不经工艺手段加工的形式与日本现代陶艺的领军团体“走泥社”对陶艺创作中的“Object”(即物体对象)的表述有相近之处。虽然二者在重视材料自身语言,拼配式的表现形式和取材于东方非理性哲学观念有共通的部分,但二者之间的差异似乎在对“物”的探讨上明显分成两条岔路,其观念内核有着明显的区别。笔者主要就其二者艺术观念的差异,对现代陶艺的材料属性及作品在空间的呈现进行再思考。

1 物派艺术的观念

20世纪中叶,日本作为第二次世界大战的战败国,美国接管和占领日本,此时的日本已成为美国文化和政治的殖民地,美国式潮流的西方生活方式和思想充斥整个日本社会和群众阶层,以美国为首的西方文化影响着日本各个方面,文化艺术也受到西方“前卫艺术”的冲击。而60年代后的日本经济重振,经济的繁荣也使得当时的日本民族自信心增强,日本社会也开始重新审视自己的文化传统,加之60年代在全世界各地流行起的左翼浪潮,西方马克思主义思想的广泛传播在日本社会掀起了大范围的学生运动。“物派”就是这个时期下整个日本社会文化的折射,它再现了这些战后成长的一代日本年轻人企图摆脱战后美国支配和控制日笔者化的政治意识,并以具体的艺术实践做出了回应。

“物派”艺术的起点被公认为一场充满巧合的艺术实验,1968年,当时还是多摩美术大学的学生关根伸夫在神户举办的“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”上发表了作品《相位-大地》(见图1)。

图1 相位—大地

这件作品是在公园的地面上呈圆柱形挖出一个深2.7 m、直径2.2 m 的坑,并将挖出来的土放在洞旁边堆筑成与之同等大小的巨大圆柱体。因为这次的展览地点设为户外,他才有机会实现自己的想法。当关根伸夫完成这件作品的时候,一些意想不到的事情发生了 他被面前这个“物体”的力量震慑住了。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫把创作这件作品比喻成一次“意外”的结果。

这件作品的发表在日本艺术界引起轰动,但大多数的评论都聚焦于造型的正负空间上[1],而李禹焕眼光独到的为这件作品提供了一个新的角度,他认为主张表现“原本的世界”,通过创造一种事物之间的关系,使事物从表现空间中“解脱”出来,揭示它们自身的外部性,承认它们的他性,同时开拓一个积极互动的空间。在这个空间中“此”与“彼”可以相遇、对话,把偶然发生的事 物还原为它的“本来面目”[2]以这件作品为开端,物派的理论和艺术作品被后来的追随者持续地补充实践,“物派”逐渐成为现代前卫艺术在东亚的一个很显目的现象,并独立建立起东亚风格的现代艺术独立阵营。

2 现代陶艺的“物质性”

无独有偶,同样的情况发生在日本的陶艺界,日本的陶艺也受到现代艺术观念的影响。日本素来有着长远的制陶历史,传统的制陶工艺积淀是日本陶艺发生现代陶艺运动革新的源泉,以八木一夫为首的现代陶艺团体“走泥社”成员大部分都是日本人传统陶艺产地的传承人,他们的在传统陶瓷工艺的环境学习成长。

20世纪40年代的日本陶艺作品吸收了西方自我表现的思想,走泥社的成员开始尝试将传统手工艺与自身的感受融合,但此时走泥社的探索还只集于器形的变形、装饰的东西方调和风格,尚未曾触及陶艺存在的真正本质,即虽然他们开始尝试西方现代艺术与东方古典陶瓷的结合,但仍然只是容器上装饰手法或绘画题材的更新而已,还只是在既定的陶器框架中做种略带表现性的新装饰语言的尝试,还没有发生本质性的改变[3]。

真正的本质性改变发生在1954年,八木一夫作品《萨姆萨先生的散步》(见图2)的发表,这件作品代表着现代陶艺彻底摆脱了陶瓷作为器皿和装饰物造型的功能性属性的束缚,走向纯粹艺术。八木一夫把这种非实用性和装饰为目的的陶艺作品定义为“Object”,或谓之“物”,它区别于作为绘画或者雕塑的材料附属物的陶瓷制品,表达陶或者泥土自身性的物质存在。“Object”这一概念的提出,就是要讨论作为现代陶艺的本体性问题的所在:陶土本身是什么? 个人认为就这个问题,“走泥社”团体之后的陶艺家鲤江良二的艺术实践做出了很好的回应。

图2 萨姆萨先生的散步

鲤江在陶艺创作的重点在烧造这一部分,他认为陶艺的烧不只是使器物坚硬,成形那么的简单,而是表现一种人类与或密切相关的活动过程。在创作的同时,常常自问“陶究竟是什么”。对于这个问题,他的答案是“不烧也是陶”“如果烧就是陶”。鲤江良二将“土”和“烧成”从这一本应前后连贯的陶艺或者窑业的一系列的基本程序中剥离出来,这两道工序单独的加以表现,在这两个想法下,鲤江良二做出了一系列的实验性作品。

1971年在名古屋荣公园创作的装置作品《回归尘土》(见图3),这件作品是他用砂土将自己的脸部翻模制作,不经过烧制的处理,实践了鲤江良二“不烧也是陶”的想法。他的作品《证言-时钟》《证言-缝纫机》系列直接烧制现成物的做法也完成了“如果烧就是陶”的艺术设想。可以说“走泥社”主导的日本现代陶艺运动使陶瓷材料摆脱了作为使用性,装饰性容器概念的束缚,那么在鲤江良二的陶艺创作观则更进一步,大胆地让陶艺作品脱离工艺性上的局限,现代陶艺的材料属性就直接指涉“物”的本身。

3 “物派”与现代陶艺“物质性”观念的差异

通过对“物派”观念的表述与日本现代陶艺“物质性”的分析可以看出,“物派”与日本现代陶艺在“物”与“存在”这两方面有着明显的差异,虽然在哲学的思考上都参照了东方哲学特别是日本禅宗的思想,但彼此对东方哲学有着不同的解读。笼统地概括为:日本现代陶艺着眼于“物”,而“物派”更注重于“空”的表达。

在关于“物”的理解上日本现代陶艺家会使用不同的烧造方式,呈现陶土原始的面貌,追求自然的肌理与火痕,给作品的赋予原始感,作品造型上也会尽量追求简结有力的形式,巨大的抽象造型会使观者感受到原始宗教对自然元素的崇拜。这种形式会让人感受到物体不可辩驳的存在,透过“物”的夸张放大而存在这样的形式,让泥土自然的表现的肌理和状态

“物”就回归“物”的本身,而不只是把材料视为实现观念和想法的工具,材料本身的就有其自身的美感,自身的独特性与生命性。“物派”艺术家也会使用大量使用未经加工的木、石、土等自然材料,尽可能避免人为加工的痕迹,以极端单纯化的组合手法为主要特征,貌似在凸显物质本身的意义[4]。但与其说“物派”的重点是“物”,那不如说它更关注的是物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间,并将空间作为作品因素之来考虑以及由此而产生的“场”的变化表现,透过这种与空间的相互联系,表现具有东方式的哲学意蕴。

笔者认为二者关于“存在”问题的差异之处也是值得注意的,日本现代陶艺作品直接是向内,即泥土自身展现其空间和生命性,这种存在是给我们带来直接性冲击的,直观的存在。而“物派”则是向外寻求,通过物与空间的某种联系和对话,开辟出一个新的,我们未曾注意的“场”,揭示出存在之意义。

综上所述,“物派”与现代陶艺在其本体观念上似乎无法调和,现代陶艺必须注重材料的自身语言和独立性。但“物派”艺术与空间、物体对话的形式可以为现代陶艺所借鉴,与不同的材料相结合或是学习装置作品现场组装的展览方式也是近些年现代陶艺作品显著的流行趋向,基于对“物派”艺术的理解与参考,现代陶艺或许可以在某些特定空间上寻求些新的角度和表现形式。