新客观主义对音乐表演的影响及成因探究

陈怡文

[关键词]新客观主义；音乐风格；录音；钢琴演奏；表演研究

20世纪初期，世界政治局勢动荡，人民的社会生活受到影响。其中，文学艺术创作通过不同的传播媒介、表达方式呈现了社会生活的变化。一部分艺术家开始专注于现实的存在，去掉多余的装饰、个性的表达。同一时期，艺术和其受众群体期待本真的艺术作品出现。

在第一次世界大战后，一种新的风格开始被应用于西方美术创作。20世纪20年代初，德国曼海姆美术馆馆长古斯塔夫·弗里德里希·哈特劳布（Gustav Friedrich Hartlaub）发起了一场美术运动。这场运动始于德国的魏玛，质疑艺术的表现主义。哈特劳布最早用“Neue Sachlichkeit，，来定义这一新风格，中文通常被翻译为“新客观主义”。

1923年，哈特劳布计划举办一场美术展览来展示他的艺术构想。他要求这个展览中的作品要关注事物的客观性。简而言之，这种风格与表现主义相反，它不要求突出个性，更多的是关注现实、事物实体。随后，在20年代至30年代里，反表现主义的形式、新客观主义或是新古典主义的概念开始出现于其他艺术领域。

一、新客观主义与音乐

20世纪20年代以后，新客观主义运动的影响逐渐从美术扩散开。学者苏珊·库克评价新客观主义集中表现为反对表现主义和抽象主义，因为它“与一战前的过度情感表达形成对比”。19世纪末、20世纪初的音乐风格亦是强调个人情感的抒发，尤其在音乐表演中最为突出。新客观主义在美术方面的成因与同时期的音乐艺术背景基本一致。因此，音乐界对于客观、理性的呼唤与这一新的艺术风格不谋而合。德国音乐杂志编辑认为这种新的音乐风格带回了之前的音乐主题和创作方式，因此它比其他新风格更容易被音乐家和听众接受。

20世纪20年代后，新客观主义音乐开始传播。它强调简化音乐结构，支持和谐的调性色彩。许多作曲家通过将当代流行舞蹈、轻音乐或爵士乐的元素以及巴洛克和古典作曲技巧与新作品融合来实现。这种作曲模式更容易被听者接受，与表现主义的抽象化相反。以保罗·欣德米特（Paul Hindemith）为代表的作曲家推崇这一风格。其中，音乐剧成为这一风格下的热门体裁。由于第一次世界大战后，整个德国经济萧条。相较于浪漫主义晚期瓦格纳式的大型歌剧，小巧轻松的音乐剧更被大众接受。

在音乐表演方面，新客观主义强调音乐的准确性及客观性。一方面，它复兴了一种有控制的表演风格。表演者致力于演奏技术的提升以及对乐谱的还原，而不同于浪漫主义晚期的过度情感抒发。音乐表达在新客观主义中寻找到了平衡，即乐谱的音乐与实际演奏的音乐之间的平衡。另一方面，由于新客观主义的属性，作曲家的意图受到重视。换而言之，作曲家在音乐会中的地位得到提升，推崇新客观主义的表演者会忠实于乐谱以及其中的细节。

二、个案分析：新客观主义与钢琴演奏

新客观主义出现于20世纪20年代，至30年代后而消亡。在有限的时间里．它对音乐及其发展有重要意义。因此，本部分从新客观主义萌芽时期开始，寻找有关新客观主义对于当代音乐表演的意义，以及对现代音乐发展的价值。

练习曲在器乐作品中最常见，它的目的主要是训练和展示音乐家的表演能力以及检验乐器的性能。以钢琴演奏为例，学生的钢琴表演需要根据不同的演奏水平使用不同级别的练习曲学习，从而取得钢琴演奏技巧的进步。这些练习曲集通常由本身拥有高超键盘演奏技巧的作曲家创作，旨在提高个人的身体能力，从而达到完美的音乐表现。

弗里德里克·肖邦（Frederic Chopin）是西方音乐史上不可多得的作曲家和钢琴家，他的音乐代表了浪漫主义钢琴传统的精髓。他的24首钢琴练习曲是每个钢琴学生在习琴过程中的保留曲目。不同于普通的技术练习，肖邦的练习曲集以歌唱性和诗意著称，被钢琴家广泛收录在他们的音乐会曲目单里。其中，《冬风练习曲》Op. 25 No. 11以炫技、手指的快速移动而闻名，同时表演者还需要兼顾音乐的抒情表达。因此，它对演奏者的技术水平有很高的要求。

（一）研究前提

随着1877年托马斯·爱迪生（Thomas Edison）发明了第一台留声机，音乐的保存不再受限于乐谱。时至今日，音乐表演学者在研究过去的表演依然需要音乐录音来辅助音乐作品研究。例如，音乐学家尼古拉斯·库克（NicolasCook）尝试通过高科技声学手段来检测不同钢琴家演奏肖邦的玛祖卡舞曲的录音情况。他指出：“传统音乐学研究将表演视为分析乐谱的辅助，但是事实上研究表演也是研究音乐的社会属性。”录音将转瞬即逝的声音变成了永恒，也让研究者能够跨越时空聆听经典。由于实验条件有限，本文采用个案的对比研究对新客观主义风格产生前后的早期音乐录音进行解析。

阿尔弗莱德·科尔托（Alfred

Cortot）是20世纪著名的钢琴家，他师从肖邦的学生艾米莉·德科姆（Emile De-combes），并且在随后的职业生涯中演奏了大量肖邦的作品。可以说，他对肖邦的钢琴音乐有深厚的学习和理解，是演奏肖邦钢琴作品的集大成者。因此，本文选取了他在1923年发行的《冬风练习曲》演奏录音作为研究样本。这段录音具有多重价值，不仅处于新客观主义的产生时期，从中能够找到新客观主义之前的风格线索，而且录音本身对于钢琴演奏研究亦有助力。

库克在谈到研究表演录音时还指出，表演研究不应局限于乐谱还原度，还要进行在不同维度上进行比较。钢琴家毛里西奥·波利尼（Maurizio Pollini）作为肖邦钢琴比赛的获奖者，在诠释肖邦的钢琴作品方面也具有权威性和行业影响力。因此，本文选取了波利尼于1974年发行的《冬风练习曲》作为音乐分析的对照组。在参考库克教授成熟的表演录音分析后，笔者在分析过程中主要关注录音中演奏速度、节奏、力度强弱变化，以及乐谱中的记谱法与实际演奏的区别。

（二）音乐分析

《冬风练习曲》结构清晰，采用了复三部曲式。其中第1-4小节为引子，第5-40小节为呈示部，第41-68小节为展开部，第69-96小节为再现部。通览全曲，旋律主要位于左手声部，中间段旋律短暂地转移到右手声部，之后主题旋律又回归左手声部。接下来是对录音的具体比较。

笔者统计了两个录音的一些基本信息。波利尼版本的演奏在整体的听觉效果上显得更为工整。他对节奏的把握像一把标准的尺子，除了乐谱中标记的符号，他没有加入更多的带有明显个人风格的音乐处理在演奏中。相较于前者，科尔托版本最明显的不同在他对于节奏的理解。科尔托加入了自由节奏（rubato），让整体音乐在听觉上有鲜明的钢琴家风格。实际上，整首练习曲没有在谱面直接标明自由节奏。但在实际演奏中，钢琴家会根据自己的理解进行自由的演奏处理，这是属于演奏者的权利。值得注意的是，两位钢琴家采用了不同的风格进行诠释，比如科尔托的录音存在多处弹性的处理节奏和速度的情况，两个录音版本的总时长基本一致，均为3分30秒。

具体来看，引子部分科尔托的演奏速度大约在每分钟58拍，波利尼的演奏速度大约在每分钟55拍。在第4小节，肖邦写了一个延音记号。波利尼选择用逐渐消失的音响并保持到引子结束。科尔托则没有按照时值弹奏两个四分音符和弦，而是用短促的触键让音响悄悄停止。

在第17-18小节，以及后来结构相同的第35-36小节，左手声部出现了兩次琶音。波利尼采用了饱满、干净的触键来进行旋律，音色明亮清晰。通过这里的录音，能够感觉到波利尼在和弦形态变化时仍保持了与前面一致的速度，同时变化的位置让旋律更富有动力。同一位置，科尔托的奏法更加自由，充满浪漫和诗意的表达。他将琶音的节奏略延长，并且触键优雅连贯，强调了旋律的抒情性。

在尾声部分第89-92小节，科尔托版本的音乐经过前面的铺垫之后，速度明显加快，旋律以半音阶的形式向下快速跑动，像一阵狂风向下袭来。在第93-94小节，和弦的音响明显地被拉宽，速度略缓。最终第95-96小节，科尔托恢复了原速，快速地演奏上行音阶，将全曲的音乐情绪推至顶点。波利尼在第85-86小节做了细致的音响准备，即音量由弱到强的准备，同时肖邦在同一位置的谱面标注了渐强记号。二者分别在创作和演奏上保持一致。而后，波利尼没有采用弹性速度，而是保持了乐谱中的时值和他前面的演奏速度，以理性的奏法让音乐结束在高声部。

两位钢琴家以不同的奏法来体现肖邦的浪漫以及其练习曲的诗意。虽然在演奏方式和音乐表达上两人存在明显差异，但不妨碍两位钢琴家在录音中的精彩演绎。他们都是拥有成熟的钢琴演奏技术和丰富的演出经验的钢琴家，本文并非通过录音比较分析两位钢琴家的音乐水平，而是通过比较不同时期的录音来找到新客观主义在其中的影响与价值。

科尔托的版本发行于1923年，波利尼的版本发行于1974年。笔者可以从中观察到，20世纪20年代左右，新客观主义风格还未广泛地参与音乐表演。因此可以很明显地听到科尔托在诠释《冬风练习曲》时，有更多的个人色彩，即他的奏法、音乐理解包含在他的演奏录音里面。波利尼的版本距今天更近，其声音保真度高于前者，同时波利尼本身对于音乐的理解也与科尔托及其同期有所区别。

音乐学家多安坦一达克教授在她的研究中指出。由于文化差异带来的理解力的不同，乐谱没有固定的演奏范式。科尔托、波利尼对乐谱中的记谱法有不同的解读。前者将情感表达融人演奏，将个人情感与音乐情感相结合，诞生了科尔托独有的演奏风格。后者崇尚乐谱的原始意图，凭借其精湛的技艺，将谱面的音符与注释以标准无误的形式演奏出来。某种程度上来说，波利尼还原了肖邦的乐谱。“二战”后，社会和文化生活秩序逐渐恢复。新客观主义风格并没有持续很长时间，但它的影响在音乐文化中占有一席之地。它平衡了作曲家和演奏家之间的关系，限制了演奏家过度强调个人情感的做法，给后代的演奏者以表演启示。

三、有关音乐表演的价值讨论

学习音乐表演的学生既是音乐的学习者，又是音乐的表演者，双重任务让他们需要不断学习。换而言之，他们需要从音乐历史中了解作品，借助录音资料寻找过去的演奏惯例，并将所得知识与经验应用于当下及未来的音乐表演与研究。

聆听早期钢琴家的录音是钢琴学生与历史、与钢琴大师间接交流的机会。借助录音等媒介资料进行案例学习，对于音乐表演学生有诸多益处。以学习钢琴表演的学生为例，经过上文的案例学习后，学生不仅深入了解了新客观主义对于音乐的影响，还能在现实应用中有所反思。它们主要可以分为以下三大类。

（一）音乐历史

通过研究新客观主义风格的发展历程，学生能够对新客观主义形成一个连贯的音乐史观。基于表演学科属性，学生在分析案例时使用的录音等多媒体材料，能够给他们提供一个欣赏过去优秀表演的实况的途径，从而丰富他们对于表演多元化的认识。

（二）整体演奏风格

关于演奏的诠释始终有两种声音在辩论。其中一种声音支持音乐表演者需要对乐谱承担更多的责任，另一种声音则认为传统惯例中存在过时的部分。学习早期的录音可以让学生接触广泛的音乐表演风格和过去的惯例，拓宽他们的音乐视野。在对过去的案例进行学习后，他们能对自己的表演有所反馈，无论是吸收或是抛弃某种表演特质。这是一个激励表演学生成为真正的表演者的直接方式。

（三）演奏技巧

以案例中的钢琴为例，学习新客观主义前后的风格让学生接触不同的音乐表达方式。并且通过比较早期录音的细微差别，他们可以深入了解如何通过演奏传达情感和意义。学者西肖尔提出，音乐上的审美不同带来音乐表现力的不同。而在现存的早期录音中，通常包含了过去一些伟大的音乐家精湛演绎。学生可以从同一作品出发，聆听不同的演奏版本：也可以听同一个音乐家在不同时期演奏的音乐。多样的形式最终可以给音乐表演学生以丰富的听觉经验，即使他们没弹奏过也能有所收获。

结语

综上所述，新客观主义风格作为音乐流派的一部分，有其受其他艺术影响而产生的偶然性，也有其存在的历史必然性。它的出现给20世纪音乐表演注入了活力，使得今天的古典音乐演奏既能彰显作曲家的精神，也能在演奏技术与音乐表现力体现演奏家的风格。

新客观主义下的音乐表演，相较于19世纪末20世纪初，提倡一种更加客观和有控制的演奏方式。尽管批评它的人不在少数，但许多演奏家和作曲家接受了它的原则，并塑造了20世纪后的现代古典音乐的发展。研究新客观主义的来龙去脉，聆听新客观主义前后的音乐录音，从中给现代音乐演奏者与研究者以启示和思考。推动古典音乐在现代音乐产业的发展，是需要探索和尝试新风格、新技术，并在融合的过程中催生新的音乐理念。音乐历史如此，未来音乐亦在征途中。