张伟 ：我只管我的专注

后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。

在当代艺术领域，张伟是相当特殊的案例。自1970年代初学绘画以来，他一直坚持以抽象的方式做艺术，从而发展出了一个属于自己的抽象艺术史。最初，他结识马可鲁、韦海、赵文量、杨雨澍等人，在北京公园或城郊交游、写生。五十年来，他将自己的艺术形容为“力图创作一种更为单纯的艺术”。以下是张伟的自述。

艺术是我的爱好

我从小就是边缘人物。很小的时候，很多事情别人能做，我不能做。中学时候，我只能去农村插队。可是在我喜欢画画之后，我突然发现生活是有理想的，理想是可以实现的。只要我画好了就不需要跟谁合作，也不需要在一个团体里，什么也限制不了我。当时我觉得这是一个很好的出路。

我母亲对我影响很大，她从来不会批评我。她不会认为我什么事情做得不对，给我充分的自主权、自信心，做事情的自豪感，这是最根本的。还有她对周边的人，对所有跟她接触的人的热情和爱心，在困境里的那种坚持、追求和胆量，这也不是谁能教的。

1971年，因为在山西兵工厂里受伤、感染，我就被送回北京养伤。脚伤好了以后，我被分配到西城区建筑工程队，属于房管局，做一些简单的修修补补，还不是真正意义上的建筑工人。后来，我就当装卸工。

1976年唐山大地震，北京的民房被地震震得一塌糊涂、稀里哗啦，很多破房子都倒了，倒了以后满北京城全是房渣土。我们装卸工在卡车上拿大铲子、大板锹，把这些房渣土装到卡车上，卡车开出城后，再卸在城外。

作为一个业余画家，白天我得干活，去插队，去当装卸工。 装卸工非常苦、非常累，晚上我浑身疼，什么也干不了。西方没有业余画家这个概念。在西方，不管你怎么做，你只要画画，你就和画家没有区别。但在中国，你要想当画家，你得先进入系统，得考美院。美院毕业后，你才有可能成为画家。

艺术是一种爱好、一个兴趣。如果你最开始画画就是为了兴趣和爱好，最好就把最开始的兴趣和爱好保持下去。无论多少年之后，都要保持着年轻时候、少年时候的那种心境。艺术这个词是个外来词，中国文字里头过去没有。 既然是一个外来词，它其实就和你的本意没什么关系。它是一个代称，来形容一个兴趣。

我喜欢画画，我把它单纯化到它就是我的一个兴趣。偏巧我还能靠着画画活下去，这已经很庆幸了。别的我都不想，想它没用。况且越想越糊涂，越想越离本意远了。我本意就是要画画，结果想了很多乱七八糟别的事儿，把我的精力时间都给牵扯带跑了，你真正享受画画这事儿，变得很可怜、很难得。事物都有悖论，很可能就是说我为了要生存下去，我不得不考虑别人怎么看，不得不跟别人产生一种接触和关系关联，最后就得放弃自我的立场。一旦你放弃自我立场的时候，你就得随波逐流。

当时我家在福绥境大楼，鲁迅博物馆旁边一个八层的米黄色的楼，一个筒子楼。我们家在三楼5号，在最左边，再往旁边有一个相当大的空地，有我这半间工作室大。当时画画都特苦，用的什么都有，主要是平的东西，平的、干净的纸板，包鞋的、包点心和包衬衫的。我的很多画从正面都能看见烫出来的纹路。那时候画画心特别单纯。

无名画会

当时我很需要这些朋友。我一直将赵文亮、杨雨澍看作老师。我母亲帮我介绍一个美术学院毕业的老师，我跟他学了不久就学不下去了。赵文亮、杨雨澍的艺术追求表现，更接近于我的理想。像马可鲁、韦海、史习习，也都是家庭出身不好，或者家道中落的。我们这十来个人，组成一个群体，彼此依靠。和他们在一起，我就有一种自豪感，因为这些人是你欣赏的人，和他们在一起是很光荣的事情。我们的绘画观念当时都很接近。

当时和现在我都觉得在那个阶段，我们群体所画的画，在那个年代的所谓艺术和绘画的语境之下，是非常可贵、非常独特的。没有人可能再超越它。它是中国艺术的一个最重要的环节。

我们用的是油彩，用小小的纸板，油彩是外来的，纸板也不起眼。但我们在这些小画上追求的是自我精神的价值。何况一个团体、一个群体，有这样一种共同的理想，这在中国文化史里没有过。扬州八怪也没有一个相对一致的艺术理想和追求。民国时期的艺术家也没有形成一个团体的力量，也没有在艺术风格上有一个相对一致的面貌。

当时我唯一的标准就是把颜色画好。我们都觉得美术学院的画家们，他们不懂得画颜色，他们用颜色都红红的、灰灰的，搅成一团，没有色彩感。他们把油畫画成一个单色花，协调就好，但色彩和色彩间的魅力要靠色彩本身来凸显，靠搭配组合。学院人从学素描开始，再填充颜色，这个系统就不对。你把素描画好的时候，满脑子想的都是三维的、立体的物体，看什么都是一个圆，都是一个立体。但实际上，真正的艺术就是要把它平面化。只有把它平面化，它才区别于自然，成为艺术本身。 把艺术立体了，跟自然一样了，就丢掉了精神美和绘画性了。

我的影响源是非常丰富的，中国传统水墨画，中国的哲学思想，老庄哲学，民俗文化，中国人的情感。当时北京的水很多，这种山水给我们很多影响和滋养。中国人的处世态度非常的圆润，要在不可能中寻找一种可能，在你几乎生存不下去的情况里去保持自己的尊严，这都是中国人很可贵的精神。这些都在影响我们。

还有法国的印象派，美国的表现主义、抽象表现主义，美国的文学。当时我们传看一些手抄书，比如《海鸥乔纳森》，1970年代美国的畅销书。这本书讲一个海鸥如何在它的日常生活中去获得一种精神上的自我。它不像其他海鸥一样追逐货轮去捡拾垃圾食品，反而高高地向天空飞，飞到最高的时候垂直下降，一头扎到海水里，去获取别的海鸥不能够理解的一种精神上的享受和自我价值的认可。

还有一本书讲爱情故事。一个哈佛大学的小伙子爱上一个女孩，她们两个人其中一个得了癌症，两个人非常无私地互相地给予。那个时候中国的文学不讲这些文艺的表现，他们不提爱这个字，他不说爱， 不说我爱我老婆。

西方世界当时强调的人和自然、和生活、和可能接触到的东西的爱，特别能够启发我、影响我。我看到一棵树，刮风了，树叶就落下来。我由于爱她，去表现她，而不是说我显示我的技术话。我可以显示技术，但是没有感情的介入和投入，画出来就不会感人。写字也一样，如果我爱收信人，写这封信时候的字，字里行间都有一种美感、一种情谊。这种东西打动了对方，不是你写得多漂亮。

做抽象艺术

我很早做抽象艺术。我是画风景，比如当时冲着太阳，阳光照在树上很好看，突然云彩来了变成阴天了，我还画吗？这种事情常常出现。我一看快要变天，但是这真好看。我就凭印象，刚才看见了，咱接着把它画完，赶紧画，三五分钟就给画完，把这纸填满。所谓画完，我自己认为的完整，把要表现的东西画了。很可能是一棵树，是小桥接着一片水。那水还没画变天了，太阳没了，颜色变成灰色的了，印象也不清楚，我就停了。拿回家一看，这不画得挺好的，就留着那纸，没再拿一支笔把那水画出来。

时间久了，这种方法变成我的偏好。你真让我画满画细致了，我还没兴趣了，我不喜欢了。我喜欢画一棵树，两笔画完，画一小桥，勾一条线，那水我就空着。我现在回头看中国山水画，发现我们有共通的地方，没那么多仔细的描摹，小桥拿一个小细笔意思到了。山水画家的表达可以合法，凭什么我的表达就不合法？

时间久了，再加上杨雨澍、赵文量之间的讨论，我就把它当作我的追求，甭管外边人家认可不认可。比如说我们去香山，远看山秃秃的荒荒的，山上有黑松树，远看变成一个点，杨雨澍说张伟，你不要描山包、阴影，甭看，大概看一眼，中国水墨画的胎点就这么来的，胎点是拿来活跃画面的感觉，不是为了画什么、象征什么。

我就获得了一种意识，艺术表现的手段是由你自己来决定的。方法、趣味你自己满意就好，没有绝对的标准，你喜欢的慢慢就成为标准。我喜欢徐渭，徐渭的粗犷、潦草，我就把它当成一个标准。徐渭的潦草就合法，徐渭就是大师，我张伟就不行了，谁说的呢？时间久了，我也成立了，我也满意了。1981年，波士顿美术馆来了很多抽象画家的作品，我一看他们画的跟我画的很相似，既然他们是大师，都能在美术馆展了，我也是，只不过没机会。

1970年代，我舅舅没事吹笛子拉二胡写书法，他写字就一张白纸，拿钉子将宣纸钉在墙上。我说二舅您这字写得真好看。他说你懂什么，你写吗？我说我不写，但我喜欢看。你看出什么来了？我看您这个字，黑字在白纸上特好看。你这什么瞎说八道，谁的字不是黑字在白纸上。不管是谁的黑字在白纸上都好看，这黑加白，加水的润，再加上笔锋，再加上字与字的远近疏密，这太好看了。你不是画画吗？您这书法比画好，我要能把书法感觉用到我画里头去就好了。你怎么用？这事得慢慢琢磨。

回家我就慢慢想，为什么书法好看？我后来明白，画老要画一个东西，书法不是在画东西，它是表达自己、写自己。我对书法理论很感兴趣，比如说疏能跑马，密不透风，空的地方大轮船走过去，或者飞机飞过去，紧密的地方，风都吹不透，这就变成构图的要求。我要让这幅画有一种危险感，有一种奇绝，就用笔把它的速度感，和未完成感表现出来，这都是水墨画的理论。

东村生活

1986年，我去了美国。刚去纽约的时候很困难，去的时候带着1500美金，把家里的一点钱全拿走，很快就花光，只能住在朋友家里，到处住，去街上给人画像。我一去就跟画廊有合同了。Soho的一家画廊老板和经理，也看了这个展览，就找我，说咱们能不能合作。我说很好，他帮我展览卖画，一开始就有一些销售。他一卖画比如5000美金转到我银行账户上，我就跟好多朋友说，今天晚上我请你们吃饭。一下就差不多都给花光了，第二天就又没钱了，但是我以为会天天都有钱。我一辈子都为钱焦虑。一旦你体会到有钱的自由感，那种精神上的轻松，你在没钱的时候难受得要命。钱很重要的，挣钱不容易的。

我是外来者，因为我英文不好，凑合说几句日常语言，看不了英文报纸，读不了英文书，看电视听不明白那些笑话，尤其是笑话，没有相当的文化背景和生活经验，你听不懂他的笑点是什么。我有时候跟美国朋友们一块儿出去玩，一块儿吃饭看剧，台上一个人在讲笑话，大伙哈哈大笑，我就真不知道他笑什么。这句话我是明白了，但是它为什么可笑？

我在纽约画的画特别中国，特别有中国人感觉。因为你会有逆反心理，你在那儿天天西餐、汉堡、意大利面，又天天想吃中国饭。

我住在東村，东村最中心地带，满街看谁都是艺术家，谁都比我艺术家，那地方特别好，特别适合我这种人生活。我天天在家里，随便来人吃玩喝唱歌，我从来不约束做客的朋友，他们在也不影响我，比如说咱俩聊天，我想画画了，拿块布就画了。这时候我怎么画，别人都看在眼里，很清楚我的过程、方法，就有人模仿我。

我边画边听音乐，最喜欢听裘盛戎的铜锤花脸。裘盛戎真大腕，瘦小，脸窄，但一扮大花脸，他的声音就出来了，有力浑厚，号称铜锤。诗人江河说，张伟你没戏了，在纽约搞艺术，还要听京剧，没出息。他说得挺到位的，说到了我的重点，我在纽约生活，我的精神寄托是中国。我的文化来源和我看问题的方式，都是以中国为基础的。我听着裘盛戎的京剧，循着他的韵律、气魄、美感，借鉴他。我的画来源于京剧的铜锤花脸，铜锤花脸很有力量，不是一般的力量。这对我也是好事，我不是瞎画。

百分之百自信

我现在在琢磨，我希望能实现这个愿望，最终我的表现不再依赖任何东西。顾恺之写，手挥五弦易，目送飞鸿难。他认为手挥五弦、目送飞鸿都是容易的事情，但表现情感、表达情感，比较难。就是说，技术的具象是容易的，但情感和想象确实很难，好像大雁回家，你的情绪、感受，你对它的关注，会在多少千公里外跟着它走了。

更难的是，这些我都不要，我都不依赖。1930年代，马列维奇、蒙德里安都能做到，但是他们对后来者也是一个屏障，怎么逾越它，实现你的表达呢？

当下，最重要的是对自我的认可，对自我价值的肯定，要做到对自己百分之百自信，你跟谁都没关系。你成大师了，什么西方、东方全都得找你了，谁写书都得把你写进去。你自己这个游戏你玩好了，他就跟你一块儿玩了。你自己这游戏玩不好，都弄不明白，人家更不拿你当回事了。但是你兢兢业业，做得真好，真的是谁也超越不了你。

我高兴就画，不高兴就不画。比如说我骑车，一出门就堵车，我钻来钻去，我把好多豪车都给超过去了，蹭蹭我就到这儿了，停了车我心里就很充实。每次骑车我都很顺、很享受，蓝天白云我就到了画室了，小狗就高兴，我画起画来心里也痛快，下笔也肯定。我要是跟谁吵了架，我就恨不得干点别的。

但是这东西怎么出来的，它的意义在哪儿？我自己也没办法把它解释清楚。如果能解释清楚，也不需要这画。艺术往往会和观赏者之间有一个不可逾越的距离。保持着这个距离，艺术才有价值。你把这距离给消掉了，全明白了，这东西就不需要了。

很遗憾，这就是魅惑力，魅力在于你似懂非懂。好像在了解，但永远在追寻，越走越深，越走越糊涂。里面的现象很多，你必须得专注，我只想知道什么，我只想了解你，我只对一件事情有兴趣。