新时期先锋作家的历史叙事及其语言哲学

赵黎明

(暨南大学 语言诗学研究所,广东 珠海 519070)

众所周知,1970年代以来,结构主义语言学就开始向历史学渗透,曾掀起历史学领域的“语言学转向”潮流。这种质疑历史的实在性、坚持历史的文本性思潮,被史学界称为“新历史主义”。作为一种历史哲学,新历史主义有一套完整的逻辑:历史是一种陈述,陈述是一种话语,而凡话语皆无所逃于语言属性,因此历史文本与文学文本并无本质差别;同时,既然历史是话语的一种,而凡话语都被权力渗透,故而也就不存在客观中立的历史。詹姆逊认为这种理论的直接来源是索绪尔,“索绪尔所从事的工作的第一条原则就是一条反历史主义的原则”[1],并指出他用一种由能指与所指及符号构成的独立系统,掏空了所有历史叙述的地基,也颠覆了历史真实论的神话。后来,罗兰·巴特、福柯、海登·怀特等更进一步,相继对社会和物质力量优先于文化和语言结构的观念提出疑问,抛出了“几个令人不安的论证:过去是由自我指涉性的文本构成的;在创造叙事的过程中,审美决定与证据同等重要;我们无法确切地了解作者的真实意图;超越单句的历史陈述全然是阐释;真理符合论太过脆弱,不足以支持它的所有主张。”[2]126特别是海登·怀特,使出浑身解数消弭历史与文学作品的界限:“通过揭示出一种特定的历史学观念赖以构成的语言学基础,我试图确定历史作品不可回避的诗学本质,并且具体说明历史记述中令其理论概念被悄然认可的那种预构因素。”[3]3他不仅把历史作品视为叙事性散文话语中的一种言辞结构,认为“它一般而言是诗学的,具体而言在本质上是语言学的”[3]1,而且千方百计论证它的“诗学特征”,认为历史编纂中也存在史料选择、情节编排、故事虚构、隐喻修辞等文学手法,历史叙事与文学叙事并无质的区分。

新历史主义何时传入中国并对历史哲学产生影响,目前尚无确切的结论,也不是本文关注的重点,本文感兴趣的是当代历史题材小说写作与这一思潮的暗合。从小说文本实践来看,大约在1980年代中期之后,各路作家不约而同地将目光转向历史题材,数年间创作的众多小说,如乔良的《灵旗》(1986)、莫言的《红高粱家族》(1986)、叶兆言的《夜泊秦淮》(1987)、《枣树的故事》(1987)、苏童的《一九三四年的逃亡》(1987)、周梅森的《国殇》(1988)、刘震云的《故乡相处流传》(1992)、《温故一九四二》(1993),等等,在不同维度上与新历史主义发生同频效应,因此,将这些小说创作称为“中国文学中的新历史主义”并不为过。

中国是历史大国,各种史书汗牛充栋,人们对历史的理解也充满确定性。《说文解字》训“史”曰:“记事者也。从又持中。中,正也。凡史之属皆从史。”持中、中正、秉笔直书,将历史理解为对过去发生事实的忠实记载,是流行几千年的正统史学观念。这种真实、客观史观对中国古代文学产生过很大影响,一些历史小说如《三国演义》等,很多时候就是被当作历史来阅读的。在中国革命语境中,历史唯物主义进一步强化了古代信史观念,历史不仅被认为是客观事实的忠实记录,还被视为革命历史的教科书。值得注意的是,这种现象并不仅仅发生于历史领域,也发生于文学教育领域,文学叙事尤其是历史文学叙事,不管是“纪实”作品如《李自成》《红岩》等,还是“虚构”作品如《青春之歌》《红旗谱》等,都是被当作革命信史来发挥教育功能的。

新历史小说的涌现,一定程度上正是针对这种历史叙事而来。它们或者重写民国往事,或者改写近代故事,有的追溯远古疑案,有的描写新近发生的旧事,情形不一而足,形式各种各样,基本态度是逆传统历史叙事而行。对于这股新起的文学潮流,有人称之为“后历史”叙事[4]383,有人命名为“新历史”小说[5]323。至于义界划分,亦有广狭之分,广者包含所有对“往昔岁月的追忆与叙说”[6],以及对历史掌故或人物传说的改写;狭者主要指“民国时期的非党史题材”[7],“家族破败的故事,或是残缺不全的传说”[8]等等。新历史小说大潮早已落下,对于它的研究也有各种出色的成果,不过在思想资源的追溯方面,还是有值得细致讨论的空间。本文拟从新时期作家“故事新编”的艺术策略入手,窥探其形式试验背后的语言哲学,以期对这一文学潮汐及其来龙去脉有一个通透的理解和认识。

一、文本主义与历史/小说的间性试验

要说清先锋历史小说的来龙去脉,有必要梳理一下它的观念来源,而言及它的观念来源,结构主义语言学是绕不开的话题。关于语言与实在的关系,索绪尔有一个著名论断:“语言符号连接的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印记,我们的感觉给我们证明的声音表象。”[9]而且他还强调,“符号、能指和所指之间的关联是任意的……言语的意义是从内部获得的,与外界客体无关”[2]130。也就是说,语言与客观世界并不存在反映/被反映的关系,语言是一种由能指、所指和符号构成的自足的社会系统;“将语言视为一种自我指涉的符号系统,其本身并不依赖于与真实世界的意义相关性”[10]378。如此说来,作为一种陈述/话语的历史,也就是一个自足的社会系统,与真实世界并无对应关系了。

这种语言观产生的两个推论,都可对传统历史哲学发出致命的挑战。首先是历史的文本化。历史既然是一种自足的符号系统,它就不再被视为过去事实的记录,因此也就被彻底文本化,“一切事物和生活经历,包括一次战争、一场革命、一次政党聚会、一轮选举、一次度假旅行、一次交往甚至一次购物等都是一个文本”[2]71。在后结构主义者那里,“文本之外,别无他物”[11]是一个基本信念。世界/实体被话语/文本取代,文本史学颠覆真实史观也就顺理成章。实际上,后结构主义所颠覆的远不止于此,它不仅否认语言指涉事实世界的能力,“而且怀疑文本意义的确定性。出于同样的原因,它也摒除客观知识和真理的可能性。”[2]125其次是历史的文学化。其逻辑与前面相似:既然历史与文学一样是一种话语陈述,它就避免不了意识的干预,因而其本性与小说并无二致,都是“想象的产物”[12]。对于后现代语言哲学家而言,他们想要了解的历史学,并不是实际发生的“事件的历史学”,而是作为文本而建构起来的历史学,是“将历史文本视为一个‘文学文本’,考察潜藏在这个作为文化现象的文学表象之下的结构状况”[10]384。在这种理论前提下,他们用对待文学一样的方法对待历史:既考察它们的题材选择、情节结构,也分析它们的隐喻、修辞,从而形成了一套“后现代历史叙事学”,海登·怀特可谓其中的杰出代表。海登·怀特建构历史哲学的所有努力,就是证明历史的“诗性本质”,包括:历史的虚构性,“我所试图说明的是,与对实在事件的再现中的叙事性相关的这种价值源自一种欲望,即一种让实在事件显示出一种虚构的且只能是虚构的生活途径之一致性、完整性、全面性和闭合性的欲望”[13]32;历史的发明性,“其内容被发明的成分不亚于被发现的成分;其形式与其说与科学的形式相似,不如说与文学的形式相似”[14]89;历史的象征性,“历史叙事不仅是对其所报道事件的一种复制,而且也是一种复杂的象征系统,它指引我们在我们的文学传统中找到有关那些事件结构的一种像标”[14]96;历史的隐喻性,“历史叙事是一种扩展了的隐喻……历史叙事并不反映它所指示的事物;它只是像隐喻那样让人回想起它所指示的事物的形象”[14]98-99;历史的诗性,“如果在所有诗歌中都存在某种历史因素的话,那么,在对世界的每个历史记叙中也都存在某种诗歌因素”[14]105;等等。在海登·怀特看来,“文学与历史学曾经同样是‘文坛’的组成部分”[15],不论是创作原则、创作过程,还是创作方法、理解形式,都无本质的区别。

如果说后现代历史哲学的主要目的是从语言入手,在理论层面证明历史的诗性(文学性)本质,那么中国作家的兴趣所在则是从形式切入,用具体的文体实践回应文学与历史的关系问题。在新时期小说家那里,不论“重写”革命历史,还是“回忆”家族故事抑或陈年旧事、远古传说、历史掌故,等等,其关注的重心并不在于是否确有其事,也不在于叙述是否客观准确,而在于对“历史”这一概念的怀疑,在于对历史客观性信念的怀疑。无从知晓他们是否受过“后现代历史叙事学”的直接影响,但从这一时期其形态纷呈的小说创作来看,显然与文本主义的历史哲学有着某种精神呼应。他们的创作艺术风格各异,但也不乏某些共相,即指向历史与文学的间性证明,既证明历史的文学性,也证明文学的历史性,历史的文学性与文学的历史性在他们那里一定程度上是画等号的。这一时期的很多作品,如刘震云的《故乡相处流传》《故乡天下黄花》《故乡面与花朵》《温故一九四二》,王小波的《万寿寺》《红拂夜奔》,苏童的《武则天》《红粉》,李锐的《旧址》《人间》,叶兆言的《夜泊秦淮》《一九三七年的爱情》,格非的《青黄》《迷舟》,余华的《鲜血梅花》《一个地主的死》,王安忆的《叔叔的故事》,乔良的《灵旗》,李洱的《花腔》,莫言的《红高粱家族》,等等,都在进行着历史与文学的孪生性试验。这些试验有的重在解构“宏大叙事”、颠覆“王者视野”[5]327-355,有的倾向于建构“非历史化的个人记忆”[4]356。但在语言哲学视域中,其不论是方法手段,还是价值指向,都与“后现代历史叙事学”共享一个节拍,称其为“西方结构主义语言学运动的中国文学回响”并不为过。

混淆“历史”与“文学”的界限,是当代作家展现其新历史观的常见策略,王小波的《红拂夜奔》就是一个典型例子。在开始讲述李靖、红拂和虬髯公等隋末“风尘三侠”的“故事”前,王小波一本正经地交代小说作者即故事讲述者的姓名、年岁、住地和工作等身份信息,指出其所做的是两件风马牛不相及的事情——“证明费尔马定律”和杜撰“这本有关李靖和红拂的书”。他明确告诉读者:“这本书和他这个人一样不可信,但是包含了最大的真实性。熟悉历史的读者会发现,本书叙事风格受到法国史学大师费尔南·布罗代尔的杰出著作《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》的影响,更像一本历史书而不太像一本小说。这正是作者的本意。假如本书有怪诞的地方,则非作者有意为之,而是历史的本来面貌。”[16]序2令人惊奇的是,与以往千方百计证明“实有其事”的历史小说家不同,作者“王二”先行跳出来打破故事的真实幻象,仅仅希望它“更像一本历史书而不太像一本小说”。而在实际的叙述过程中,“王二”的提醒来得更为频繁,开始的时候他就点明:

我在讲李靖的事时,他就像一座时钟一样走着。但是这座时钟走得并不是一样快。讲到别的人时也是这样。举例而言,现在是故事的开头,时钟就相当缓慢。也不知讲到什么时候它就会突然快起来,后来又忽然慢下去,最后完全不走了。这是我完全不能控制的。因为不但李靖,连我自己也是一座时钟,指不定什么时候快,什么时候慢,什么时候会停摆。[16]6

故事快结束的时候,他又跳出来总结:

我的书写到这里就要结束了。有人告诉我说,不能这样写书——写书这个行当我还没有入门。他们说,像这种怪诞的故事应该有一个寓意,否则就看不明白。我不能同意这种意见,虽然我一贯很虚心。在我看来,这个故事一点都不怪诞。我不过是写了我的生活——当然这个生活有真实和想象两个部分,但是别人的生活也是这样的吧。生活能有什么寓意?在它里面能有一些指望就好了。对于我来说,这个指望原来是证出费尔马,对于红拂来说,这个指望原来就是逃出洛阳城。这两件事情我们后来都做到了。再后来的情形我也说到了。我们需要的不是要逃出洛阳城或者证出费尔马,而是指望。如果需要寓意,这就是一个,明确说出来就是:根本没有指望。我们的生活是无法改变的。[16]210

实际上不只在首尾,文中时时处处都在告诫读者,这是一个叫“王二”的数学史学者“讲述”的一串古代“故事”,有些事情也许确有其事,有些事情纯属子虚乌有,即使多少有一些“事实”的影子,也被这个“王二”虚构、肢解得不成样子,根本不是事情的原始状貌了。叙事主体的强势介入,也大大增强了故事的主观性,既往的客观历史景象就此轰然倒塌。据此我们看到,王小波的“历史小说”所关心的既不是什么“历史”,也不是什么“小说”,而是历史与小说的互文性。历史是小说,小说也是历史,这种观念也体现在他的另外两部“历史小说”《万寿寺》和《寻找无双》中。与海登·怀特等后现代历史学者一样,王小波借助于唐传奇早有记载的若干掌故,对历史的诗性本质进行了一次形象地说明。

历史是一种封闭的文本,既不担当记载史实的任务,其本身也没有确切的意义(如果有意义,那就是文本自身),这种文本史学观念,在格非的短篇小说《青黄》中有一次集中演绎。作为一篇小说,《青黄》讲述了什么故事呢?其实什么故事也没有。如果说其中有一些情节,也不过是一次追访“青黄”而不得的经历。叙述者“我”得到指令,要到苏子河岸麦村调查一个从妓女船队上下来的名叫“青黄”的女子的传奇,但走访了村里的诸多当事人,甚至直接询问了“青黄”本人之后,“我”惊奇地发现,所谓“青黄”其实是子虚乌有的。也就是说,它只是人们大脑中的一种错乱记忆——也许是一个人,也许是一条狗,抑或是一片树叶;它的名与实不对应,意义所指也十分恍惚,它被附上一个名字,仿佛只是为了在故纸堆中栖身。“我整日整夜被那个可怜的人谜一般的命运所困扰,当我决定离开这里的时候,我突然有一种不真实的感觉。这个村子——它的寂静的河流,河边红色的沙子,匆匆行走的人和他们的影子,仿佛都是被人虚构出来的,又像是一幅写生画中常常见到的事物。”[17]“青黄”既然并不存在,“我”去追寻这样一个对象,岂不变得荒唐可笑?因此,“我”对“青黄”的追寻,与其说是对一个人的打探,不如说是对一个词的发生学的考证。历史与文本的暧昧关系于此被轻轻道破。“你到了那里将一无所获”,历史学者在“我”考察之初已警示在先,“我”当时还不以为意,但考察结束几年之后,当“我”在一本明代《词综》上查到“青黄”词条时,才恍然大悟其所言不虚:“多年生玄参科草本植物。全株密被灰色柔毛与腺毛。根状茎黄色。夏季开花。”“青黄”原来就是一种植物,与“我”追寻的人事无关。如此一来,这次关于“青黄”的调查也就荒诞不经了:不仅事件空虚,源头空无,而且名与实、能指与所指的对应也如此不靠谱。

用小说质疑历史甚至任何“真实”的可能性,在刘震云的《故乡面和花朵》中又有一次极端的探索。这部卷帙浩繁、“废话连篇”的冗长小说,初读起来不知所云,它既无连贯的故事,也无确定的主题,全篇皆由一些无厘头事件杂拼堆积而成;它对某个事件的叙述,意指模糊,时序倒错,前后根本无法建立起逻辑联系。其文本的任意拼贴、超现实情景的胡乱联系以及人物喋喋不休、永无止息的絮叨,看起来就像无数台废话生成器合成的嗡嗡噪声。但是从背景上不难看出,它叙述的是1969年的陈年旧事,似乎又不乏一些“历史”的影子。作为一部“忆旧”小说,最引人注目的是它对“事实”的态度。从小说的结构设置和章节安排来说,不论是对“历史”,还是对“事实”,它都表现出一种绝对的怀疑态度。与其他小说相比,该作品的怪异之处在于全书的结构安排:四卷之中前两卷都是“前言卷”,中间的“结局”是一些“回忆”,却把“对大家回忆录的共同序言”作为“正文”放在最后。整个结构大体是围绕一本“回忆录”,先让各色人等竞相互喷,然后用“正文”对前面的说辞进行否定,因而形成一种颠覆性的结构。而在“正文”的每一部分,再次采用“正文”与“附录”的双重结构,“附录”或者对“正文”进行补充,或者对“正文”进行纠正,有时候干脆推倒重来,因而又形成一重否定。从自否式结构的有意安排上看,小说似乎对任何人讲述的事件、对任何事情的真实性都持怀疑的态度。

二、作为历史哲学的叙述主义

当代先锋作家创作历史题材小说,一个很重要的特点就是对叙述行为的强调,用一句简单的话来概括就是“我在讲故事”,小说的重心从过去的(讲)故事本身转移到讲(故事)的行为。有人把用这种方法创作的小说称为“元小说”,认为这是一种小说创作形式的创新。其实,仅仅从方法论意义上看待这种创新是不够全面的。从语言哲学的角度讲,语言范式转移背后是一种思想的深刻变化,“讲”本身就是一个包含着诸多因素的言语行为,它不仅突出了叙述行为的主体性,而且强调了行为本身的决定性。当叙述主体将陈年旧事用现在的言语重新编码,并以进行时态加以陈述,这种行为本身就是一种历史态度,也是一种解释活动,具备了过去的历史哲学所不具备的某种革命元素,所以有人说叙述主义是“历史主义的现代后嗣:二者都认识到历史学家的任务本质上是解释的(即,在多样性中发现统一)”[18]。

以叙述主义作为历史哲学的当代小说,其重要特征之一就是这种“解释性”,即并不刻意去再现历史,而更属意于对历史的理解。“叙事与其被当作一种再现的形式,不如被视为一种谈论(不论是实在的还是虚构的)事件的方式。”[13]3此种情形在李锐的《人间:重述白蛇传》中有生动展示。“白蛇传”是中国家喻户晓的民间传说,也是传统曲艺竞相采用的题材资源,虽然它并没有多少“历史”属性,但对创编人员来说正是试炼其历史价值观的绝好机会。从李锐的“重述”情况来看,小说与其说是在复述一个传说,毋宁说是在重解一个传说。白蛇不见容于法海,后被法海设法迫害,并被镇于雷峰塔之下,成为一桩千古奇冤。对于这一子虚乌有的传说故事,中国民间有各种各样的解读,也有各种文艺形式的改写。但在李锐笔下,故事却得到一次现代的解读或重塑,白蛇不被法海等人众接纳,被当代人理解成了一个庸众排斥“异类”的故事,“身份认同的困境对精神的煎熬,和这煎熬对于困境的加深;人对于所有‘异类’近乎本能的迫害和排斥,并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本质——这,成为我们当下重述的理念和支架”[19]。苏童重述“孟姜女哭长城”的传说也是如此,他重写这个古老的故事,就是展现一个当代人对古老故事的理解和重构,“每个人心中都有一个孟姜女,我对孟姜女的认识其实也是对一个性别的认识,对一颗纯朴的心的认识,对一种久违的情感的认识,我对孟姜女命运的认识其实是对苦难和生存的认识”[20]。王小波在讲述薛嵩的故事时,亦时刻不忘提醒读者:与其说“我”是讲述他的故事,不如说是解读他的故事,“如果这样解释薛嵩,一切进行得很快。但这样的写法太过直接,红线在此时出现也为时过早”[21]7;“我对这个故事有种特殊的感应,仿佛我就是薛嵩,赤身裸体地走进湘西的炎热”[21]8;“我和薛嵩之间有千年之隔,又有千里之隔。如果硬要说我们之间有什么关系,实在难以想象。但我总要把自己往薛嵩身上想”[21]9……诸如此类将讲述者置于被讲述者位置的做法,是一种后设式的想象,也是另一种意义上的解读。实际上,这种对“故事”的处理方法,是一种典型的后现代历史叙事,它不再像黑格尔派等所坚持的那样,把真实发生的事件视为历史事实,而是认为“对过去事件的解释和阐述便构成了我们认为的历史事实”[22]。

解释离不开主体。既然叙述行为是一种主观重构,那么主体的能动作用势必不可或缺。当代小说家新编历史故事,有一个共同特征就是都十分善于凸显叙述者的角色,而且对这个角色径直以第一人称“我”称之,体现出一种不由分说的介入性。对于这一特征,亦有论者敏锐地发现:“新历史小说在叙述上常常会出现一个代表现时状态的叙述者——‘我’。‘我’在历史与现在之间不停地跳进跳出,沟通着与历史的关联,把静态的苍老的历史,变成运动着的富有新鲜感的活的对话。更重要的是,叙述人‘我’的对话还同时展现了小说中‘历史’的‘叙说年代’——一种现在对过去的参与和进入。”[6]2-3不过,其强调的只是现实与历史对话的一个维度,而对于主体的本质功能未予置评,其实第一人称主体的真正价值可能就在后者。在论及“知识考古学”陈述方式的形成时,福柯提出的第一个问题就是“谁在说话?在所有说话个体的总体中,谁有充分理由使用这种类型的语言?谁是这种语言的拥有者?谁从这个拥有者那里接受他的特殊性及其特权地位?”[23]在福柯眼里,说话者的顺序、人称、权力等,对话语的形成具有决定性作用。正是从这个意义上讲,小说家以“我”的身份叙述事实,显然也昭示了其对传统历史观的某种挑战。

王安忆的《叔叔的故事》是一部典型的元小说,小说在叙述“叔叔的故事”时不断讨论故事写法的做法给人留下深刻印象,但其中先声夺人的“我”的功能似乎并未引起足够的注意。小说一开篇就直接昭告天下:

我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事,关于我的父兄。这是一个拼凑的故事,有许多空白的地方需要想象和推理,否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多且还真伪难辨。一部分来自于传闻和他本人的叙述,两者都可能含有失真与虚构的成分;还有一部分是我亲眼目睹,但这部分材料既少又不贴近,还由于我与他相隔的年龄的界限,使我缺乏经验去正确理解并加以使用。于是,这便是一个充满主观色彩的故事,一反我以往客观写实的特长;这还是一个充满议论的故事,一反我向来注重细节的倾向。我选择了一个我不胜任的故事来讲,甚至不顾失败的命运,因为讲故事的欲望是那么强烈,而除了这个不胜任的故事,我没有其他故事好讲。[24]

与传统小说总要人相信“这是真的”的做法不同,这部小说一开始就极力消除读者的真实幻觉,强调它是“假的”,是“我”讲的一个故事,不仅是拼凑的,破碎、断裂,还是“充满主观色彩”的。它有时候虚实参半,真实情景与想象情景相互冲突,甚至相互抵消。特别是“我”如幽灵一般游荡于故事中间,无所不在、无所不能,致使整个故事既没有独立性,也失去了自己的生长节律,故事及其发展节奏被“我”牢牢控制,它不过是“我”想象历史与生活的工具。这种小说存在的目的似乎就是为了消弭故事的实在性,突出讲述者的本体地位。

王小波《万寿寺》中插入的那个“我”也分外醒目。这部小说不仅把“我”安插在故事的每一环节,还把“我”创作这个故事的此情此景与薛嵩故事发生的情形予以并置,使一篇历史小说变成了古今两种人类对话的场域。以下情景在小说中比比皆是:

我在万寿寺里努力回忆,有关自己,所能想起的只是如下这些:我头上裹着绷带,在病房里乐呵呵地躺着时,有个护士告诉我说,我骑了一辆自行车,被一辆面包车撞倒了,这辆面包车在我头盖骨上撞了一个坑,使我昏迷不醒;我就乐呵呵地相信了。现在我才知道:这是别人告诉我的事,我自己并不记得;而且我不能人家说什么就听什么,最起码得问问那开车的为什么要撞我——所以,必须要自己有主见。有一段时间我怀疑自己是薛嵩,但眼前无疑是二十世纪。此时我在万寿寺里,火红的阳光正把对面的屋影压低,投在我面前的窗户纸上。我不该无缘无故来到这里,总得有个前因才对。

…………

现在,在万寿寺里,我读到这样的故事:过去有一天,薛嵩到山坡上去担柴,回寨的道路却不止一条。……[21]12-13

实际上,从“我”的遭遇与薛嵩故事的相似性来说,二者其实没有多少交集,唯一可能重合的是古今两个人物的秉性和处境,即两者都是顽劣捣蛋、荒诞不经时代的多余人;将古代的故事由今人“我”来讲而不任其自由显现,不唯多了一份对话性,亦且多了一份当代性。

对叙述和叙述主体的突出,成功地将人们的注意力从过去的“故事”,转向了“讲述”行为和“讲故事的人”,这一转变意义非同小可,它在告诉读者:任何“故事”都是被“人”讲出来的事情,都是充满着虚构、想象的东西,没有多少“客观性”可言。这从另一个角度再度回应了其历史哲学的核心问题:历史与诗歌是一家,“如果在所有诗歌中都存在某种历史因素的话,那么,在对世界的每个历史记叙中也都存在某种诗歌因素”[14]105;叙事体永远是纯文学的一个部分,本身就是文学的天然构成部分,“作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失,叙事体永远标志着一种艺术;它是纯文学的组成部分”[25]。纵观后现代历史哲学的诸多言述,论者不辞辛劳地著书立说,颇费周章地展开论证,其核心诉求无非就是:历史也是文学,历史叙述也和文学叙事一样,离不开语言的隐喻性、象征性,也逃避不了故事编撰的编码性、程序性。一言以蔽之,小说与历史是一家,都是虚构和想象的产物。巴尔特也相信:“小说和历史,表面上一者是虚构,一者是叙实,但二者均以‘故事’编织为目的。从起源上说,小说(其原型是某种故事)和历史极为相似,因为古代之所谓历史类记叙文字,实际上包含着大量想象和虚构的内容。特别是在若干记录之间的时空‘联系’方面,均依靠于想象的‘填充’。而最后的书写成品的历史类‘叙实’文本,其形式和特征与虚构体小说完全一样。”[26]他还详细剖析了二者解码和编码过程的一致:按照时间的自然序列,一个事件一般是按“(1)a,b,c,d,e,……,n”顺序排列的,但在叙述者手里可能因为某种需要变成如下几种情形:

(2)A,b,c,d,e,……,n

(3)a,B,c,d,e,……,n

(4)a,b,C,d,e,……,n

(5)a,b,c,D,e,……,n

其中“大写字母表示某些事件在整个事件系列中的特权地位,这些事件因此而具有了解释力,要么是作为解释整个系列结构的原因,要么是作为被看作特殊类型故事的整个事件系列之情节结构的象征”[14]100。也就是说,事件中的某种元素随时会根据编者的需要予以突出或更改,以“抑制或贬低一些事件而突出强调另一些事件;描述特征,重复主题,改变格调和视角,转换描述策略等”[14]91。在他看来,这种选择、编辑、抑扬等,正是小说写作惯用的伎俩;而主题、风格、视角的使用,也是一种典型的小说写法。

如果说后现代历史学家所要做的是通过历史之诗性本质的证明,扯下历史“真实”的粉装,那么,当代先锋作家所要做的则是,通过历史文学之文学性的展示,攻破历史文学的诸般神话。刘震云的《温故一九四二》,多多少少采用了海登·怀特的事件编排和突出法。小说总是在事件发展的关键时刻,通过对一些细节的特殊处理,扰乱一般历史的叙述节奏。如第六节中对救灾的叙述就补上了白修德的文字:“在我的记忆中,中央政府汤恩伯将军办的孤儿院是一个臭气熏天的地方,连陪同我们参观的军官也受不了这种恶臭,只好抱歉地掏出手绢捂住鼻子,请原谅。”[27]用报道、回忆及其他材料,对特定历史事实进行不断地更正、修正,使蒋介石政府刻意营造的全民抗战神话捉襟见肘。突出某一方面内容,而弱化另一方面内容,这一方法在苏童的《红粉》中也不时被采用。按照事件的自然发展,小说的顺序应该是:a.全国解放;b.妓院关闭;c1妓女改造,c2资本家破产;d.秋仪/小萼劳改;e.资本家老浦生活无着;f.秋仪嫁驼背冯老五逃脱劳改;g.小萼嫁老浦;h.“三反”“五反”运动;i.老浦贪污被枪毙;j.小萼改嫁去北方。但为了修改元话语的意义,小说在几个环节(或细节)进行了“大写”处理,如在妓女改造工厂,当几个女干部劝小萼倾诉阶级姐妹苦时,她的一席回答就令她们跌破眼镜:

我说过了,我的手上起血泡,缝不完三十条麻袋。我只好去死。

这不是主要原因。你被妓院剥削压迫了好多年,你苦大仇深,又无力反抗,你害怕重新落到敌人的手里,所以你想到了死,我说得对吗?

我不知道。小萼依然低着头看丝袜上的洞眼,她说,我害怕极了。

千万别害怕。现在没有人来伤害你了。让你们来劳动训练营是改造你们,争取早日回到社会重新做人。妓院是旧中国的产物,它已经被消灭了。你以后想干什么?想当工人,还是想到商店当售货员?

我不知道。干什么都行,只要不太累人。

…………

……女干部微红着脸解释说,是控诉,你懂吗?比如你可以控诉妓院怎样把你骗进去的,你想逃跑时他们又怎样毒打你的。……

我不会控诉,真的不会。小萼淡漠地说,你们可能不知道,我到喜红楼是画过押立了卖身契的,再说他们从来没有打过我,我规规矩矩地接客挣钱,他们凭什么打我呢?[28]

《红粉》取用的是妓女改造题材,按照人们对历史的一般理解,解救阶级姐妹、改造失足妇女,当然具有十足的历史正当性。小说在叙述这个故事时,也确实是按照正常逻辑进行的,然而在“d.秋仪/小萼劳改”的这个细节部分,却通过“大写”女干部与小萼的对话,无意中翻转了“解放”话语的原始含义。

三、颠覆元叙事的诸种探索

关于“语言学转向”对历史哲学的冲击,史学界有人认为,因为它涉及“历史描述中真理和客观性是否可能的问题”[2]125,所以触及“元史学”问题,即跳出具体历史事实,而在话语层面“探讨历史话语的本质、历史话语与文学话语的关系等史学理论问题”[2]140。说得更直白一点,就是触及了历史叙事的制作原理即元叙事的问题。“元叙事或总叙事是安排历史诠释与写作的总纲”[29],历史叙事中诸如本质与现象、必然与偶然、中心与边缘、先进与落后、进步与倒退、正义与非正义等等一系列前设性规定,都是文本主义历史观所怀疑的“元历史”,“简化到极点,我们可以把对元叙事的怀疑看作是‘后现代’”[30]。颇有意味的是,后现代主义史学思潮在中国新时期的历史界并没有引发多少回响,但在文学创作领域却掀起不小的风浪,很多作家不约而同地运用小说形式,对既往“历史叙事”的成规进行了不同程度的颠覆。

质疑史源中心观是当代小说家挑战历史元叙事的重要维度,李洱的《花腔》堪称这种艺术探索的典范。《花腔》说的是在一次对日作战中“牺牲”的“民族英雄”葛任的故事,以及不同政治集团围绕葛任下落所展开的追逐与较量。从题材类型讲,这类故事并不鲜见,它顶多加了一些传奇或悬疑元素,但从故事处理的方法来讲,却寄予了作者对“历史”问题的诸多思考。正如小说书名所示,“花腔”就是油嘴滑舌、油腔滑调,即用滑稽、调侃、戏谑等不严肃的腔调对人说话。从作者对这部小说的处理来看,主人公的生与死并不重要,故事本身也不是重心所在,最紧要的地方则是叙述者的取舍和态度。由于讲述角色和角度的不停转换,一桩看起来确凿无疑的历史公案,一下子变得扑朔迷离、真假莫辨,讲述者的问题因此变成了小说的中心问题。关于小说的制作原理,“卷首语”中有翔实说明,几乎可以当作阅读指南看待:

其实,这并非我一个人写的书。它是由众多引文组成的。我首先要感谢医生白圣韬、人犯赵耀庆以及著名法学家范继槐。他们不光见证了葛任的历史,参与了历史的创造,而且讲述了这段历史。读者很快就会发现,他们讲故事的能力足以和最优秀的侦探小说家相比。他们的讲述构成了本书的正文部分。其次我也要感谢冰莹女士、宗布先生、黄炎先生、孔繁泰先生,以及外国友人安东尼先生、埃利斯牧师、毕尔牧师、费朗先生、川井先生等人。作为本书的副本部分,他们的文章和言谈,是对白圣韬等人所述内容的补充和说明。[31]1

小说与其说由一个当事者讲述了一个故事,不如说是若干人对一个故事的七嘴八舌。全书共三个部分,分别由白圣韬、赵耀庆、范继槐三位当事人讲述,主讲者所述内容构成了小说的“正文”部分(标为“@”);但在每位主讲者所述内容的片段之后还有一个“副本”(标为“&”),是用他人的旁证或报章记录对“正文”进行事实修正、史料补充或观点反驳。如此一来,“正文”与“副本”就构成了一种消耗结构,“副本”总对“正文”充满“敌意”,不时对其发动质疑、否定,使之难以自圆其说。这种自否式结构,甚至在同一个人身上也会时常发生,一个人由于讲述时间的不同、讲述身份的差异,同样会出现故事前后相互龃龉的现象。李洱曾借剧中人物之口表达他对“真实”的质疑:“好多时候,同一件事用阿庆的嘴巴说出来是一个样,用范老的嘴巴说出来是另一个样……受阅读习惯的支配,我和许多人一样,常常会有这样一个幻觉:一个被重复讲述的故事,在它最后一遍被讲述的时候,往往更接近真实……其实,‘真实’是一个虚幻的概念。如果用老范提到的洋葱来打比方,那么‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去,你什么也找不到。”[31]282实际上,这种结构安排所颠覆的不仅是有关“真实”的历史观念,还有关于历史起源的中心主义观念。

同样的情形也发生在刘震云的《温故一九四二》中。作为历史小说,《温故一九四二》给人的强烈震撼并不仅在于它还原了某种历史真相,还在于它还原历史的方法——用史料互证等多重手段,不停地否定中心史源的可靠性。与一般侧重写人的小说不同,《温故一九四二》实即一部调查手记,记的是叙述者“我”受命回到河南老家调查一九四二年灾荒真相的曲折经历。调查的问题包括有没有灾荒、灾荒发生的时间和地点、政府如何应对、灾荒的各种后果等内容。为了保持“我”的调查活动的真实客观,小说摒弃一家之言,采取了“四重证据法”,穿插使用亲历者的回忆、中国报章的记载、外国记者的报道和“国民政府”的公报等多种信息资源,立体地复原了抗战时期中原地区底层百姓生死挣扎、地方官吏敲骨吸髓、国民党中央政府罔顾民生的真实生态。小说在揭示这些问题时,并没有迷信国民党官方史源,而是列举多种信源,从多个角度立体还原了历史的真实面貌。

否定进步主义历史观,也是当代小说颠覆元叙事的一个方面。刘震云的“故乡”小说系列对此有持续的探索。这些小说中的人物,面貌是否清晰不重要,性格是否独特也无关紧要,重要的是他们的类型化表现及其历史惰性。在他的小说里,一个小村庄就是一个族群,一个族群由几个类型化人物构成,龙生龙、凤生凤,任凭时间无穷流逝,面孔不断更新,但他们的姓氏不变,秉性不改,行事风格依然如故,历史在那里就是一盒空白磁带,只有单调而无效的空转。比如在《故乡相处流传》里,不管是大人物曹丞相、袁绍、慈禧等,还是小人物孬舅、六指、小麻子等,他们的身份或许有些微变更,但其阶层关系、行为模式、角色功能等却千年如斯。一个村庄就是一个超稳定结构,一个村庄的历史就是一个简单空洞的时间循环。

刘震云的另一部小说《故乡天下黄花》揭示了同样的一幅情景:一座村庄,几千人马,时代或有变化,面孔或有新旧,马甲也不断调换,但其行为方式、追求目标始终如一,那就是为了获得那个“小圆木头疙瘩”。一部乡村历史就是几代人追逐权力的反复演出史。小说揭示的历史本相,除了“循环”之外,又多了一重“权力”,即历史的发展原动力问题。

关于历史的发展动力,古今中外历史学界有各种说法,中土有“我生不有命在天”的天命观(商周),有“三统”(黑白赤)循环观(董仲舒),西方也有上帝史观、理性史观、诗性史观、唯物史观等等,这些观念对历史叙事都产生过重大影响,成为历史编纂毋庸置疑的元话语结构。新时期先锋作家创作“历史题材”小说,与其说是在撰写“历史”,毋宁说是演绎“历史”观念。相比过去的同类文学作品,刘震云的乡村系列小说所揭示的历史观念,实际已发生了很大的变异:人与人之间争斗的本质,并不是革命文学中所描写的阶级斗争,也不是正义与非正义的较量,而是一种赤裸裸的权力争夺——在某种情境之下,权力关系甚至取代生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的关系,成为推动乡村历史“进步”的唯一动力。格非的《敌人》,也是一部讨论历史本质的作品。这部小说讲述了一个江南财主家族趋于毁灭的故事:一场神秘大火几乎将祖传“赵宅”化为灰烬,为了揪出纵火元凶,几代“赵家”主人开始了一场寻找“敌人”的漫长远征:爷辈赵伯衡被突如其来的灾难击倒,暴病身亡;父辈赵景轩将全村人名写在宣纸上,一一加以排除,在还剩三个名字没有划去时,也一命呜呼;祖、父两代未竟的追凶重担,自然也就落在孙辈赵少忠肩上。非常诡异的是,“敌人”一直没有出现,但赵家却再次出现神秘的死亡事件,赵少忠的老婆、儿子、女儿、孙子等一个个地离奇死亡。阴森的赵府被一种恐怖阴影所笼罩,赵府的每一个人都被一种神秘力量所攫取。从小说逐步撕开的层层帷幕来看,外面的“敌人”其实是不存在的,即使或有某种影子,也不过是有人制造恐怖的一种借口。“敌人”就在赵家内部,而且就是声称寻找“敌人”的人。不知出于何种心理,四岁的赵少忠点燃了那场大火,引起了赵家所有人的惊恐,也引起他自己的不安。这种不安使他的整个一生都沉浸在无法自拔的恐惧之中,以至于造成严重的性情扭曲和人格变态,而正是这种扭曲和变态使他继续成为赵家的毁灭者:杀了自己的儿子,再毁自己的女儿……最终将整个家族摧毁。如果把“赵家”的颓败看成是一个族群的历史演进,那么推动这颓败的第一动因并不是什么客观因素,而是历史主体的神秘原欲及非理性行为。正是这些无法解释的欲望和非理性行为,造成了赵氏家族的自我毁灭。因此,这是一部用欲望史观颠覆唯物主义元叙事的作品。

四、结束语

从上述小说的种种试验来看,先锋作家进行“故事新编”似乎都针对着一个改写底本。这些供其胡乱涂鸦的原始底本,有的是革命掌故,有的是神话传说,有的是家族故事,还有一些是单纯发生在“过去”的事情。对于这些“故事”的再写,由于语言世界观不同,不同作家采用了不同的呈现方式。回顾这股发生在过去、持续时间良久的文学潮汐,其文化资源和价值脉络是颇为清晰的:有对既往历史文学的“拨乱反正”,有改开之初“我不相信”之类怀疑主义的孑遗,更不乏再开国门之后涌进的各种文化潮流的激荡。弗洛伊德的精神分析、柏格森的生命哲学、尼采的反叛思想、后结构主义的解构思维,一股脑涌进的各种思潮不仅带来了怀疑主义、相对主义,而且带来了文本主义、解构主义。借助于这些思想资源,先锋小说家在历史与文学的相通性方面大做文章,不约而同地将目光转向了“历史”。他们关注“历史”,重写“历史”,并不是对某个历史事件具有特殊的兴趣,而是对历史书写背后的叙事成规深表怀疑。他们进行了各种文本试验,有的甚至不惜专注于形式游戏,其目的现在看来是十分清楚的,就是为了颠覆已经日益板结的元话语结构。从这个意义上讲,这些历史小说也可以说是中国的后现代小说,具有解构主义文学的诸种特征。解构主义对历史哲学的影响,最显著的一点是揭示历史作品的诗学本质,“通过揭示出一种特定的历史学观念赖以构成的语言学基础,我试图确定历史作品不可回避的诗学本质,并且具体说明历史记述中令其理论概念被悄然认可的那种预构因素”[3]3。先锋作家的“故事新编”,最引人注目之处也是通过揭示“历史文学”的文本实质,将残存在文学中的那种“真实”幻象完全打破。

一场文学大戏徐徐落幕。关于这场持续经年的文学运动,评论界褒贬不一,贬之者简单斥其为“历史虚无主义”,褒之者则从不同层面予以肯定,如:从思想上赞其“体现了作家的终极人类意识”[32],展现出“重新衡估传统文化,再造历史与文化权威心象”[33]的勇气,认为其“燃烧着的正是现实的热情、时代的热情。对历史价值的困惑,也正是对人的现实价值的困惑”[34],从而“把对此在的生命体验引向历史,从而使历史成为一种与今天对话的方式”[35];在艺术上肯定“新历史小说对传统历史小说的突破,并不仅仅停留在主旨内蕴上,还渗入到形式本体之中,使新历史小说从内容到形式都呈现出种种新型的审美品格,标志着小说发展正向某些新形态演进”[36];同时,“作家的叙事正在将故事和历史置于相近的水平上面……文学的历史崇拜已经消失,作家从叙事的意义上扰乱了修史的权力垄断”[37];等等。总之,肯定与否定的意见各有各的理据和逻辑。

我们也如一般论者所肯定的那样,赞其在当代文学历史书写方面所做的积极探索,如:拓展了历史小说的艺术道路,提供了历史解释的多样化,增加了历史书写的多种可能性,加强了写作主体与历史主体的对话,等等。但它更深刻的意义在于文学中引入了语言哲学的维度,把历史与文学的关系带入文学思考,并用具体的文学实践揭示出两者之间关系的复杂性,正如张京媛所指出的:“新历史主义之所以‘新’是因为它触及了这些问题的复杂性,而不是因为它解答了这些问题。”[38]当然,正因为它“新”,也就可能纰漏丛生,以至于引发诸多质疑。比如:历史上的新历史主义与文学上的新历史主义,是否能够混为一谈?把历史学家与小说家相提并论,并用历史记述的语言性否定历史事实的实在性,是否为一种严重的历史错位或文化偏执?后现代主义不相信历史,也不相信事实,只信奉话语/文本,“在解构主义和后现代主义的理论中,实在的历史与客观的事实都烟消云散了,剩下的只是作为话语记号的文字”[2]63。任何陈述都是言语,任何言语都是文本。如果借口陈述的话语性、话语的文本性,而对陈述对象的实在性予以根本否定,那么不管话语、文本,还是陈述主体自身,是否也将被无情地否定而只剩下“虚无”?后现代主义振振有词地宣称“作者之死”,实际上至少一个的主体连带效应可能就是文本之死。因此,在用文本主义头脑思考历史、观照现实的同时,一定程度上捍卫事实的尊严、维护历史的价值,还是很有必要的。