熊秉明艺术探索的中西镜像及其边界超越

■ 赵 斌

熊秉明在绝笔中写道：“心似白云常自在，意如流水任东西”[1]诗文出自小说《封神演义》，参见陈力川：《“意如流水任东西”——悼念熊秉明先生》，陆丙安主编：《对人性与智慧的怀念：纪念熊秉明先生》，上海：文汇出版社，2005年，第111页。，他所期待的人生境界可以从他对庄子的解释中找到回答，庄子“要讲的是不同的大小的生物各按其不同的生命局限有不同的生存方式，也就在不同的活动方式中获得其满足，即他所谓‘逍遥’”[2]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集九•砧边札记》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第264页。。也就是说，熊秉明超越边界的艺术试验是他找到的一种适合自身的生命状态，也是对自由自在“逍遥”之境的憧憬和向往。近年来，跨文化、跨学科、跨门类的研究思路已然成为艺术理论的重要课题之一，当此之际，回看熊秉明的艺术经验，无疑具有必要性。值得思考的是，熊秉明如何看待中西之别、学科之别与门类之别？他采用怎样的方法来沟通其中、超越边界？在移动互联时代，中西文化之间的交融与碰撞更加紧密，何为对待西方艺术的可行之道？从熊秉明的艺术思想谈起，可以把上述问题集中于一个具体的案例，并尝试提出一些新的观察点，借此展望中国现代文艺在超越边界过程中释放出的生命力与新契机。

一、从互看到互鉴：异学的碰撞

在中西比较的热潮下，熊秉明也被问到过中西方主要区别的问题，他的答案是：“在创造文化的源头上，我们便采取综合的方法，眼光集中在人文的问题上。而西方采取分析的方法，眼光集中在物质自然的问题上。”[1]钱林森：《艺术、哲学、宗教及其他——熊秉明：我的雕刻生涯》，《和而不同：中法文化对话集》，南京：南京大学出版社，2009年，第218页。随着中西方文化的交流日趋密切，文化差异已不是固定的某一点，例如西方艺术重写实和求真，中国艺术重写意和抒情，但西方现代艺术发展出印象主义、表现主义、观念主义等流派，中国现代艺术在写实方面也成果卓著，因此，对于中西方艺术的差异，应持有一种历史的、动态的眼光，关注其接触、判断、拿来、消化、改造这一系列变化的双边过程及其形态，而熊秉明的生命历程正是这一改变的见证者与实践者。

回顾熊秉明跨文化的艺术生命之旅，他自言是一粒中国文化的种子，落在了西方的土地上。他受到西方气候和环境的影响，最终结出了跨文化的果实。熊秉明体现出一种独特的思想个性——异学互鉴，也就是中西两种异质性学术文化之间发生相互借鉴从而产生新的艺术思想的情形。其中包含五个环节：异学互望（两种异质性学术因文化传统不同而产生相互吸引）、异学互激（两种异质性学术由于差异而发生相互激荡）、异学互惠（两种异质性学术产生相互惠助效应）、异学更生（在两种异质性学术互激和互惠中产生出新质）、异学新境（在两种异质性学术互激和互惠中产生的新质助力开辟出中国艺术的新境）。在此，本文重新反思熊秉明从“一粒种子”到“跨文化果实”的生命历程，以总结他对当代跨文化艺术思想研究的启示。

第一，异学互望是熊秉明艺术思想的背景，指的是中西两种异质性学术由于文化传统不同而产生相互吸引。受父亲熊庆来中法跨文化经历的影响，熊秉明能够开放地接触、容纳多元文化。他在国立西南联合大学的哲学学习使他对本文化产生自明，同时在对西方哲学与艺术的研读欣赏中，异文化发挥着不可回避的积极价值，使他惊异、憧憬，并希望借助西方返身确认自我、成为自身。熊秉明从一开始就据有一种跨文化的人生底色和双栖的创作立场——在中国与法国之间、在哲学与艺术之间、在远行与回归之间。只是由于当时国内形势的急剧变化和西方现代艺术的百卉千葩难以厘清，他的艺术道路才被置于多元化的取向之中无法明晰。或者说，他的内心被两难的选择所困扰，所以走上了自我的“寻心”之旅，以自己跨文化的生命试验叩问中西艺术的融合路径。

第二，异学互激是熊秉明艺术思想的起因，指的是中西两种异质性学术由于差异而发生相互激荡。熊秉明认为，从“看”开始，中西方就已经不同了，因此，对“看”的思考成为他分辨中西方不同文化特质的起点，指出中西视觉在位置、方式、目的等方面的差异。熊秉明把西方的观看概括为“希腊眼睛”，把中国的观看描述为“佛眼低垂”，[1]参见叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集九•砧边札记》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第123页。并建立起一种在两者之间的观看方法，以“希腊眼睛”看向不同的审美系统，总结出创作背后的心理定势及作品的美学意义，再以“佛眼低垂”看回中国，发现中国美学的独到之处，这是他对跨文化视觉所作出的重要贡献。由此，他发现中西艺术在创作主题、创作方法、创作目的上都有显著不同，分别是人体与山水、写实与传神、求真与至诚。承认差异是异学互激的第一阶段，而如何在中国与西方之间获得自我认同，则是两种文化激荡下迫切需要解决的问题。熊秉明以罗丹为中心，通过对罗丹的体验式解读，从哲学横波到艺术，也逐渐明晰了跨学科、跨门类的创作思路。不论哲学还是艺术、绘画还是雕刻，都是互为他者，有时往往需要哲学才能将艺术解释得更清楚，和绘画相比较，雕塑的特征才会更明显。熊秉明不拘泥于人为的学科界限，而是从创作的初心出发，选择合适的媒介，进而去深耕相应的领域。换言之，罗丹为熊秉明指明的是一条根植于现实、诉诸于心灵、多门类综合的现代艺术之路。

第三，异学互惠是熊秉明艺术思想的动力，指的是两种异质性学术产生相互惠助效应。于熊秉明而言，故乡是遥望的彼岸，物理空间与情感空间的疏与近形成了一种无声而强大的乡愁基底，正如列维纳斯所言，“自我是他者的人质”，两种文化的激荡越是剧烈，越有可能相通互惠。熊秉明一方面援用西方思想资源，竭力探索中国艺术的现代性转型及与世界对话的门径，对中国艺术的史学方法、理论体系和创作实践进行重构。在史学方法上，他不囿于中西史学的区隔，也不拘泥于哲学、语言学、社会学等其他学科门类的界限，运用多种途径分析具体的史学问题；在理论体系上，他以“哲学的—体系的”视角思考古代书论的内在逻辑，在与西方艺术理论的对话中，生成以道统艺、我他涵濡、以中化西、新理异态的体系范式；在创作实践上，他横跨雕塑、绘画、书法、诗歌等多个艺术门类，展示出艺术门类间技法共鉴、意象共现、主题共筑等“相通共契”的古典艺术观念，印证了中国心灵追求精练、内省、无息的文化特质。另一方面，透过作为“他者”的“西方”，熊秉明重新审视了“自我的位置”，确立了中国文化的主体地位，并将此作为艺术思考的立足点。例如，熊秉明在对唐代张旭的研究中，把狂草创作视为一种“行为的艺术”，认为其格外接近现代艺术，并从中发现了现代精神。熊秉明对张旭狂草现代意义的阐释是在反思西方中心主义之后，重新开辟出的东方文化进路。与此同时，熊秉明对中国古代书法理论的体系化和理论化整理，体现出中国学者的主体意识，在西方学术和艺术体系压倒性的统治下，他以书法艺术为例，提供出一种中国式现代艺术理论的方案，正如朱良志所言：“他的这本书（《中国书法理论体系》）不是套用西方的新理论，而是如庄子所说的‘因其固然’——依其内在逻辑来谈书法，得出的很多结论真是新人耳目。”[1]《远行与回归——〈熊秉明文集〉出版座谈会纪要》，《中国书法》2020年第1期，第7—19页。另外，聚焦到熊秉明自身的艺术创作，他跨门类的艺术实践是根植于中国文化传统并推向当代转型的创作范式，表现出丰盈的艺术内涵，不失为西方艺术愈分愈专、愈专愈困的一条出路。

第四，异学更生是熊秉明艺术思想的贡献，指的是在两种异质性学术互激和互惠中产生出新质。熊秉明在中西两种异质性学术之间的涵濡，产生了新的生命变体，探索出中国传统艺术的更生道路。探讨熊秉明艺术思想的新质，需要考虑中国传统艺术面临现代转型时已有的努力和遭遇的困境。徐悲鸿和林风眠分别代表了20世纪初中国画改良的两个方向，徐悲鸿提倡写实主义，林风眠推崇现代艺术，他们都对中国画的现代性进程起到了推动作用。熊秉明发现，“中西调和”的思路从根本上意味着中西艺术的发展并不处于同步，中国总是落后西方一拍，从西方艺术中“拿来”与“调和”已非世界艺术多元化趋向中的良策。赵无极、朱德群等投身于抽象表现主义的探索，追求中国的艺术精神与西方抽象画的自由形态相交融，其结果是将西方抽象表现主义推向了新的高度，却没有为中国艺术的现代转型找到一条真正的建构性道路。吴冠中称自己的绘画是中西艺术以“爱情”方式的结合，超越了形与情的分际，最终回归到绘画的自律，但吴冠中路径的疑难问题在于，他所倡导的艺术形式是中西艺术的化学反应，其后果便是后来的艺术家无法窥探他的配比，没能沿着这条道路走下去。熊秉明艺术思想的新质，发生在上述多元探索的交织之中，并致力于以理论化的方式呈现出来。他首先以中国之眼看西方，在对野兽的、表现的、超现实的等各种西方现代艺术流派的体验中，将西方现代艺术的发展趋势概括为“造化与心源的扩展”[2]参见叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集一•关于罗丹：日记摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第284—285页。。熊秉明以中国传统艺术理论评述西方现代艺术，不仅可以见出他的中国文化本位思想与对自身文化传统的深刻体认，也是在对中国传统艺术理论作出新阐释，证明其广泛的解释效力，为中国艺术理论争取在世界文艺中平等对话的权利。绕道西方后，熊秉明以西为镜看中国，评点齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、李可染等几位重要的现代画家，勾勒出中国现代艺术形象从山水到风景嬗变的大致轮廓。在中西“互看的灵思”[1]张法：《互看的灵思》，北京：中国大百科全书出版社，2002年。下，熊秉明把发掘自己的“现代感”作为个体在现代性转型中的支点，以个人标识、民族风尚和文化记忆为艺术创新的泉眼，突出中国现代艺术的主体性。

第五，异学新境是熊秉明艺术思想的期待，指的是在两种异质性学术互激和互惠中产生的新质助力开辟出中国艺术的新境。要理解熊秉明艺术美学的个体取向，需适当认识20世纪跨文化艺术美学的演变状态。西学东渐之后，王国维将西方的文艺理论引入到中国的文学和戏曲研究中来，以他的《〈红楼梦〉评论》（1904）为例，虽然西方理论的介入使他对《红楼梦》的描述、分析、解释和判断更为深入也更富成效，但也有质疑的声音认为，应该客观认识西方理论和中国艺术之间的解释距离，当一味用西方理论解释中国艺术时，“总使我们有削足适履之叹”[2]王小岩：《“悲剧”祛魅：中国戏曲进入世界文学版图？——20 世纪 “悲剧”用于中国戏曲批评的思路分析》，《文艺争鸣》2016 年第 3 期，第136页。，王国维的批评实践还没有为跨文化艺术美学找到一个体系化的方向。再有，傅雷和钱锺书对西方文艺理论的翻译和批评正视了中国与西方文化艺术的差异，提炼出中西艺术交汇的发展状态，以中西思想融合的手法将中国20世纪的文艺理论推上了一个高峰，同时也寄寓着他们对中国现代性的文化思考，但他们的问题之一在于，中西思想互鉴共生的理论架构和批评方式有了，但与之相呼应的中国当代艺术实践却迟迟未能落地。对此，熊秉明试图给出一个具体的方案。他的“展览会的观念——观念的展览会”提供了一个检视当代展览的新视角，同时也给予构建“中国式观念艺术”诸多启示，如：艺术本位，开放多元观念；不循西例，聚焦共同问题；扎根传统，贯注悠长余兴。另外，熊秉明理性与非理性的书法探索为当代书法提示出两种面向，当代书法对形态、章法、构成的秩序研究和解构、流行、审丑的前卫尝试均是这两种面向的延伸。在熊秉明的当代艺术方案中，中西艺术思想的界限不再分明，而是迈向共同思考的新阶段。与此同时，熊秉明也对个人生命史与跨文化艺术体验的交融有所总结，在这方面，他不乏同道。举例来说，宗白华、朱光潜为当时中国人面临的现实处境找到个体生命的安顿之处，而熊秉明面临的历史语境已然不同，他希望为全球化语境下身处文化异乡的中国人通过艺术求得心灵的栖息之地：即生命与艺术的同一，创造与存在的统一，修艺亦是修道，进而认同自己的艺术、认同自己的生命、认同人生在成功与失败之外的意义。总之，熊秉明艺术思想的新境以中西艺术的互鉴与共思为起点，在艺术与人的共生关系中，使中国艺术成为一项不断生成的、与时代同行的无竟的事业。

二、从专精到通会：开放的理论

熊秉明一生的艺术成就有着自身的独特特点，远非三言两语可以说清道明，需要作专门而深入的分析和评价，不过，单就其在艺术界的影响力而言，他比起吴冠中、赵无极和朱德群，似乎有所不及。然而熊秉明的典型意义正在于，他是20世纪艺术界理论与实践兼备的通会人格化身。

讨论熊秉明对现当代艺术的影响，首先应将其还原到中国艺术思想史的上下文中去考察。从中国艺术的演变过程来看，艺术理论与艺术实践的学科分离发生在20世纪上半叶。以美术为例，在西潮学术体系的冲击下，以滕固、姜丹书等为代表的一批中国学者引进艺术学、美术史等现代学科建制。1957年，中国第一个美术史系在中央美术学院落地，高居翰曾提问：“世界上的美术史系普遍设在综合大学，为什么你们中国偏偏设在美术学院？”薛永年解释说：“60年代，中央美术学院培养美术史人才，比较注意史与论的结合、创作与鉴赏的兼顾、理论与实践的互动。”[1]薛永年：《关于中国美术史学的一点思考》，《文艺报》2017年12月15日，第6版。但随着学科建设和专业细分，理论与实践走向了不同的方面，美术史/美术理论/其他艺术理论趋近于文学理论、哲学理论等形而上的研究，注重科学性和思想性，而艺术实践则指向艺术创作的具体表现手法、形式要素等方面，强调独创性和审美力。

熊秉明重新勾连起艺术理论与艺术实践。他的艺术思想主要呈现为三方面的研究：艺术理论、艺术史和艺术批评，它们在熊秉明的艺术实践上分别起到了趣味引领、方向形塑、斟酌避险等作用。第一，在艺术理论方面，熊秉明对艺术本体论中的一些问题作出分析，如“美”的概念，在他看来：“‘美’是古典主义盛行时代所提出的，‘美学’一词是那时创造的，后来对于艺术的讨论往往不免被这个词所牵绊。在中国论书法、绘画不用此词，这是中国书论和画论优越的地方。”[2]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集九•砧边札记》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第22页。所以，艺术不必追求美。落实到熊秉明的艺术创作上，他的《父亲像》《母亲像》《抬手裸女》《少女》等作品都不以狭义上的美为理想，而是追求生命和性格的表现。第二，在艺术史方面，熊秉明发现米开朗基罗、伦勃朗、罗丹等西方艺术家都不只精通一门艺术，在中国，诗、书、画、哲学等也不全然分开，他以艺术史中的跨门类实践来对抗今天的专业细分，为他贯通雕塑、诗、书法、观念艺术等多种艺术门类提供了历史支撑。进一步来说，他关注的重心在哲学与艺术之间、多元艺术门类之间滑动，或许缺少现代学术要求的专精或深耕倾向，但熊秉明的涉猎广博绝非简单的兴趣使然，而是更接近于将它们作为推进综合理论构建时的思想资源。第三，在艺术批评方面，1950年6月12日，熊秉明在日记中写下，“我并不喜欢布朗库西的理性雕刻，让我想到宋儒的说理诗”[3]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集一•关于罗丹：日记摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第263页。，他的艺术批评基于自身的创作立场，由于他是从哲学转向艺术，因此不希望落入物质再造的抽象主义。但不可否认的是，熊秉明这一时期的作品如《嚎叫的狼》《鸽子》《乌鸦》《铁片直立鹤》等动物雕塑都有这一倾向，并在西方艺术界获得好评：“在伊丽斯•克蕾尔画廊，中国人熊秉明展示出了新的金属雕塑。几年来，这位从中国移民来的雕刻家一直以其精湛的工艺和突出的形式感而备受赞赏，他动物雕塑的造型具有瞬时的吸引力和理性的说服力。”[1]F. Stahly, “Pariser Kunstchronik,” Das Werk, vol.44,no.8 (1957 ), pp.160–161.即便如此，熊秉明依然想要塑造具体有实感的形象，以此为转折，他创作出各种形态的牛，如《直立牛》《回首牛》等，在抽象主义的思潮下仍然获得了巴黎艺术界的认可。他的艺术成就也传回国内，据1962年6月26日《中央日报》巴黎航讯：“中国旅法雕刻家熊秉明，以其新作铜牛一尊，获得法国少壮雕刻沙龙首奖。这次雕刻作品比赛，系在罗丹博物馆举行，参加比赛作品，十九为抽象派作品。熊氏能以其写实作品，获得该一沙龙今年开始颁发的第一奖、实属难能可贵。”[2]《雕刻家熊秉明在法获殊荣 得沙龙首奖》，《中央日报》1962年6月26日，第8页。转引自https://www.artofhsiungpingming.org/document-info.php?lang=tw&Page2=33%E3%80%82。

从上述例证看，熊秉明的艺术理论就是对艺术创作的思考和评论。朱光潜曾言：“每个艺术家迟早都不免要思量到内容与形式、艺术与人生、写意与写实种种问题上去……但是每个艺术家不一定都有工夫和兴趣，尤其不一定都有冷静的分析力，去作理论的建设。”[3]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2009年，第3—4页。熊秉明却是少有的在实践和理论上双栖的学者，他的难得之处在于他既有创作实践的宝贵体验，又有建基于哲学素养之上的理论分析和建构能力。熊秉明一方面在艺术实践中构筑理论，结晶为创作的启示，另一方面，他也在艺术实践中应用理论。譬如，他将西方格式塔心理学、弗洛伊德精神分析理论等应用在书法研究中，并提倡书法领域的探索应关注心理学的进展。不论是对实践的反思，还是对理论的应用，熊秉明致力于构建理论与实践之间互通反哺的双向路径，而构建这一路径的方式源于中国式的辩证法：理论先行、实践验证和理论反思。

熊秉明出于在法国的教学需要和博士论文要求，写作了《中国书法理论体系》和《张旭狂草》两部著作。正是在与西方学生和前沿理论的持续对话中，熊秉明将建设中国现代艺术理论的祈愿与个人的审美感受缝合在一起，诚如他自己所言：“写《中国书法理论体系》这样一本书，要涉及欣赏与研究两方面。因为我们的研究对象是艺术，如果我们对艺术品没有审美感受，那就无法做研究。”[4]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集九•砧边札记》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第235页。熊秉明的理论研究不是一种宏大叙事，而是沉落在个人的欣赏与实践之中。理论与实践在他感性体验和理性认知的循环上升中通向一种广博涵容的艺术生命，以此来吸纳不同文明的艺术趣味，在差异中寻求沟通，又在沟通中彰显个性。尤为重要的是，熊秉明始终保持全球化的理论视野和积极的对话态度，从全球性的历史力量中借鉴中国现代艺术的构建经验。

熊秉明认为：“人类文化处在一个开拓与发现的时代，我们已跃出地球，进入星际；同时我们也进入微观宇宙的探险，进入心理世界、生物化学世界的探险，我们时时得准备新视野的展现，接受新的惊愕。艺术家不断逃出过去的范畴，找新的结构、‘新的战栗’。”[1]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集三•展览会的观念》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第230—231页。熊秉明视艺术为探索世界的渡头，在他看来，艺术应与政治、哲学、心理、社会、科学研究等共同前行，艺术理论才会葆有一种多元和开放的生命力。

三、从西学到中学：困境的显现

熊秉明的理论研究与艺术创作经历了从中学到西学，再从西学回到中学的历程，但由于他在人生的不同阶段对西学与中学有着不同的理解，这就需要辨明他重心调整的原因，只有厘清这个问题，才能理解熊秉明艺术思想的复杂性，进而客观评价他的理论贡献。

1947年熊秉明出国时，他并未想过从此留居法国，但在学业、家庭、国内形势等多方面因素的作用下，在主动与被动的选择中，他决心留在法国发展艺术事业。我们不妨将熊秉明的艺术探索看作身份体认和艺术对象之间的映照。他初到法国，在罗丹的精神指引下从事雕塑创作，并借此以独立艺术家的面貌融入西方艺术界。后来迫于经济压力，熊秉明从独立艺术家转为中文教师，在苏黎世大学、巴黎东方语言文化学院教授中国哲学和中国书法时[2]围绕汉字元素、书法艺术展开艺术工作，是海外艺术家在国际上彰显文化身份的途径之一。，他逐渐发现，中国人的身份与自身的文化传统更能为他在西方艺术界打开一片天地，同时在西方的所遇所见，也成为他重估传统的建构力量，所以书法艺术成为熊秉明的研究重心，他也着力在中西比较中提升书法的地位。例如，他认为书法在中国和雕塑在西方承担着同样的角色，并依据书法在抽象思维与具体世界之间的特征断言，“书法是中国文化核心中的核心”[3]参见叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集六•书法与人》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第38—49页。。这对于现代书法的惊慌迷茫而言的确是一剂强心针，但也引起了一些争鸣，因为从历史的维度来看，这显然不符合书法在当今文化社会中的处境。随着吴冠中的介绍和熊秉明的著作传回国内，熊秉明以远行者归来的身份重审中西方艺术之价值。可以说，熊秉明艺术对象的转变离不开自身的文化趣味，但并不完全来自内心的激昂冲动，更多是海外游子身份体认与艺术选择之间的摸索、权衡与制约。

具体到熊秉明的理论研究，不难发现，他偏重对理论的建构大于对历史的研究，其论著中曾出现一些错误征引，如《中国书法理论体系》引用《笔阵图》等具有伪托嫌疑之作，以此论证“文字是有生命的形体”等观念。按照中国传统的治学思路，首先应将文献的真伪考证清楚，最大程度还原文献脉络，才能去谈论它。傅斯年曾提出：“史学便是史料学。”[1]傅斯年：《史料论略及其他》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第2—3页。如此，便是将史料的真伪辨别提到首位，这就需要研究者严谨地依托史实证据去支撑观点。于书法研究而言，古代书论作为佐证论题的重要依凭，其考辨和运用的全阶段都需要具备坚实的历史基础，在此基础上，才能为推演出更具理论意义的见解提供翔实可靠的史实依据。当然，这里不排除熊秉明当时身处海外，文献考证受限于研究材料这一原因。还有，在哲学反思上，熊秉明也遭到了一些质疑，比如“‘清人尚朴’的理论思潮被归纳为‘倾向伦理’，似尤不妥”[2]梅墨生：《文化生命的秋实——熊秉明及其书法艺术》，《文艺研究》2000年第1期，第111—122页。。清代考据盛行，但并不能代表清代学人的书法都有学问气，甚至将这种学问气上升至道德层面，这就反映出熊秉明的归纳整理是从感受出发，然后总结为概念，不免有主观化偏向。另外，在熊秉明对西方艺术理论的借鉴中，有些范畴的使用脱离了原本的语境，如形式主义、唯美主义等概念，但这也为评价书法家、书法现象提供了别样的理解。上述瑕疵的存在并不能否认熊秉明切实地推进了体系理论的成型，与传统的艺术理论相比无疑有了质的飞跃。

从某种意义上来说，熊秉明在一开始并不是一位做好准备去西方取天火的普罗米修斯，却在中西两种异质性学术的互激、互惠、更生中开辟出中国艺术的新境，涵养出一种中西跨文化气质，而这种气质的形成伴随着他在西方土地上自我消隐、自我显现、自我认同的生命历程。起初，他以为西方艺术是目标，结果是镜子，映照出中国文化的特质；后来，他以为西方理论是方法，结果是工具，撬动了中国艺术的变革；再有，他以为西方哲学是艺术创作的背景，结果发现艺术与哲学是创作的两端，若是以艺术为起点，则可能走向表达理性和概念的哲学，若是以哲学为起点，或许能传达更为丰富和具体的情感体验。这是一条双向的通道，没有谁取代谁，只有追寻怎样的意义。熊秉明所主张的中国艺术的现代变革与20世纪其他艺术家、理论家所倡导的并不矛盾，然而更重要的是，在脱离西方学术和艺术体系对中国艺术单方面影响后，熊秉明得以关注中国艺术的传统，从而提出“‘现代感’是每个人自己去发掘出来的”[3]叶朗、陆丙安主编：《熊秉明文集一•关于罗丹：日记摘抄》，合肥：安徽教育出版社，2018年，第284页。等观点。这种立足“个人”体验，居于中西“之间”、传统与现代“之间”的理论框架，建立在对中西艺术宏观整体的把握之上，不仅推动了中国艺术理论的建设，而且提供了反观西方艺术理论的契机，这是熊秉明作为思想家应该被承认的贡献。

四、结语：不被定义的人生

于20世纪游学海外的知识分子而言，他们接受了西方的某些思想和价值，所以对中国艺术和文化传统的改造有了新的想法，这使他们认识到引进西学来进行艺术革命的必要性。在此过程中，重要的问题是：何为中国人对待西方艺术的可行之道？这或许取决于艺术家所处的文化位置，如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，他们以写实主义、现代艺术改造中国画或在中国艺术中巧用抽象元素，其立场是以中为本，对中国艺术进行一种现代性的形式建构；赵无极、朱德群、常玉等在法国的艺术家，则是面向西方，在抽象形式下彰显东方意境。而熊秉明在远行与回归之间的矛盾心理，决定了他在中西之间的两种文化身份——双重且转换，暗示了他内心更倾向于一种个体化的自我认同与逍遥之境。

熊秉明在巴黎、瑞士、德国、美国、韩国等地以雕塑作品参加展览，1959年作品被法国艺评家苏福（Michel Seuphor）收入《我们世纪的雕塑》（DiePlastikunseresJahrhunderts）一书。德国艺术史家库尔特尔曼（Udo Kultermann）评价熊秉明说：“中国艺术家的作品与文字、诗歌直接相关，他们凭借自身的传统去表达观点……瑞士雕刻家熊秉明的作品可谓是匠心独具，他主要以金属为材料制作动物雕塑，成就烁目。”[1]Udo Kultermann, Chinesische Künstler der Gegenwart,Leverkusen: Städtisches Museum Schloß Morsbroich,1963, pp.1–6.有趣的是，这里提到了熊秉明的两种身份，瑞士雕刻家是他当时的社会身份，作品中的中国传统特征代表着他的文化身份。熊秉明曾谈起雕塑艺术的灵感来源和创作思路：“在我之前，中国文化里酝酿着这样的形式，不过我同时采用了西方某些抽象雕刻的手法。”[2]杜志东：《远行与归乡：熊秉明的艺术心路》 ，《北京日报》2022年5月18日，第12版。可以说，为了在西方艺术界占据一席之地，熊秉明主动开始了身份的“转换”，他运用西方雕刻手法，将“中国文化里酝酿着的形式”化为实体。熊秉明的雕塑位于写实和抽象之间，他将传统文化中的写意魅力扩大开来，雕塑艺术就不只是凝重饱满、探索真理的宏伟事业，而是多了几分中国艺术的永恒狂想与心灵复归的民族情致。

熊秉明在中国的工作，因为他对西方艺术和文化的了解而备受重视，尤其体现在书法研究上。熊秉明尊重书法艺术的传统，也不排斥以西方艺术理论的视角阐释中国书法。爱德华•希尔斯（Edward Shils）在《论传统》一书中写道：“传统在输出的过程中会发生变化。接受一种外来传统必然会改变那种传统，尤其是那些不能纳入系统形式、其内涵难以去除的传统。……文学、艺术和宗教传统需有许多并不明显包含在这些传统之内的公设（assumpitions），它们与当地的同类传统相遇后具有更大的可塑性。”[3][美]爱德华•希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社，2014年，第261页。熊秉明在西方文化的对照下发现了书法艺术的可塑性，并借此推动书法艺术的现代化转型。其实，将西方思想纳入中国艺术思考的做法早已有之，可以说是西学东渐以来中国研究者的共识。那么，熊秉明的研究路径有何不同？他不把西方的理论资源看作是二元对立的“我与它”的关系，而是建立起相互作用的“我与你”的关系。[1]参见[德]马丁•布伯：《我与你》，陈维纲译，北京：商务印书馆，2013年，第31页。在他看来，中国书法艺术具有超民族性的潜质，因此在《中国书法理论体系》中从哲学角度把古来的书法理论作了分析和归类，又在《张旭狂草》中探讨“现代艺术精神和中西文化比较的一些问题”[2]熊秉明：《自述》，《文艺研究》2000年第1期，第100—104页。，尝试以中西共有但不同的哲学理论和艺术精神为基础，为当下书法研究提供诸多可借鉴的经验。

关于身份，熊秉明被赋予中国文人、法国艺术家、哲学家、艺术理论家等称谓，他几乎不以任何一种身份自居，而是善用身份的转换以强化观点的表达。例如他在法国用法文写作《纯真与记忆：以中国人文主义思想为中心》一文，以中国文人的身份向西方介绍“时间”概念的中国意涵，以及在诗歌中的表现形式。[3]参见Hsiung Ping-Ming, “Innocence et Mémoire,” Le Courrier de l’UNESCO, no.4 (1991), pp.20–23.再如他在中国以巴黎第三大学教授的身份为“在西方文化冲击下，中国艺术家如何自处”[4]熊秉明、文楼、靳尚谊等：《在西方文化冲击下中国艺术家如何自处》，《美术研究》1999年第1期，第3—9页。的讨论提供一种西方视角下“东西融合”的通路。这种身份转换的底气来自熊秉明跨文化的生命体验，其中包含煎熬的苦思、深入的自我剖析，以及为中国文化做一点事的信念，从而使他能够自如地穿梭在中西文化“走进去”体会与“站出来”评述之间。从早年的哲学，到后来的雕塑，再到最后的书法，还有交织其中的诗歌、散文、札记等，熊秉明在跨文化异学互鉴的思索中，形成了一种“在体验之中”的心灵安置与自我认同。

自20世纪以来，许多中国艺术家到法国、日本、美国等地寻求艺术变革的先机，他们一致认为应融合西方观念、改造中国艺术。他们各自拿回西方思想的一个“切片”，试验与中国艺术的化合反应。然而，叙述其他文化从来就是一个艰难的题目，若是把另一个文化的某些观点当作口号自然简单，但仅止于此，并不是真正地把握其精神。熊秉明经由长达55年法国、瑞士等地的艺术生活，以“同一之感”[5][美]林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵阳：贵州人民出版社, 1988年，第393页。（empathy）体验和分析西方艺术的历史、库藏、趋势乃至实质，他也深知，当借助西方观念更新中国理论时，不可忘记之所以要更新理论，是为了使中国艺术屹立于世界之林。

通过以上分析，我们来到了这样一个问题，熊秉明究竟是一个普遍性的案例还是特例？熊秉明跨文化、跨学科、跨门类的艺术旅行是极为特殊的生命个案，而正是因为熊秉明处于中西边界之间、艺术与哲学边界之间、雕塑与其他艺术边界之间，这种特殊的个体选择恰恰可以折射出身处边界之内而见不出的独特世界状况，并将边界两边的情形加以沟通，因此，这个特殊个案对于当前深入了解不同国家文化与艺术理论之间的差异，激活中国传统美学思想资源的当代活力，发挥中国在文化交流中的主体性，有着一定的普遍意义。在汉语学界，我们已经很久没有见到如此博涉多精的艺术家或学者了，熊秉明在中国与西方之间、哲学与艺术之间、传统与现代之间任由思维跨越，以开阔的胸怀、变换的视角、批评的态度和回归的殷切为中国的艺术和理论寻找一种现代性转变。这种转变建立在熊秉明对中西艺术传统和当下状况的观察、理解和判断之上，他的构想体现出跨文化生命“未可明言”的果实——为中国的艺术和理论建构起一个现代理论体系。熊秉明谦虚地说自己是一粒中国文化的种子，但他在中西之间洞见出不同文化资源的幽微空隙，并将其之间的动态张力视作文化融生的契机，业已成为跨文化对话的瑰丽风景。