当代耀州瓷设计创作中对美学框架和民族性内核的探索*

梁义亭 王一先

(铜川市陶瓷研究所 陕西 铜川 727000)

耀州瓷在中国艺术史中具有重要的地位,现代耀州瓷创新发展,离不开民族美学和在社会主义美学理论体系的指导下进行创作。

1 耀州青瓷在中国艺术史中的地位和现状

在20世纪40年代,西方世界艺术中心从巴黎转移到纽约,抽象表现主义至此成为了美利坚艺术的符号,作为美国国家形象一度对世界各国艺术、文化产生了巨大影响。在中国艺术发展的历史长河中,陶瓷作为我国美学的“感性显现”,贯穿中国艺术发展的始终,成为了中国美学符号化的艺术形式之一。

耀州设立于五代后唐时期。耀州窑厂广泛分布于今陕西省铜川市漆水河畔的黄堡镇、陈炉镇、立地坡、上店、玉华宫等地。耀州瓷始于唐,成于五代,兴盛于宋,没落于元,是北方的一个官窑,存活1 400年炉火不熄,是中国古陶瓷史上重要的符号。耀州瓷在历史上曾畅销于古丝绸之路,入宋以后,刻花青瓷达到鼎盛时期,因其“巧如范金,精如琢玉”的工艺而畅销,沿着丝绸之路走出国门,再至阿曼、埃及、坦桑尼亚,东到朝鲜半岛、日本,南及越南、斯里兰卡。宋时耀州在近100年的时间里为朝廷烧制贡瓷,形成“十里陶场”的盛景;其前面的五代和后面的金朝,都是皇室专制的贡品。耀州瓷依托厚重的文化底蕴、良好的区位优势、丰富的陶土资源,瓷质细腻,色泽青翠晶莹,线条明快流畅,造型端庄厚朴。可惜在元代兵火中消亡,虽然说陶瓷制造依然沿续,但是高峰转向了铁锈花瓷,其他的皆是初创时期的黑釉、白釉及特别稀少的黑白釉剔花瓷,青瓷则没有丁点声息。1974 年,中国当代陶瓷科学家——李国桢来到了铜川市陈炉陶瓷厂,开始了耀州青瓷的研究恢复工作。他于1977年终于使失传800年的耀州青瓷技艺重放异彩。2006年5月20日,《耀州窑陶瓷烧制技艺》经国务院批准,成为第一批国家级非物质文化遗产名录。同时在铜川市陶瓷研究所完全“依旧建旧”建起了耀州窑陶瓷传统工序流程的设施,并逐一对各项设施进行复原实验,作了田野采访四种形式同步进行的如实记录,形成了耀州窑非物质文化遗产的珍贵复原[1]。

2 中国特色社会主义美学界定

中国特色社会主义美学是经历了五四运动的洗礼,经历了左翼文艺运动的锤炼、经历了延安文艺精神的形成与提升、经历了充满挫折而又斗志昂扬的社会主义文艺精神建构、经历了改革开放的巨大变化,并在今天由习总书记中国特色社会主义美学的理念赋予其新的内涵。

在当代,界定新时代中国特色社会主义美学标准:①民族传统美学的“中和之美”,即中庸和谐之美;②把握传统马克思主义美学思想,即马克思“审美生产”或“审美实践”的美学理论思想。;③毛泽东“文艺必须将为人民服务作为目标与出发点”是我们今后艺术发展的大方向。④习近平总书记关于艺术发展的论述,理论联系实际,知行合一,格物致知,学以致用。同时,我们也应看到国外当代美学对中国特色社会主义美学的启示,如布莱希特在戏剧中注重人与社会关系的建立,使观者身临其境;苏珊·桑塔格主张艺术作品揭示生活本质等等。

因此,新时代中国特色社会主义美学是吸收了中华民族传统优良文化的、是吸收了国外现当代美学精髓的、是为人民大众服务的。对于当代耀州瓷设计来说,它是在新时代中国特色社会主义美学框架内的体现,审美和设计要求一定符合新时代中国特色主义美学的主流思想。

3 内容与形式之间关系的重新厘定

美术理论家王琦先生说:“使内容服从于形式,这是现代主义与现实主义的最大分歧”[2]。造型、釉色、纹饰是现代耀州瓷设计的命脉,现在耀州瓷设计出现了过于依赖传统复古瓷纹样,对于新时代和当代精神的艺术表现手法始终徘徊不前。甚至在西方抽象表现主义的冲击下,在耀州窑三彩瓷的设计中产生了过度夸张变形的态势,甚至出现了高度抽象化的倾向,社会主义和资本主义,现实主义和抽象表现的矛盾现在依旧存在。

在党的十八大以来,习近平对文艺工作者寄予了殷切期望并对社会主义文艺发展提出了四点要求:“‘用文艺振奋民族精神’,‘用积极的文艺歌颂人民’,‘用精湛的艺术推动文化创新发展’,‘用高尚的文艺引领社会风尚’”[3]。如今东西方文化相互融合,作为文艺工作者应认真思考当代民族艺术的形式选择,在这一问题上徐悲鸿、蒋兆和以及刘奎龄为我们创作新范式提供了借鉴,他们将西方的技法融入中国传统水墨画中,刘奎龄更是从西方古典主义、文艺复兴、浪漫主义、现实主义甚至印象派中汲取营养。《愚公移山图》运用了传统文化题材创作出大众喜闻乐见的画作,在中西文化大融合背景下,民族性也得到了体现。徐悲鸿对中国画做出的贡献可谓给“救亡图存”的中国人民一剂强心针,让世界了解中国艺术,彰显我国的志气与底蕴。将民族性融入到当代耀州瓷设计过程中,要求我们不但要理清抽象表现和传统纹饰设计的表现的不同,也要将中国传统题材创作出大众喜闻乐见的设计作品。

习近平总书记多次对文艺工作者强调:“坚定自信、展示力量,让中国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[3]。因此我们要牢记“不忘初心、服务人民”的使命。抽象表现是一种舶来品,历史较短,形式本身变成内容,服务于资本主义布尔乔亚阶级,代表了典型的自由主义立场,人民大众在观赏抽象表现艺术时很难与作者发生共鸣,也不能体会作者的创作心理。而当代耀州瓷设计过程中,绝大多数设计者重技法而轻内涵,作品完全是作者内心状态的抒发,题材空泛,侧面反应出当代艺术家对民族性没有深刻的理解,甚至不知何为民族性。

现如今中国是一个开放的大国,世界不同文化对中国艺术的冲击是巨大的,“文革”后的深刻反思与西方“药”救中国“病”的思想误读,使中国当代艺术变得“畸形”,艺术家盲目推崇模仿西方抽象表现,国内抽象表现变成一种“无主题”艺术。21世纪的中国向两个一百年目标努力,“世界文化大家庭”语境下机遇与风险并存,写实、表现,个体精神、大众审美的问题始终困扰着我们。作为具有中国特色社会主义审美的艺术形式,要立足于广大人民群众的审美立场,运用马克思主义唯物辩证法提炼西方艺术的精华,将中国传统文人诗意与笔墨情趣融合,创作出易于群众理解且有民族烙印的“视觉符号”。

4 当代耀州瓷设计的民族性

关于民族性在当代耀州瓷设计中的渗透一直是我所关注的问题,到底怎样的艺术才是中国特色社会主义下属于我们本民族的艺术呢? 回首历史的长河,古人仿佛给了我们一把衡量的“尺子”。秦始皇兵马俑运用传统人物写实技巧塑造出各不相同的陶俑,严格模拟实物,气势恢宏;隋唐时期,吴道子率先将由西域传来的人物立体画法“凹凸法”运用在绘画中,在中国传入犍陀罗佛教色彩文化后,吴道子将人物画化入了一个新的个体中[4];杨惠之是唐代第一个将写实风格引入雕塑中的人,创作中捕捉风貌并加以典型化夸张融入作品中,从而达到形神毕露[5];明清时期曾鲸的“没骨法”也被称为“凹凸法”。他塑造的人物肖像真实细腻,形象极富立体感[6];郎世宁以西洋绘画笔法“杂糅”中国传统绘画;我们未来的方向是博采各个窑口或者世界各种瓷器众长还是重新界定耀州瓷的定义,将设计理念重新概况为新定义? 耀州瓷设计中的民族性与西方文化融合的点在哪里? 孔新苗教授对此问题表达了看法:“随着改革开放的深入发展,实践证明了在中国社会的历史、经济、政治发展现实中,客观地要求在审美文化生活中保持一种‘主导’趣味是必要的,它在宏观上是中华民族社会发展进程的必然,也是建设有‘中国特色的社会主义’的现实境况需求”[7],这种主导就是民族性。中国艺术的历史比欧洲久远,现代西方艺术进入国内后,我们仿佛在思想意识解放后偏离了曾经的轨道。绝大多数设计者都注重西方的明暗感、人物过于追求比例、透视、光影的表现从而喧宾夺主,设计出的纹饰呈西方写实,使原本的民族性减弱了。在当代耀州瓷设计中,中西技法结合方面略显僵硬,西方轮廓线与中国画独立审美线条、服饰晕染、传统衣纹线条处理的“矛盾”,使画面呈现出原始与生硬,创作中自觉意识表现就因此缺失了。正如孔新苗教授所说:“无论前卫作品所针对的中国社会与现实生活问题、所使用的形象符号多么具有直观指向性,它的艺术表达形式的‘陌生化’,往往被国内大众直观地视为对西方的某种的‘模仿’”[7]。中国21世纪已然成为世界大国之一,在世界经济、政治中的话语权愈加重要。不可否认,“五四”运动后,中国艺术一直将西方作为自己走向“现代”艺术的参照物,当今美术人才选拔和课程制定也以西方的素描色彩、苏联的绘画方式、西方抽象表现作为标准,几乎每一位刚踏入艺术领域的学生都以写实技巧和西方形式构成观念作为评判“美”的标准,从而忽略了我国传统文人画抒发内心情感与“书画同源”的美妙之处。国画审美性缺失必然地会导致如今中国传统美育的不完整。

在之后的耀州瓷设计方面,笔者以为首先可施行“双轨制”,即加强写意技法训练,开设理论课程,提高设计者的思想文化水平,保证理论与实践相协调,增加作品的内涵与充实性。再者当代耀州瓷设计中大题材能力不够,对主旋律的表现幼稚化、教条化、肤浅化,以近几年的作品为例:题材多局限于传统犀牛纹、牡丹纹、传统工艺瓷的范畴。面对此问题无论观者还是设计者都应转变思想、深入生活、进入基层,切身体会各个阶层的辛酸苦辣,投身于社会主义建设的洪流,真切体验劳动、奋斗的内涵,在真实的劳动人民及其事例中体会什么是劳动价值,站在人民的立场与境遇中,才能创造出与人民群众形成共鸣的作品。

反思自身,我们当代耀州瓷设计者在创作过程中应该学习库尔贝从现实中取材使艺术回归真实,学习米勒真正从农民角度以纯朴亲切的艺术语言创作人民大众所喜爱的作品,学习陈丹青深入西藏感受藏民生活,最终呈现给世人震撼的《西藏组图》。虽然库尔贝与米勒对于我们当代艺术有着启示作用,但是和现如今相比缺少了先进的马克思理论指导,所以拥有先进理论指导与明确文化方向的今天,我们理应超越前人。

5 当代耀州瓷设计的主题性创作方向

20世纪40年代,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已明确指出了中国文艺的性质和发展方向,以习近平为核心的党中央更是高度重视美术创作工作。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》明确指出:“我们当代文艺更要把爱国主义作为文艺创作的主旋律,引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观,增强做中国人的骨气和底气”。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》和对文艺工作者的四封贺信,充分体现了党中央对文艺工作的高度重视与关怀,也为广大美术工作者的创作指明了奋斗目标和努力的方向[9]。从1949年第一届全国美展开始,王式廓的《参军》、蔡里安的《工人头像》、韦启美的《儿子立了功》等作品都流露出美术家对人民、英雄的赞颂。在快消费的当代生活中,社会的发展多以物质文明的发展程度作为衡量标准,其生活模式和审美价值评判标准都有别于传统社会。因此,寻找多元化的审美形态和表达方式,则是我们对当今社会发展所抱有的真切期待,国家相关部门也积极开展了各项主题性美术创作活动。而在当代耀州瓷设计中,从形式的角度来看,主题性美术创作作为一门独特的艺术语言,其艺术性体现在线条、明暗、色彩、肌理、质感、空间和构图等多项造型因素中。这种艺术语言的材料性能为设计工作者展开丰富想象提供无限可能,而设计工作者能否熟练地驾驭材料的独特性,以表达其内在的艺术思想并形成耐人寻味的艺术面貌,即是主题性美术创作中应当解决的核心问题,也是主题性美术创作学术水准的呈现[8]。因此,新时代主题性美术创作也必须抓好专业水准,坚决抵制由市场因素带来的急功近利、粗制滥造、庸俗化、娱乐化等一系列问题,以高质量的美术创作塑造国家和民族的形象,充分发挥主题性美术创作在爱国主义教育中的重要作用。

作为一名合格的耀州瓷设计者应站在文化自信的高度看待主题性美术创作的方位与价值,从文化自信这一“更基础、更广泛、更深厚的自信”出发,广泛借鉴全球文化资源和科技成果,结合本民族、本地区的实际情况,找准自身定位,从优秀的民族文化中不断推陈出新,从中华民族团结奋进的精神风貌中汲取力量,以不同的思考路径、表现视角及语言特色,去述说当代中国人在全球化语境中的体会,从而解决主题性美术创作在全球化、市场化、城镇化挑战中所面临的问题[9]。我们的作品应该立足于新时代的社会现实,努力讲好中国故事,从刻画浇筑工、消防员、乡村教师、扶贫干部、解放军官兵、快递小哥、都市青年、社会精英、科研团队等群像,以及高铁网线、农村电商、乡镇企业等场景出发,刻画凝结了当代中国社会发展的标志性图像,充分展示出 中国特色、中国风格、中国气派。

综上所述,我们在创作中国特色社会主义耀州瓷设计时要站在中国传统文化的视角,包容西方优秀文化,同时也不能让洋文化“淹没”了我们的民族性,在多维视角中做到文化自信,摒弃国际文化西方中心论的观点,让中国特色社会主义文化屹立于世界文化之林,创造出“中国特色现代美育”和“中国特色艺术表达”,明确方位、弘扬价值、以文化基因的传旭表现出中华民族一脉相承的内在联系,让耀州瓷作品兼得中国精神与时代精神。