话语背后的话语:对“科学唱法”的多重解读

■ 张 燚

在我国专业音乐界和社会音乐培训领域,“科学唱法”是一个被广泛使用且影响深远的“专业词汇”。然而,这一词汇似乎并没有经受严格的审视,不仅意义多有含混,而且也有碍歌唱艺术的良性发展——“科学唱法”这种表达有将一种技术定义为歌唱艺术之“根本”的隐患,并且容易让人以这一种技术去否定其他丰富多彩的技术。下面,笔者试梳理“科学唱法”这一说法的发展和传播过程,来为进一步认识和辩证看待它提供参考。

一、“科学唱法”的历史

“科学唱法”通常被用来指代美声唱法。美声唱法在中国出现较早,18世纪天主教耶稣会传教士就带来了歌剧及其所用的唱法,然而这一唱法在中国获得实质性发展的标志应为1927年上海“国立音乐院”的成立。该校成立之初即设声乐系,其声乐教师为李恩科、周淑安、应尚能、赵梅伯等留学归国人士和外籍人士,所教习的唱法就是传自西洋的美声唱法。该校培养的美声歌唱家和教育家成为民国时期最为重要的专业声乐力量,比如“四大女高音”黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀皆有在此学习的经历。

(一)第一次“土洋之争”中“科学的”唱法

美声唱法与“科学”一词发生联系较早,如王光祈1929年出版的《音学》即谓:“西洋近代因科学发达之故,所以音乐方面亦大受其赐。因为他们‘生理学’研究得好,所以关于歌喉之训练,亦较中国伶人为合理。”(1)王光祈:《音学》,上海启智书局1927年版,“自序”。至于美声唱法与“科学”紧密连接并形成更有影响力的“话语”,则发自20世纪中叶国内声乐界的一次“土洋之争”。1948年5月,由中国共产党香港文化工作委员会统筹,民族歌剧《白毛女》在香港地区公演。在《白毛女》的总排座谈会上出现两种观点,其一认为发展新唱法须以“土唱法”为基础,其二则说“新的演唱方法应该建立在经过改进了的科学方法的基础之上”。(2)参见冯长春:《李凌与“唱法论争”的一则史料》,《歌唱世界》2014年第3期。可见,此时西方美声唱法是“科学的唱法”已在某种程度上成为共识。

中华人民共和国成立后,“土洋之争”真正发展为在中国音乐界具有重大影响的“事件”。“土嗓派”虽然提出“有人认为用西洋练声法练出的嗓子唱二黄、昆腔、梆子都能得味,……这未免把声乐艺术创造简单化了”(3)李劫夫:《对歌唱艺术应如何认识》,《人民音乐》1950年第4期。,但也不得不说“并不是我们不需要‘美声’”,并用更大篇幅阐述“美声”的“科学性”。即便是反对“洋嗓子”,“土嗓派”也不会在“科学”维度上提出反驳。“洋嗓子”则在坚持自己“科学”的同时,否认不能唱中国歌:美声唱法是不断“进化”的“科学训练方法”,“这是唯物的”,不能唱戏曲则是“伪命题”,“其实那是腔的不熟,并非洋嗓子不能唱中国歌”。(4)郎毓秀:《谈谈“洋嗓子”问题》,《人民音乐》1950年第4期。

此时期的“土洋之争”最终在语言层面达成“土洋结合”的共识,“洋嗓子”的“科学话语”尚不占据明显优势。比如1957年,时任文化部副部长的刘芝明在“全国声乐教学会议”的总结报告中提出,欧洲传统唱法和民族传统唱法要“相互学习,相互补充”(5)刘芝明:《文化部刘芝明副部长在全国声乐教学会议上的总结报告(摘要)》,《人民音乐》1957年第3期。。但当时音乐院系和国营演艺团体内部的实际情况是“洋”占据更高地位,后来任文化部副部长时的周巍峙指出:“这些年来,用洋唱法训练出来的演员是大量的,而用民族民间唱法培养出来的演员则很少,在数量上,前者处绝对优势,压倒了后者,特别是在专业团体中和城市舞台上更是如此。”(6)周巍峙:《解放思想,拨乱反正,进一步繁荣民族声乐艺术——在部分省、市、自治区民族民间唱法独唱、二重唱会演闭幕大会上的发言(摘要)》,《人民音乐》1978年第6期。

(二)第二次“土洋之争”中“科学的唱法”和随后的“科学唱法”

时间来到1978年,“土嗓子”和“洋嗓子”又一次在话语上交手,形成我国声乐界的第二次“土洋之争”。双方观点较第一次区别不大,依然可以总结为“科学”话语和“民族艺术”话语的辩论。当然,这次争论不像第一次那样大张旗鼓,也没有将声乐的“土—洋”问题向深处推进,不过它出现了一个新特点,即中国传统唱法也强调自己的科学性。周巍峙在“部分省、市、自治区民族民间唱法独唱、二重唱会演闭幕大会”上发言时,用较多的篇幅阐述中国传统唱法“也科学”(7)同上。这一论断。后来又有嗓音研究者商泽民结合自己多年临床经验,通过器官观察、声学测试和调查统计等手段探讨“民族唱法的科学性问题”,否认传统唱法不科学。(8)商泽民:《民族唱法的科学性问题》,《乐府新声》1984年第3期。

在“科学性”成为重心之后,“土洋之争”很快达成和解。偏重美声的歌唱家、声乐教育家周小燕就认为,“科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分”(9)周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》,《音乐艺术》1992年第2期。。然而,在音乐院系中得到更多传播的说法,却是同一文章中的“美声唱法是世界公认的科学发声法”(10)周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》,《音乐艺术》1992年第2期。之语,而这篇长文中提出的美声也要努力学习戏曲和曲艺演唱的吐字、行腔、风韵与表演等命题更是被忽略。实践方面也是如此,当“科学”话语凌驾于歌唱艺术之上,真正得到推崇的就只能是和“科学”形成惯性构词关系的美声唱法,而不是“也科学”的中国民族民间唱法。“一般说来声乐家学习民族音乐还很不够,口头上讲的多,实际做得少”(11)袁里:《演唱艺术的民族化群众化》,《人民音乐》1963 年增刊第1期。——这个在第一次“土洋之争”时即已被点出的现象不仅没有改观,反而在新的历史阶段表现得更为显著和普遍。到20世纪90年代中期,中国声乐界最终形成了新的专有名词“科学唱法”,比如有文章提到,“没有‘美声唱法’,只有‘科学唱法’”(12)赵世民、敬俐:《没有“美声唱法”,只有“科学唱法”——听程志声乐讲座》,《音乐世界》1997年第3期。。

必须指出,笔者并不排斥美声唱法,而是不赞成一旦将美声唱法“加冕”为“科学唱法”,即可随之“名正言顺”地“终结”其他唱法。

二、历史中的“科学唱法”

艺术的发展从来都不只是艺术自身的事。“科学唱法”话语在中国的发展不能仅从唱法本身的发展来认识,它在短期(几十年)内的起与伏更不能直接体现“真理越辩越明”。从根本上说,当是不同历史条件下的国情及音乐从业者的特点决定着其盛衰。

(一)“土”“洋”并立

20世纪中期我国声乐界之所以形成第一次“土洋之争”,大概与那之前国内战事不断,音乐事业举步维艰有关。而在当时的环境下,声乐界虽有“土洋之争”之实,也难以形成规模化的影响。中华人民共和国成立后,国内音乐事业有了较多的发展机会,“土嗓子”代表的解放区音乐工作者和“洋嗓子”代表的原“国统区”音乐工作者为了争取在文化事业中发挥各自的专长,就开始从话语上阐释各自特点的正当性。这时候,“洋嗓子”的话语武器是“科学”,而“土嗓子”则以“民族特色”为依凭。

这时,“洋嗓子”在国内的新式学校中拥有较多的教育资源,在大城市中也有不少受众;“土嗓子”虽然属于中国传统唱法,却基本没有进入学校体系,从业者也普遍缺少学校学习经验。同时,革命工作的重点已从原来的“农村包围城市”转为加强城市建设,以农业补贴工业。由此,“洋嗓子”所宣称的“科学的”美声唱法就在城市的学校中占据了优势地位,声乐专业的毕业生也多留在学校任教或进入国营演艺团体工作。

第一次“土洋之争”的结果可谓“和局”,然而这个局面是在“土嗓子”得到国家话语支持的情况下达成的。比如:1953年,文化部召开的第一次全国艺术教育工作座谈会(13)当时艺术院校归文化部主管,中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、中国戏曲学院、北京舞蹈学院等艺术院校都是文化部直属院校。强调各院校必须把工作重心放到教学上来,要“重视民族传统”;(14)孙继南:《中国近现代音乐教育史纪年:1840—2000》(增订本),山东教育出版社2004年版,第187页。1957年,文化部副部长刘芝明在全国声乐教学会议上做总结报告时对“欧洲传统唱法”提出的要求是“民族化”,对“民族传统唱法”提出的要求是继承、提高;(15)刘芝明:《文化部刘芝明副部长在全国声乐教学会议上的总结报告(摘要)》,《人民音乐》1957年第3期。1958年,文化部《1958—1962年艺术(文化)教育事业规划(草案)》则指出,要“彻底改革艺术教育,建立社会主义的、民族的艺术教育体系,大力培养群众文艺普及干部和专门人才,积极发展民族民间传统艺术教育”(16)孙继南:《中国近现代音乐教育史纪年:1840—2000》(增订本),山东教育出版社2004年版,第200-201页。……这些话语背后有三方面的支撑:第一是理论方面,有毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》,这一重要讲话作为新中国成立后文艺领域的纲领性文件,指出“专门家”不单是为干部服务的,主要还是为群众服务的,“音乐专门家应该注意群众的歌唱”;第二是人员方面,即新中国成立后来自解放区(“农村包围城市”中的“农村”)的意识形态部门领导,他们主管当时的文艺工作,维护“土嗓子”既是感情使然,也是政治所需;第三是国际环境方面,因新中国被以美国为首的资本主义阵营联手遏制,国内对来自“西方资产阶级的美声唱法”(17)本刊编辑部:《揭露音乐领域内的资产阶级思想》,《人民音乐》1955年第7期。并无亲近感。

至于此时“科学的”美声唱法在实践中依然占据优势,则至少有两大原因。第一是贯穿整个20世纪,在专业音乐界虽时显时隐但一直居于主流的“国乐改进”思想,其核心即是用西方的“先进”音乐改造中国的“落后”音乐。第二是因为“新中国”的观念联系着一套起自20世纪初期新文化运动的、反传统的“新语言”,包括民主、科学、反封建主义等。由此,能够代表新的国家形象的声音就不能承袭旧社会的既有形式,比如当时作为代国歌的《义勇军进行曲》就采用了更具张力的西洋大调式和更为坚定的西洋进行曲节奏。当然,只有“新”还不够,新的声音形式还要彰显独立性。此时国家在声乐层面给出的道路是“社会主义的民族的声乐新文化”,“对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高”,路径则是继续学习西方美声唱法并与中国实际结合。(18)刘芝明:《文化部刘芝明副部长在全国声乐教学会议上的总结报告(摘要)》,《人民音乐》1957年第3期。当然,我们不得不说“洋嗓子”打出“科学”旗帜是一种极为有效的语言策略:第一,“洋嗓子”在我国出现并发展于高等学府,征用“科学”一词具有身份优势;第二,新中国亟待通过科学技术来改变国家“一穷二白”的状况,并因此尊崇科学,那么与“科学”一词建立起固定联系也就增强了其话语的合法性与发展优势。

(二)“土”消“洋”长

1970年前后,西洋唱法和传统唱法都被遏制,占据高位的是“高、快、响、硬”的“战斗”歌唱形式。(19)鲁沂:《漫谈“高、快、响、硬”》,《人民音乐》1980年第8期。直至1978年末,中国走出“以阶级斗争为纲”,经济和文化事业才开始了长足发展。不过,声乐领域的“土—洋”矛盾也随之再现。这一时期,国家对文教领域总体上持比较宽松的态度,英语成了中学和大学的必修、必考科目,音乐界和音乐教育界的“老革命”也多已退休,因此在学校资源方面占有优势的西洋音乐“专业话语”又在专业音乐界和音乐教育界获得了主流地位。

这一时期的人力资源活动也不再机械套用“根正苗红”的规则,而是开始将学历视为专业人员的重要遴选标准及其社会地位的主要评价标准。而中国传统音乐从业者在学历方面普遍不占优势,因此这一“谱系”内的人员更难进入体制内的音乐院系或演艺团体,声乐教学继承的自然也主要是西方的美声模式。不难发现,当时全国各级音乐家协会、声乐家学会都很少见到传统曲艺家和戏曲家的身影,他们对“民族唱法”的定义权和解释权几乎完全丧失。同时,改革开放初期国民经济基础相对薄弱,时隔多年之后再次直观感受到西方的物质文明,让社会上形成了“以西为贵”的心理,还出现了“外国的月亮圆”之类的流行语(20)例如,《上海戏剧》1980年第3期发表的超短文《月亮还是外国的圆》(署名齐文)就反映了这一现象。。所以第二次“土洋之争”虽然延续了中国传统的“中庸”话语模式和革命事业的辩证话语方式,继续被描述为“中西结合”,但事实上却陷入了“西强中弱”和“西方中心主义”的困局。“有些以民族风格见长的歌唱家在技术性的压力下,沉不住气了、动摇了。由于自卑心理在作祟,他们不敢充分肯定自己在实践中取得的成就,甚至抛弃了使他们获得成功的经验……”(21)袁里:《演唱艺术的民族化群众化》,《人民音乐》1963 年增刊第1期。如果说这种现象在第一次“土洋之争”中已经有过,那么在第二次争论后它已经变得司空见惯,更何况随着时间的推移、人员的迭代,熟悉民族气韵、了解中国特色的音乐工作者已越来越少。

结果,当时极具影响力的“CCTV青年歌手电视大奖赛”(以下简称“青歌赛”)自第二届(1986年)以唱法分组后,“民族唱法组”进入半决赛的歌手竟然无一人系统学习过任何一种中国传统歌唱艺术,甚至无一首作品表现出任何类型的中国传统音乐风格特征,“千人一面,万人一声”(22)具体可参阅韩溪的《冲开民族唱法的樊篱》一文(载《文艺报》2000年3月23日)。该文被《文摘报》《音乐周报》《云岭歌声》等报刊转载。。正因如此,民族唱法被音乐学家田青(出任过多届“青歌赛”评委)评价为“实际上,就是用西洋唱法来唱中国歌”(23)田青:《民歌与“民族唱法”——在山西左权“第二届南北民歌擂台赛”学术研讨会上的发言》,《艺术评论》2004年第10期。。“民族唱法”也许更“科学”了,但它丢失了自身与民众的美学约定,因为“科学化”在当时的语境中就是美声化、西洋化。当时的很多“民族声乐工作者”并不真的熟悉民族传统歌唱艺术,也不甚了解其多样的艺术手法和丰富的美学内涵,甚至对其缺少基本的艺术感知能力,将“带弯儿”的音视为“唱不准”或“唱不稳”,将独具特色的真假声交错视为“没有掌握混声技巧”,而只是将“简单的”五声音阶视为中国传统音乐的特质。这样一来,所谓“科学唱法民族化”的结果只能是“科学唱法化民族”,以至于我国举行某些重大国际活动时的主题歌既没有“主题”气息也缺少中国气派,错失了传播中国音乐文化的宝贵机会。假如创作者和相关各方有人对《将军令》《满江红》等豪迈奔放的古乐资源有所了解,态势恐不至于此。

三、在多种“科学话语”中认识“科学唱法”

“科学”是近代、现代及至当代中国史上的一个极为重要的概念,它早就超越了对学科的论述,作为术语和话语弥散在政治、经济、军事、文化等领域和日常生活的方方面面。若不厘清这些,就不足以深入认识“科学唱法”,进而不足以使“发展中国声乐事业”的期待落到实处。

(一)“科学”话语发展下的“科学唱法”

“科学”最初是作为英文science一词的日文译法转写为中文的。笔者参考多种定义,将“科学”简单归纳为“关于物质世界的遵循因果定律的定量化知识体系”。当然,“科学”的观念已经扩展至社会领域和思维领域,但也是指通过科学程序(实验、系统化调研等)、科学手段(测量仪器、数学工具等)获取的关于社会或思维的定量化知识体系。(24)张燚:《“科学唱法”可以休矣》,《音乐周报》2018年9月12日第2版。伴随着工业革命的进程,科学以其材料的客观性、过程的规范性和推论的精准性,在改造生产方面大显身手,由此迅速确立了在许多领域的权威地位。第一次鸦片战争以降,清政府面对西方毫无招架之力,更让国内一部分“睁眼看世界”的人士对科学表现出极大的热情,他们“并不总是科学家或者科学哲学家,他们是一些热衷于用科学及其引发的价值观念和假设来诘难,直至最终取代传统价值主体的知识分子”(25)[美]郭颖颐:《中国现代思想中的唯科学主义(1900—1950)》,雷颐译,江苏人民出版社2010年版,第3页。。到了20世纪初,新文化运动高举“德先生”和“赛先生”(即science)大旗,让“科学”这一思想维度在中国得到进一步推广。不过,这时的“科学”一词已经无法总是保持作为一个“科学词汇”的客观性,而是常常变身为一个具有抽象的“正确”“公正”“严谨”“高效”等褒义的形容词。比如胡适写道:“这三十年来(按:指19世纪末以来),有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”(26)胡适:《〈科学与人生观〉序》,载张君劢等:《科学与人生观》(上海亚东图书馆1923年版本),中国致公出版社2009年版,第6-7页。同时,高举科学旗帜者皆表现出鲜明的反传统气质,像吴稚晖就写道:“国学大盛,则政治无不腐败。孔孟老墨便是春秋战国乱世的产物,非把它丢在毛厕里三十年……”(27)吴稚晖:《箴洋八股化之理学》(原刊于1923年《晨报副刊》),载《吴稚晖全集》第一卷,九州出版社2013年版,第187页。

1949年之后,“科学”这一维度不仅延续了往日的荣光,而且普及到了群众中去,这无疑是历史的进步。比如党中央1956年发出“向科学进军”的号召,又如“科学技术是第一生产力”“科学社会主义”“科学发展观”等理论表述成为教科书的重点。不过,在艺术领域,由于太看重整体思维而相对不善于逻辑分析,“科学”一词畅行的效果就不一定全是正面的了。就声乐演唱来说,在“美声唱法更具科学性”的说法引导下,许多人开始误认为“美声唱法是科学的唱法”,最终让所谓“科学唱法”几近独尊。

封建时期的中国总体上重教化、轻科学,由此不仅丧失了参与工业革命的机会,也一度轻视西方工业革命的成果,导致在列强入侵时屡战屡败、丧权辱国。新文化运动和其后的新中国提倡科学,既有历史的合理性也有现实的紧迫性。然而,声乐领域切忌把外国人研究欧洲唱法所得出的结论当作标准,用来衡量我国各种歌唱艺术是否“科学”。诚然,对歌唱艺术进行生理学和音响学的研究无疑对声乐教学有帮助,但这只能作为一种辅助手段,决不应上升为歌唱教学的主要依据。忽视歌唱艺术与生活、思想感情、民族习惯、乐种流派等的关系,单纯从生理学、音响学的角度去训练学生获得较宽的音域、较响亮的歌喉,很容易违背艺术上的要求(28)袁里:《演唱艺术的民族化群众化》,《人民音乐》1963 年增刊第1期。。何况,许多“科学唱法”的从业者虽然宣称“科学”,实则并没有真正的科学证明或更多科学仪器的使用,对唱法之“科学”的解释不仅不比“反方”多,而且认为各种声乐艺术形式只是风格的区别,掌握“科学唱法”后面对不同类型的歌曲只要调整风格即可。这种观点恐有违常理。从科学常识和艺术经验来看,唱法的训练更多是对小随意肌和非随意肌的训练,要靠经年累月形成的肌肉记忆和条件反射,不是只要用意识干涉就能真正调整。何况,即便是主要由大随意肌控制的舞蹈表演,也会形成顽固的动作习惯,比如学久了芭蕾再去跳街舞,动作难免就会变形。

所以说,一种发声技术往往塑造一定的音色和共鸣特征,带来一定的咬字吐字和行腔方式,并随之形成相应的美学内涵。如果以一种发声方法来驱逐其他发声方法,一定会造成歌唱类型和风格的单一化,以及歌唱美学的“内陷”,这对追求丰富性的艺术活动来说委实不是好事。

(二)科学主义下的“科学唱法”

“科学”和“科学主义”是有明显区别的概念。“科学”因其非人格、去主观、确定性的特点而有了“绝对真理性”,在中国更因“落后就要挨打”的社会记忆而被尊崇,这使其统领范围由自然知识体系扩展到社会知识体系,甚至价值信仰体系和审美体系。“科学主义”则可理解为一种信仰,认为只有现代意义上的科学和由现代科学家使用的方法,才是获得那种能应用于任何现实的知识的唯一手段。(29)John Wellmuth,The Nature and Origins of Scientism(Milwaukee:Marquette University Press,1944),pp.1-2.固然,科学界内部的狭义“科学主义”可以避免“实验室政治”,唯真、唯实,而不唯利、唯上。但“主义”总有溢出的风险,所以,“科学主义可被看作……在与科学本身几乎无关的某些方面利用科学威望的一种倾向”(30)[美]郭颖颐:《中国现代思想中的唯科学主义(1900—1950)》,雷颐译,江苏人民出版社2010年版,第3页。。“科学唱法”的持有者和拥戴者不仅并非科学家,甚至其知识也并非定量化知识而依然是经验性知识,然而却将“科学”强调到了本不该至的领域和本不该有的高度。第一次“土洋之争”即对这种现象有所讨论——“衡量艺术的标准主要的并不是科学与不科学,而是要看它是否能够更完美地表现艺术内容及其风格特征。……如果把某一种与特定的风格相联系的技术肯定为科学的,把另一种肯定为不科学的,并从而把它绝对化起来,其结果只能是阻碍多种风格的自由发展。”(31)施盈:《“百花齐放”杂谈》,《人民音乐》1956年第12期。问题在于,这类论述并未产生应有的效用,而是被淹没在滚滚前行的历史之中,其担心的结果也在几十年后的专业音乐领域内成了现实。

(三)“科学神话”下的“科学唱法”

神话,原是古代社会编创并口口相传的有关万物来源和“神仙”的故事,是古人对大自然和人类文化现象尝试进行理解与想象的产物。罗兰·巴特(Roland Barthes)发现了神话的“意指”现象,即任何材料可以被任意地赋予任何意义。(32)R.Barthes,Mythologies,trans.Annette Lavers(New York:Hill &Wang,1972),p.110.他将这类可以无关事实的符号系统称为“神话”,其典型表现形式包括广告,以及意识形态性的文学、美术、音乐、戏剧等艺术形式。古代的神话是自发的、非科学和非逻辑的“真理型”叙事,现代“神话”却大多是自觉去科学、反逻辑的“真理化”叙事。至于现代的“科学神话”,则是科学主义的虚妄式推进,即运用话语权、修辞法、传播术等,将某一类材料强行与已进入“信仰-价值系统”的有“科学”外观的材料或文符相拼贴。其中之甚者,已以“科学”这一“大词”之名来推行迷信之实,比如一些别有用心之人利用“科学神话”进行诈骗,国内有过众多以“量子科学”“纳米技术”“水氢发动机”等高科技概念为幌子的骗局,国外也有“滴血验百病”“高科技榨汁机”等骗取了数亿美元投资的例子。声乐教学方面的这类弊病虽然远不至如此夸张,但亦应引起必要的重视。

声乐教育领域其实很少使用科学实验,笔者仅见一篇涉及声学观察和算术统计的文章或可算作实证性研究,即前面提到的《民族唱法的科学性问题》,但其结论却是美声唱法样本的嗓音疾病发生率比传统唱法样本更高。这项研究和大多数学术成果一样并没有形成话语,缺少影响现实的力量。林俊卿对歌唱发音机能状态的研究可能是国内应用科学手段最多的歌唱研究,也出版有《歌唱发音的科学基础》(33)林俊卿:《歌唱发音的科学基础》,上海文艺出版社1962年版。等著作,却并未被“科学唱法”视为正道。或许,这正反映出“科学唱法”的奥妙:重要的不是进行科学研究、使用科学手段或有统计结果的支持,而是寻找“同一族类”。“科学唱法”的提出确实是社会形势的产物,但它会在新的语境中跃出自己的边界,发展成某种文化霸权,以排他性驱逐选择性、适宜性、文化性、可阐释性等,在事实上进入神话领域,并有成为拉帮结派之工具的风险。“科学唱法”的话语会以其似是而非来增强恍如占卜的“神谕性”,虽从客观出发,却会与客观建立起一种只有意义注入而无必然逻辑联系的关系。

(四)“反科学主义”下的“科学唱法”

必须指出,“反科学主义”(anti-scientism)不是信奉“反科学”的,而是指反对科学主义。科学主义只知肯定科学,不知其余,“是一种最新的、最富有侵略性的、最教条的宗教”(34)P.Feyerabend,Against Method:Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge(London:NLB,1975),p.295.,在很多人眼中还是招致20世纪许多惨剧的罪魁祸首。1962年科普畅销书《寂静的春天》出版后,反对科学万能论的环境保护思想在西方逐渐成为一种主流思想;进入21世纪以后,处于工业化后期的中国也出现了越来越多的反科学主义的论文,比如《看!科学主义》中就收有多篇相关文章(35)江晓原:《看!科学主义》,上海交通大学出版社2007年版。。而在文艺领域,警惕科学主义更有必要。在这片天地里,科学应该为更美好、更富有想象力和表现力的艺术服务——这个关系不能倒置。

四、“科学唱法”的现实世相与话语评析

整体上看,“科学唱法”作为一种科学主义氛围下的修辞,既未在歌唱及其教学中引入太多科学仪器和科学方法,也未在理论上生产出深刻的见解,更不曾将声乐艺术的品质引至新的高度。其许诺的“民族化”和“风格多样化”等的现实效果也不尽人意。回顾近几十年的“科学唱法”发展史,鉴于2000年前后两年一届的“青歌赛”在业界和社会文化领域都极具影响,笔者拟集中以2006年的“青歌赛”为例来对“唱法众生相”作一观察,并由此对“科学唱法”的话语展开分析。

(一)2006年“青歌赛”的相关情况

这届“青歌赛”作为当时“承上启下”的一届,至少有三点情况值得注意。

第一,美声唱法的选手在演唱中文新歌加0.3分的巨大诱惑(36)参赛选手的分差基本在2分以内,半决赛后选手的分差更是在1分之内。面前,仍不约而同选唱意大利文歌曲。这或许不仅缘于彼时在美声界流行的“意大利语才正宗”的心态,更是因为汉语乃一种迥异于西方语言的声调语言——中文发音皆为可自由伸缩的单音节,汉语歌唱有利于咬字吐字时呈现多样“带弯儿”的横向动态过程,却并不天然适合音阶式、和声式、强共鸣的美声唱法。选手们的选择显然是理性的,其判断大概在于:唱中文新歌会影响美声唱法技术的发挥,在专业评委那里损失的分数很可能大于0.3分。于是,美声艺术作品“被挤出了国门”(37)张羡声:《声乐科学还是声乐艺术——从中国的美声歌手不愿唱中国歌曲谈起》,《星海音乐学院学报》2007年第2期。,而作为全国性大众媒体举办的比赛,其实又不会有多少观众能欣赏意大利文歌曲。

第二,其推出的“原生态唱法”(区别于学院派“民族唱法”的民族民间唱法)异军突起,引发了传播学意义上的轰动。这当是因为该项目填补了原来“民族唱法”的个性缺失,呈现了民族民间唱法多彩的面貌。

第三,李怀秀、李怀福获得新设立的“原生态唱法”组别第一名。在前一届即2004年“青歌赛”的“民族唱法组”,这两位选手的演唱虽然得到了电视观众的颇多认可,却因评委中有不同意见而得分不高。类似的一个例子是不再参加2006年“青歌赛”的阿宝,他此前连续9届报名参加“青歌赛”皆折戟初赛,在参加2004年“青歌赛”后由导演组引荐给中央电视台新开的栏目“星光大道”并获得后者2005年度的总冠军。“由此,民族声乐‘科学性’问题再次成为声乐界最为炙手可热的学术‘聚焦’”(38)郭克俭:《新中国声乐学术热点问题的追溯与反思》,《音乐研究》2010年第3期。,为了“不让阿宝这样的民间歌手流失”(“青歌赛”总策划秦新民语)(39)参见傅庆萱、张敏喆:《央视青年电视歌手大奖赛成为收视热点,原生态受观众欢迎,遭专家异议》,《北方音乐》2006年第5期。,“青歌赛”在2006年新设了“原生态唱法”组,于学院化的“民族唱法”之外给了丰富的中国民间传统歌唱形式以更佳的呈现机会。

(二)“科学唱法”与话语权

话语权乃是“以话语形式表现出来的占统治地位的物质关系”(40)陈曙光、刘影:《论话语权的演化规律》,《求索》2016年第3期。。人人都在说话,但并非人人都有话语权。福柯的“话语即权力”(41)[法]福柯:《话语的秩序》,肖涛译,载许宝强、袁伟选编《语言与翻译的政治》,中央编译出版社2001年版,第21页。提醒我们话语既是身份的表现,也是个体和群体谋求地位、表达愿望的工具,还会影响人的思维和行为。“科学唱法”自然也由此表现出对声乐及其教育实践主体的支配作用。

话语权需要社会体制来赋予。在各方面的社会制度中,教育制度对话语权的配给起着枢纽性的作用。自“学堂乐歌”以来,我国学校音乐教育基本被西方古典音乐话语占领,“科学唱法”因此“深孚众望”。所以说,“科学唱法”本质上是声乐领域中依赖于教育系统(及其所依附的政治经济系统)分配的、在社会传播中占据优势地位的主导性话语,因而有显著的排他性。由此,哪怕梅兰芳这样的戏曲大师,都不宜说自己用的是“科学唱法”。但是,只要审慎思考,就会明白“科学唱法”和很多相关话语的强化与固化并不是出于其自身的科学性或有效性,而是要依靠特定的教化框架、传播程序和言说习惯。不妨说,“科学唱法”的影响力是由“西学东渐”的阶段性整体形势和受这一形势影响的教育体系赋予的,它与属于科学范畴的解剖学、嗓音声学等已没有决定性的关联。

“科学唱法”这个名称本身难免带着几分“高文化”面对“低文化”时的姿态。它对民族民间声乐艺术的“学习”目前多停留在口头上,甚至它对“改造”民族民间声乐艺术也因缺少感情而少有心情去实践。民族歌唱家丁雅贤的体会让人同情,却并非孤例——“在以往的演唱中都说我唱得好,可是为什么到了学校竟说我不能学唱歌呢?当然我也承认我那时的唱法和其他同学那种‘颤颤巍巍’的声音确实不一样。由于这种环境的改变,观念上的模糊和心理上的障碍,使我完全丧失了歌唱的信心。”(42)丁雅贤:《我的民族声乐艺术实践》,《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》2007年第1 期。

有学者表示,“话语冲突的背后是利益冲突,利益冲突往往通过话语对立表现出来”(43)陈曙光、陈雪雪:《话语哲学引论》,《中共中央党校(国家行政学院)学报》2019年第2期。。“青歌赛”评委如果将参赛权甚至好名次授予未经学院训练的民间歌手,无疑将是对专业化、学院化的“民族唱法”的一种挑战。评委如果来自学院体系,那么无论是出于审美习惯、艺术经验还是现实考量,都很难为民间歌手打出高分。在更宽广的视野上看,“科学唱法”还体现着西方艺术话语的世界化,它可能会有意或无意地塑造声乐界的一元化话语世界和现实世界,“使农民的民族从属于资产阶级的民族,使东方从属于西方”(44)中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社2012年版,第405页。。

(三)遵循艺术规律是对声乐最大的尊重

由科学而“科学主义”,由“科学主义”而“科学神话”,恰恰形成了对科学本义的遮蔽和扭曲。其实,作为社会建构的“科学”,已经从自然科学中分离出来。若这种“科学”宣称自身依然具有在自然科学领域所具有的那种真实性和严谨性,则恐已滑入“反科学”的境地。整体来说,以“科学唱法”为代表的科学主义在音乐界的蔓延尚处于“科学神话”的初级阶段,既没有体系化为“伪科学”,也不具备“反科学”的能力。即便如此,现代的“科学神话”在当前社会仍有很强的力量——苏珊·桑塔格将其概括为“隐喻和神话能置人于死地”(45)[美]苏珊·桑塔格:《疾病的隐喻》,程巍译,上海译文出版社2003年版,第20页。。

当然,在社会科学领域和人文艺术领域,我们可以使用而且还应该善用科学工具。但我们不应将科学神圣化、道德化和审美化,更应抵制以科学为名挥舞“大棒”的行为。

如上页的表格所示,科学和艺术各有各的舞台和长处,共同创造美好世界。如果只有科学或者只有艺术,或者将科学和艺术混为一谈,一定会带来焦虑和厌恶。“美声”被“加冕”成为“科学唱法”,其实意味着声乐艺术的某种“终结”。“科学唱法”假借科学之名,抹去了“土嗓”“洋嗓”这两个词所体现的语言、旋律、润腔、音色、共鸣、咬字吐字、音乐风格、社会心理等方面的区别。“科学唱法”的实践已经导致“千人一面、万人一声”,也表明“科学唱法”一词及其话语不应在艺术领域成为举足轻重的存在,更不能成为原则。

歌唱的发声确实涉及客观材料,但是对客观材料的使用却充满主观性和形式感,并由这主观性和形式感为客观材料赋予灵魂——这才是歌唱的“艺术做法”。歌唱应该以感性来体现我们对精神世界的探索,并以此感动和抚慰人的身心;歌唱艺术的根本意义在于艺术表现,而且不同的表现内容需要不同的发声方法,单一的“符合发声科学”的发声方法必然导致单调的艺术表现。

五、不需“科学唱法”,但亟需科学精神

“青歌赛”在2013年正式终结,但“科学唱法”在现实运行中出现的问题并没有减少。

(一)“美声困境”

湖南卫视2019年的《声入人心》是一档较具影响力的声乐比赛节目,其参赛选手也不止一次感叹“美声困境”:国内屈指可数的几家歌剧院每年只招一个人甚至完全不招,而美声方向的毕业生每年差不多有十万;歌剧院的台上台下都是“自己人”,美声唱法难以“出圈”;即便是有机会入职歌剧院的极少数人,收入也很微薄……那些失去舞台的“科学唱法”习练者,有一些在拿到更高层次的文凭后进入教育系统;笔者还亲眼见到一个唱戏曲有滋有味的学生(其父母在戏曲剧团工作)在读过声乐系后,唱戏曲已经变味,而唱美声歌曲又根本不像原来那样可以轻松找到有偿演出的机会……当“花儿王”朱仲禄在电视采访中说“年轻时,领导爱护(我),要送我到音乐学院去学习科学的唱法,幸亏我谢绝了”时,当音乐人庾澄庆在一场歌唱竞演节目中对一位遗憾于未接受过专业声乐训练的选手旦增尼玛说“还好(你)没学过音乐”时,我们理应有所觉醒:高难度的技术并不是艺术的根本,统一的技术形式更是艺术之大忌。

(二)做易于和乐于“被世界叫醒”的从业者

艺术毕竟不是科技。在艺术领域中,科技要为艺术的想象力和表现力服务。另一方面,技术的发展往往促成新的艺术想象和表现形式,以及新的美学。比如进入电气时代之后的电子扩声技术,既急剧降低了聚焦共鸣和歌手共振峰的发声方法的地位,也以传声器的“近讲效应”开发出“呢喃式歌唱”来缩短歌手和听众之间的声感距离,甚至让歌手在不使用或很少使用嗓音的情况下也能利用气息冲击传声器从而发出各种具有表现力的声音。我们如果使用历史的眼光,就很容易发现美声唱法契合的是第一次工业革命即蒸汽时代:那时候城市规模扩大,剧院建造能力增强,为了适应更宽阔却没有电子扩声系统的剧场,美声唱法应运而生并发展壮大。然而,这些历史条件已经大为改变,美声唱法的地位和命运也必然要随之改变。事实上,在其“母地”欧洲,作为其最佳承载物的歌剧早已被电影艺术严重冲击,而电影艺术如今也或许已是明日黄花。显然,美声唱法的从业者既不能继续寄希望于音乐院系扩招,更不能只是将美声唱法修辞成“科学唱法”然后心安理得地将科技和受众群体关在门外。

(三)中国声乐艺术亟需科学精神

科学“在19世纪和20世纪,已经变得过于技术性和数学化”(46)[英]史蒂芬·霍金:《时间简史》,许明贤、吴忠超译,湖南科学技术出版社1992年版,第156页。,难以阅读更难以掌握,所以对人文学科工作者来说,通常并不适合宣称自己所从事的是科学工作。但这只是说在艺术领域要当心科学主义和科学神话,绝不等于说艺术不需要科学精神。认清“科学唱法”恰恰需要科学精神,而这一认识过程也正是艺术界拥有科学精神的体现。

从狭义上说,科学精神是由科学的性质所衍生出来的一种思想上、理念上、心理上的状态,有两方面的核心内容:第一是从客观实际出发,以物质材料和严谨的实证为基础,有一分材料说一分话,没有材料就不说话;第二是求真,即勇于探索、追求客观规律,以发现真理为使命。科学可以被客观事实(自然现象或科学生成物)证实或证伪,所以在事实面前很容易被说服。科学所关注的客观世界是辽阔的,所以一直在取得新发现的路上,既不会止步于旧有的真实,也不会承认“终极”真理。在声乐界提倡科学精神,就是提倡从业者不要只顾“本位”,不要成为叫不醒的“装睡的人”,这样就不会只考虑私人的、短期的利益而不管声乐艺术的明天;在声乐界提倡科学精神,就是提倡不唯上、不唯权而要唯实,不墨守成规,对声乐艺术展开更加自由的探索;在声乐界提倡科学精神,就是提倡将科学从“信仰-价值”体系中剥离出来,送回到原本的客观世界和实证研究领域中去。

需要再次强调的是,科学求真并不意味着科学结论就是真理,更不意味着那些并未得到亘古不变的真理的科学行为不科学。历史上很多科学行为得出的科学结论已被证实不全正确,比如牛顿力学就已被证实在高速世界会失效。同时,科学承认自己的结论皆是在严格条件限定下的结论,不能说其“部分之真”置于任何条件下全部为真。由此看来,若有科学精神,就更不会迷信“科学唱法”。

从广义上说,科学精神还要在“真”的基础上增加“善”的约束,毕竟原子弹也是科学求真的产物。而即便增加了“善”的维度,也不能保证科学活动的结果就一定无害或者利大于害,比如本意在“求真求善”的成果“双对氯苯基三氯乙烷”(DDT)就曾给生物界带来灾难。科学有自己的时代局限性,人的认识同样如此。所以,广义的科学精神还增加了反思维度:不是不犯错,而是能最大限度地知错、认错并改错。而反思精神,也正是当前声乐界以及声乐教育科学的研究者亟需的科学精神。

结 语

语言及其使用构成了我们的观念、认知和生活方式,而词汇及其使用构成了语言。对“科学唱法”的澄清不仅事关专业学理和歌唱艺术,也是在澄清我们的文化生活。

歌唱艺术及其教育不仅不拒绝科技手段,而且欢迎这类支持,但这并不等于说凡是使用科技手段的唱法就属于“科学唱法”;我们更不能将特定的某种唱法直接冠名为“科学唱法”。“科学唱法”一语的使用绝非科学范畴内的使用,也不是人文学术性的使用,它常常是音乐专业内部的一种功利性修辞——它和“科学算命”之“科学”的差别只是程度上的,而非本质上的。如今关于“科学唱法”的众多事实也表明,我国歌唱界和音乐界当中尚存在明显的话语和对象分离、理论和实践脱节、教育和社会剥离等问题。“科学唱法”这一词汇不仅亟需系统梳理,而且在梳理之后亟待作为异质话语从美学领域中排除,而其在音乐界所代表的科学主义和“科学神话”也同样应予以排除。

当然,除了科学话语在某些领域内的过当的盛行之外,“科学唱法”成为“大写词汇”还与某些学院体系的保守倾向、基于工业化时代形成的学校训练的统一化倾向、学校教育的“闭门主义”倾向,以及高等教育招生人数增加和相关人员的基本科学素养及人文精神教育不足有关。中国声乐艺术的良性发展,需要的不是“科学唱法”而是科学精神——我们要探索如何用声音和表演的呈现来匹配这个“通了电”又“编了码”的、常变常新的世界,来让更多的人在世间诗意地栖居;声乐工作者要走到火热的群众文化生活中去,在结合本土语言、历史意识、社会感情、日常习惯的基础上,在考察和借鉴多样的传统歌唱艺术和世界各地歌唱表现形式的前提下求实创新。