尤瑟纳尔的形象神话

苏韵懿

玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar，1903-1987）是法兰西学院首位女院士。让·德·奥姆松（Jean dOrmesson）在学院接纳尤瑟纳尔的典礼上称赞她书写生命的深度：“一个小说家是用不着为之立传的，她的作品就是她的传记。”而尤瑟纳尔的“自传”小说并非囿于个人与现实，而是以历史为经，异域为纬，呈现为一种集体性传述。正是与历史的深度融合，将她导向超越历史的维度，使“无所不在的永恒”回荡于她作品构筑的世界上空。这种或可称之“去伦理化”的写作，不再作为单纯的历史叙事，更是表达生命形式与情感的永恒记忆。

一九三八年出版的小说集《东方故事集》（段映虹译，上海三联书店2021年）集中反映了尤瑟纳尔的异域文化情怀。这个集子的东方叙事不限于地理意义的“东方”，亦取材于东欧巴尔干等地，其中远东题材的故事只有《王浮得救记》（下文称《王浮》）和《源氏公子最后的爱情》（下文称《源氏》）两篇。这两篇故事都具有浓厚、离奇的神话色彩。作者在本书后记中交代，她的东方书写试图“突出……某些形而上学的观点”。这个观点由书中《失去头颅的迦梨》那篇主人公的独白集中表达出来—“我纯洁的头被安放到卑贱之躯上了……我既有所欲，又有所不欲；我痛苦，却又享乐；我嫌恶生，却又惧怕死。”尤瑟纳尔借印度女神之口，言说的却是西方形而上学中典型的人：渴望超越时间归附永恒，却又不得不在时间的洪流中挣扎。

然而，尤瑟纳尔不会满足于直接描述某种人的形象，创造史诗或一般文学隐含的道德模范。在《王浮》和《源氏》中，她将人置于更广阔的图景下，在其中，人总是与永恒有紧密联系，这种永恒之物在两篇小说中体现为一条隐线—我称之为“形象神话”，这里“形象”一词来自《王浮》那篇。画家王浮喜爱的是“事物的形象，而不是事物本身”，以最纯粹的态度揣摩一切形象，以至于欣赏“死者面容上这种青色”和“弟子的鲜血在碧玉地面上留下的美丽的绯红色痕迹”。为了本然地体验形象，王浮须尽可能地摆脱观看事物时的流俗认识对他的干扰。因此，在创作女人肖像时，“没有一个女人不真实到可以充当他的模特，凌却可以做到，因为他不是女人”—王浮并不在意常识意义上的俊男美女，只在意纯感受性的形象与现实的距离。对他而言，“形象”剥离了事物的日常意义，将我们对事物的认识退回认识之初婴孩般的知觉，这种纯粹丰富的知觉赋予了形象审美的魔力。这便是神话的起源。它塑造出一种隐秘而静肃的审美氛围，独立于个体存在的喧嚣。

在尤瑟纳尔这两篇远东故事中，所有的人物都为神话所形塑和控制，或是在永恒的召唤中沉默和谛听。由此看来，仅以东方主义或异国情调的概念看待这些小说，或是单独分析其中主要人物，都不足以阐释其独特魅力。为理解这种神奇的叙事手法，本文着眼于形象神话如何渗透在各种人物关系之中，进而解析尤氏之悲—喜剧与可怖的寓言。

迷狂：环绕人间神的信徒

周游于两个世界之间，王浮逐渐领悟出从人间走向形象世界的海图，其最后的画作彻底打破形象与现实的界限，用柔软的笔触在世界的坚冷处晕开了一层墨色的裂口，艺术通过它得以影响现实，救赎生命。逃生不再是奇迹，而是一个深沉型艺术家必然的归宿。我们可以说，王浮是自足的游世者，只事创作，并于周游与创作中续写、变换整个形象神话的故事。

然而小说中仅此一位从容的俳人，更多的则是在神话里“信徒—人间神”这个对子两端相互凝视的人。汉皇与源氏就是这种颇具东方色彩的人间神：他们并非中世纪基督教中的善牧，代表着“将人类灵魂带回到一种前青春期的纯真状态”和声色之欲与灵魂之欲的分裂，反而像印度牧歌中兼具神圣性、神秘性的肉体，不是理念的神，而是可被知觉的神：“不仅能够唤起爱，而且回应爱。”而信徒，则通过欲望人间神而欲望永恒。

《王浮》中的汉皇是偏执的，这并非与生俱来，而是由汉皇周身作为信徒的众臣捧月式的肃穆所塑造。在控诉王浮欺君时，他曾谈起自己的童年，“我被故意放到这种与世隔绝的环境里成长。为了不让我的纯真受到人心的玷污，我根本无法接触到那些躁动不安的我未来的臣民们”。“人心”本是常人皆有的，而汉皇在臣子眼中只是不近常人的至美形象的肉身。众臣筑起高墙，以此隔离人间最真实的生死—“一道高墙将花园與外部世界隔开，以免从死狗和战场的尸首上掠过的风吹来袭扰皇帝的衣袖”，汉皇作为常人的身份于是被遗忘在伊甸园，这里没有情欲、时间与战争，只剩下形象的纯美、神话的承托。众臣的膜拜也使他们眼中的世界只随汉皇而流变，于是，四季的流转能同时在汉皇身上交叠，“他皇袍上的蓝色象征着冬天，绿色则意味着春天”。在众臣心里，汉皇就是信仰的图腾。他成为形象神话的一部分，映照宁静的万籁，“如同一面高悬的明镜，只能照见星辰和无情的苍天”。

源氏和汉皇一样也是纳西索斯般的美男子，而周遭的众人则是困住他的水仙池—众人的目光构成一面魔镜，其上重叠着源氏年轻的风姿与衰朽的苍颜这双重镜像。镜像既使他追忆自己的风流，又让他意识到自己即将失去众人的追捧，而在过去，他完全依仗这些追捧成为“名震亚洲”的情圣。所以，当他看见“妇人们已将脸庞贴在格子窗细细的帘子上。她们叽叽喳喳地大声议论，说源氏依旧姿容俊美”时，他宿命般地认识到既已无力维持风度，那么只能愈发坚定去意了。然而，在空间上与众人的疏离只会使他们本不在场的目光在源氏心中变得更加骚动，以至于他“避之唯恐不及（怜悯和敬畏）两种感情”，因为众人敬畏的，是他此前的风流韵事；而众人怜悯的，是他的容颜不再。众人对源氏之美的迷狂是源氏亲王自恋、痛恨老丑与隐修背后的心结。

至于《王浮》中的凌，则是信徒中的一个奇迹。商人家庭出身的凌并不像汉宫那至美牢笼下的众臣拥有远于俗世的品位和对高绝形象的渴望。因此，纨绔世俗的凌、高蹈于艺术的王浮，他们二人的相逢必将是梦幻的，甚至暴烈的—某晚酒醉后，“王浮俯身指给凌看闪电铅灰色的裂纹”，于是凌“从此不再惧怕暴风雨”。他受此感染，不仅从惊惧天象的普通人变成艺术的信徒，甚至抛弃他无聊庸常的生活，随王浮走上朝圣之路，他“被装满画稿的袋子压弯了腰，恭恭敬敬地弓着背，仿佛肩上扛的是苍穹”；他视王浮若至亲，“请老人住在他父母生前居住的房间里”；他迷恋王浮笔下的形象甚于爱人间良配—凌妻于是被排斥出神话，“有人发现她在那株粉色梅树的树枝上气绝身亡”，凌也由此同世界决裂。他迷狂至深，即使在生命将尽时也不愿“他的鲜血溅到师傅的袍子上”。这是凌对神话的绝对忠诚。

众臣迷醉于天子，凌信仰王浮及其笔下的形象—神话造就出一种离奇的社会性，去表达信徒们对美共同的欲望。他们并非审美的俗众，却如俗众般迷狂，更诡魅的是，凌竟奇迹复生，见证艺术与现实之间边界的消弭。尤瑟纳尔在此似乎为常人勾画出生存的另一重可能—艺术地活着，但凌对艺术的体验毕竟并非天生，他的奇迹也仅仅源自与王浮的偶遇，这些又在无常中不可欲求。

人间神：失落地独唱

汉皇与源氏的悲剧并非源自盲目崇拜下的自我献身，而是来自对与神话合而为一的偏执，尽管这并不可能实现。信徒们为二人塑造了关于世界或自我的幻景，然而，作为人，他们无力抵御现实的洪流摧毁这种虚幻—对汉皇而言，这洪流是汉宫大开之后疆土失色的风景；对源氏而言，这洪流则是袭来的时间与渐老的容貌。在此意义上，形象神话是脆弱的，它难以抗拒完整的现实世界对感官和生命的冲击。

自孩提时代起，汉皇经验的就只是王浮在画中创造的世界—“大汉位于中央，就像单调而低洼的手心上，纵横交错着五大河的命运之线”。画作使汉皇自幼浸淫于唯美，塑造他无与伦比的审美观念，但审美毕竟不是社会法则，他无法从美中看见人间的蛮荒。在宫门终于打开后，汉皇看到世界原不过是泥浊与生死，现实的多重感受迫使他婴孩般地重新伸展官能：“村庄里的害虫让他无法看见稻田之美……”对他而言，人间这些稀松平常的事物反而素昧平生，其审美人生由此跌落：原来自幼环抱他的世界不过是“一个疯疯癫癫的画家将混乱的色点投掷到空中，然后不断被我们的眼泪冲刷成一团混沌”。他原盼望自己能统治那片绝美的疆土，可绝望的是，他不过是站在幻景之外的陌生客。

神话对汉皇灵魂的围困，使其经年累月停滞在超绝的审美和对人间苍白的认知中。于是，那幡然醒悟时涌进汉皇内心的对现实的厌恶、“受骗”的怨怼，以及幻景破灭后的不安，全汇成他的仇恨，而他极端的皇权又使他能一举消灭自己的欲望—他决定烧瞎王浮的双眼，因为他的欲望正来自这双神话创造者的眼睛，如此，他才能接受自己的失落。幻景中的汉皇死了，而重归现实的他带着失落的创伤，将从此是残疾的凡人。

源氏的故事同样是从幻景中失落。当他发现荣华随时光逝去时，他惶恐地来到人生的转折点：“这一次轮到他扮演的只能是一个老人的角色了，与其如此，他宁可扮演鬼魂。”倘若源氏没有离群索居，他在众人眼中将从美的典范变成走向老丑的凡人，人们将不再欣赏他的风姿，转而怀念记忆中美的符号。源氏分裂成符号性与身体性的两面，这也是众人矛盾心理的来源：一方面想重新寻获美男子源氏的形象，一方面又意识到源氏正在衰老。

众人态度的分裂是源氏自我分裂的源头，此前被众人当作美的典范的记忆与借此得来的震撼心魄的情爱体验注定了源氏无法悦纳老丑的自我。众人因源氏的形象能够满足他们对美的集体欲望，给予他荣光与爱情，因此源氏的生存也完全仰赖众人对他的承认。而当众人追捧的美男子与现实的自己愈来愈远时，他唯有隐修于山野，以躲避神话的遗痕与众人的凝视；只有这般自我放逐，他留给世间的印象才永远是美男源氏，一个形象的“鬼魂”—“鬼魂”会作为神话的一部分徘徊于人间，为人们所记忆；唯其如此，他才觉得自己保留了生存的依托。

正是这种想象中的被凝视感导致源氏的自恋，而自恋破碎后的应激造成他的悲剧。自恋意味着将自我他者化—走向老丑的源氏对年轻的自己产生了偏执的爱。对于过去，他并非怀恋，因为怀恋的前提是承认自己衰老的现状。相反，源氏同过去的自己决裂，既爱又恨。在这种情形下，花散里前两次拜访源氏都在他的应激中失败：“她的衣袖散发出自己故去的夫人们曾经用过的薰香，唤醒了那些令人肝肠寸断的回忆”，“你让我想起了我最痛恨的敌人，那个面貌姣好，双目炯炯的皇子”。他排斥花散里及其化身浮舟，兴许并非不想情人在侧，而是花散里或浮舟都以故人的身份令他回忆起自己作为美男子的时光。美男源氏已是他记忆中的一面魔镜，倒映着他年轻的面庞，而现在的颓老永远将在镜中年轻源氏略带骄矜的目光下一览无遗，他只能把“双目炯炯的皇子”当作“最痛恨的敌人”。

为战胜这个敌人，他需要一个女人爱恋当下的他。尽管中将也曾让源氏感到痛苦，但“源氏没有提起要将她赶走”，因为在源氏眼中，中将不像浮舟因“源氏公子荣光远播，直至村野”才爱上他，她爱上的是现在作为隐人的他。源氏亲王与花散里的最后一次恋情，实是他面对年轻源氏这个敌人的最后一次挣扎。当“一切痛苦都终结了，他脸上不再有任何餍足或怨恨的痕迹，仿佛他确信自己又回到了韶华时光”，他最终像所有传统的日本贵族那样，“在赴死之时对自然诗意观望……怀着诗人的细腻情思死去”，成了那个“鬼魂”。美男子源氏已是他弥留之际依旧欲望的人，记忆深处迥异的人。

汉皇与源氏这两个居于神话中心，为信徒簇拥的人物注定是受制的，尽管他们看似拥有主动追求美的能力。信徒们的崇拜构成了他们生存和自我认同的全部根基：汉皇曾一度以为现实世界就是众臣为其隔离出的御花园与王浮画中的幻景，他对世界的所有态度都是对这幻景的态度；而源氏所认同的自我，也仅是众人目光中的自我，因而他的衰老也必然令他陷入惘然、哀恸与嗟叹。

创伤的恋曲

至此，无论超绝地驾驭形象，还是在失落中欲望形象，形象神话为我们展现的都是其中颇有戏剧性的人物。然而，神话中也不乏能与常人共情的人，花散里便是其中的典型，这不单单是因为她的苦恋，更是代表性地体现出常人在形象神话下的悲哀。作为“出身中等，相貌平平”的妃子，花散里从一開始就意识到自己和至美形象的距离。她对源氏的爱情并非出于对至美形象的欲望，而是来自源氏偶然的垂怜所激发的感恩。她凭她的情愫，剥去了源氏作为美神的面具，去爱活生生的源氏本人，在源氏老朽后仍不离不弃地追随他。她不像众人那般怜悯源氏的衰老，而是宽慰他：“我的丈夫不如你好看，也没有显得更年轻。”花散里由此肯定了源氏的晚年，将他视作自然老去的凡人，而非一个堕落的人间神—这是她对源氏真实的爱。

然而，真实的爱带来的也是真实的失落。花散里的自卑让她在形象神话下保持清醒，也让她的心灵满布创伤。她在这个被神话定义的世界中一无所有，而源氏对她偶然的垂爱，并非满足了她对形象的欲望，而是肯定了她的存在，在形象世界的洪流中施舍了她一座聊以蜷缩的小岛，来自源氏的肯定就此成为她赖以生存的根基。于是，花散里一直追求源氏的爱情，这让她对未来还抱有希望，并依赖希望而生存，但希望往往直面最深的绝望—这是《源氏》最具张力的高峰—源氏回忆一生的情爱画卷时，甚至想起花散里的化身浮舟的娇憨，唯独忘记花散里的名字。花散里这才被迫意识到自己卑怯的希望再也得不到满足。她只能望着源氏的遗体歇斯底里，心死于情爱恒常的悲剧。

花散里的恋曲隐喻了大多数人的命运：在常人的情欲中，他们相信时间能让此刻无望的求爱延伸向未来，使未来有转机的可能。如果神话是人对美的偏执，那么逃离了形象神话的花散里没有逃离的，就是人对情欲本身的偏执，它逼迫人们寄希望于时间。《王浮》和《源氏》两篇中，形象神话和人的关系所隐喻的，正是普遍的命运与常人的关系：常人难以逃离情欲与时间，也就难以逃离根本性的命运。这是尤瑟纳尔为历史书写的集体性自传的缩影。而当我们唏嘘历史中人的命运时，也就脱离命运成为神话戏剧的观者，同尤瑟纳尔在“永恒的艺术现实”中并肩而立。这现实乃是尤瑟纳尔痴迷的东方思想中最令人生畏的部分：“面对超出所有形式的可怕生命，人所界定的微弱善恶之虚无。”借助东方，尤瑟纳尔回溯并超越传统，这也是其对东方主义的新诠释。

现代文学家大致可分两类：一类是叙事型作家，以情节或人物书写取胜；另一类是实验型艺术家，迫近语言的最大可能，探讨文学究竟能有何为。尤瑟纳尔是贯通两者的大师—其情节往往出离于惯常标准，创造出一种离奇的魔幻感，其小说巧妙的构造性却最终又将人引向对人的离奇的关怀：其文学从诸种人物在遭遇神话后唱出的悲歌中诞生，这正是尤瑟纳尔试图描画的众生群像和悲剧哲学，它紧贴生命的一呼一吸。

参考文献：

1.柳鸣九编《尤瑟纳尔研究》，漓江出版社1987年版；

2.尤瑟纳尔《时间，这伟大的雕刻家》，魏柯玲译，上海三联书店2024年版；

3.尤瑟纳尔《三岛由纪夫，或空的幻景》，姜丹丹译，上海三联书店2022年版。