迭代与边界：“新水彩”构想

应金飞

水彩画已在中国发展300余年，经过一代代水彩艺术家的传承与变革，形成一种独具中国文化特性与时代语言的艺术形式，对近现代美术发展产生重要影响。然而在传统的美术观念中，一些保守之士仍将水彩视为处于“边缘”“附属”地位的小画种，罔顾其日新月异的发展现状。就某种意义而言，这对现下创作者提出了更高的要求，即在提升自身实践能力和素质的同时，须更为整体、有机地观照“水彩”之于历史作用、当代转型和发展潜力的内在关联，从而揭示这门艺术真正不可被替代乃至介入美术生态建构与迭代的强大活力。正是基于此，“新水彩”的呼之欲出具有不容小觑的现实意义。

以“大绘画”为指向

中国当下的绘画艺术面临着一种既综合又多元的动态博弈局面，中国画、油画、版画等画种之间的界限虽然明确，但跨界创作已然成为一种守正出新的方法，据此发展的前景，即每一画种都指向着“大绘画”——这一观念倡导突破知识结构和教育背景的壁垒，跨越刻板印象的干扰与制约，追求艺术语言的突破性和建设性。而“新水彩”正是一种基于“大绘画”视野的系统思维重构。

以云南艺术学院美术学院水彩画系和广州美术学院水彩画系的教学为例，其探索不止在水彩画领域深耕，同时鼓励“反常规”的多元化实验，以水彩作为媒介或理由去理解绘画性，作品面貌多样便是因势利导、知行同构之直观呈现。

众所周知，水彩画传入中国虽有300余年之久，但真正发展却不过百年，且长期被作为“小画种”看待。而这一现实却也让水彩画作为一种极具灵便性的基础科目，获得了与其他姊妹画种的交融机会。诸多优秀的水彩艺术家也是优秀的油画家、国画家、版画家和雕塑家，他们的实践有力地证明了水彩在技法、语言和材料方面的包容性和拓展可能。这也是中国水彩具有民族气派的重要原因。

然而，时至今日，已然壮大的中国水彩画似乎又陷入审美僵化与技法固化的怪圈之中。过分强调画种“纯粹性”的排他性不仅造成无意义的内卷，还遏制了发展的活力和希望。

以跨界为行动

“新水彩”的第二个前提条件便是不懈地鼓励和践行“跨界”观念。通过不同画种的知识结构、视角和观念激活水彩的表现力和阐释空间，从而实现对传统水彩的“去技术化”和“去审美化”革新。需要重视的是，所谓“去技术化”与“去审美化”，并不是否定水彩艺术已有的技术与审美，而旨在突破僵化的壁垒，为水彩艺术融入更为多元的表现技法与审美体系。

笔者在这一方面深有体会：曾经，人们对“黑白木刻”的评价和定义往往只在于黑白分明、对比强烈和简洁明快等。但笔者反其道而行之的“灰度”木刻不仅拓展了表现语言，也促使人们对黑白木刻有了新的认识和观感。同样，当人们越来越禁锢在湿画法、干画法、透明度等“指标”当中，水彩的艺术性必将受到极大的制约。

但“跨界”并非两个或多个画种的机械叠加。产生变革的内在逻辑在于发现和实现冲破固有观念与视野局限的主动意识和立场；以及能够辩证地看待处于交流、碰撞、争议，甚至颠覆形态中的新的形式语言和审美指向。因此，艺术家个体素养和认知的高低将在其中起到关键作用。

以东方智慧为底蕴

形成“新水彩”的第三个前提条件是发掘水彩艺术的东方性。如前所述，水彩相较同为自西方舶来中国的油画、素描、现代木刻等艺术似乎与中国传统哲思所观照的艺文境界更富融通可能。

水，在中国哲学中占有重要位置，西方曾以“水”来形容中国人的文化性格是柔和、温润的。中国书画可用最柔软的毛笔表现出最强烈的视觉痕迹，并利用宣纸和水的特性形成渗化的意蕴之美，以求达到“物我两忘”“天人合一”的精神高度。水彩画的“水”与“彩”与中国画中的“水”“墨”“彩”在媒材方面的相近之处，也有助于吸纳和转化中国乃至东方世界所尊崇的“水”性精神。或如乒乓球起源于英国，但世界上最擅长此类运动的却是中国人；水彩画源于欧洲，但中国人或将在艺术表现方面有着更远大的前景，因为它的水性基因将逐渐转化成为中国民族精神和东方智慧中的文化养料，从而彰显当代中国水彩艺术的包容性、开放性以及实验性、思辨性；承担起更大的抒写时代精神、人文情怀的历史使命，构建起更具东方精神的新文艺格局。

以五维构场域

承前所述，从逐步建立起的“大绘画”视角，到“跨界”带来的多元创作方式和审美理念，以及被更多国人所接受的“文化基因”，这些认知和行动方面的转化都为“水彩”到“中国水彩”，乃至“新水彩”的发展准备了充足的前提条件。尽管如此，“新水彩”具体的特征与特点仍需彰显、廓清。简单来说，即身份、视野、技术、形式和观念五维，它们相互影响、彼此交融，共同支撑起“新水彩”的理论价值体系。

第一是身份，即创作者身份的多样性。“新水彩”首先介入的人群是没有受过传统水彩干扰的作者群体，他们将自身专业的审美品评视角带入水彩领域，对他们来说，水彩只不过是实现自身艺术目的的媒材。第二是视野。那些值得反复观看的水彩作品总是以更高远、更整体、更有机的绘画视野引导着水彩艺术，能够使人明显感受到其形式区别于陈陈相因的套路，有着另辟蹊径的追寻与探索。第三是技术。而今绝大多数的水彩画创作依赖两个视觉路径：一是对照片的模仿；一是过度运用水分。每个人的技法基础和底层语言固然各有千秋，但“新水彩”主张“去技术化”，即极力避免技术和熟悉化、套路化和僵化，鼓励脱离“舒适区”，在生疏与陌生领域开展探索。第四是形式。那些值得被反复玩味的水彩作品大多借鉴或融匯了其他艺术形式的语言特质，能够运用共同的视觉艺术规律性扩宽水彩画的边界。第五是观念。如有相当一部分叙事性的主题作品创作缺少富有精神深度的感动与理解，造作的“伪情感”已屡遭诟病。当绘画观念上升至精神层面，尤其承载着个人生命经验和感悟时，其内容自然能够动人。因此笔者宁可“闭门造车”也不愿意佯装感动。正如肤浅的现场写生其实质不过是一种行为惯性，毫无精神厚度可言。

笔者基于中国水彩的历史、文化特征以及发展前景，提出了“新水彩”的理念，并通过身份、视野、技术、形式和观念等五个维度加以阐述，以此寻求一种开放、多元，跳出当下“舒适区”“共识圈”的水彩艺术创作新场域。正如笔者的艺术实践始终为一个核心问题所驱动，那便是不断颠覆自己、颠覆前人，始终保持寻求“不可知”的兴趣。

总的来说，当下我们去理解任何一种艺术形式都不可缺少“迭代思维”。就水彩而言，无论之前的样式是否还能贴合当下生活，如今都应该打开“新视野”，通过“新技术”“新形式”，促成“新观念”的出现，去倾听和表现这个时代，从而实现中国水彩的真正创新。

（作者系浙江美术馆馆长、中国美术家协会水彩画艺术委员会委员）