诠释学语境中经典中国古诗词艺术歌曲个性化演唱风格的形成路径

从沁

[关键词]诠释学；经典中国古诗词艺术歌曲；个性化演唱风格

中国古诗词艺术歌曲（以下简称“古诗词艺术歌曲”）是我国20世纪以来原创性艺术歌曲的一种声乐作品类型，是在特殊时代和多元音乐文化背景下的产物。从20世纪20年代开始，由青主、黄自、应尚能等为代表的留洋归国的作曲家、声乐艺术家将欧洲古典一浪漫作曲技术与中国古诗词文化相结合，创作了《我住长江头》《花非花》《无衣》等优秀的艺术歌曲作品。今日看来，这些艺术歌曲已经成为经典曲目被广泛地应用到声乐专业教学、声乐比赛以及舞台表演等实践中。通过近百年的实践来看，在众多演唱家的演绎下，产生了众多不同的演唱版本，这些都成为当代演唱者借鉴和模仿的对象。而从声乐表演独创性的角度看，演唱者需要在借鉴现有版本的基础上体现出个性化的理解和演唱风格，才能够使经典作品得到多元化的阐释，起到传承和创新的作用。

一、文化理解性诠释

艺术歌曲作为产生于19世纪欧洲的一种声乐体裁，其渊源可以追溯至文艺复兴时期流行于意、法地區的世俗爱情歌曲，在其后形成的过程中又受到了德、奥抒情诗的影响，并随着浪漫主义文学、绘画的兴起而产生，因此在其形成的过程中可以说注入了不同时代、不同国度的文化基因和审美理念。而在整个19世纪，以舒伯特、舒曼为代表的浪漫主义作曲家的歌曲创作，将艺术歌曲发展到了一定的高度并迅速在欧洲各地进行推广，使艺术歌曲作为浪漫主义音乐的代表性体裁受到了人们的追捧。古诗词艺术歌曲在我国的出现并非具有偶然性，而是我国音乐文化发展过程中的一个现象和趋势。首先，在我国历史上出现的以琴歌为代表的古典歌曲就已经具有了艺术歌曲的特质，并伴随古琴文化的发展而代代传承下来。所谓琴歌，指的是由古琴伴奏、人声演唱或者吟诵的声乐形式，基本上所有的琴歌歌词均由古代文人创作，如《阳关三叠》（王维词）、《关山月》（李白词）等，在音乐方面则不同于具有明显地域性特点的民歌风格，而是根据词调、声韵等语言元素以及宫廷音乐特点进行创作，因而呈现出浓郁的文人气质和古典气息。其次，自20世纪初期开始，在学堂乐歌创编、创作以及流传的影响下，我国开启了声乐艺术发展历程中的专业化模式，而在留洋归国音乐家的广泛参与下，将欧洲古典一浪漫主义音乐创作技法与古诗词相结合，从而奠定了古诗词艺术歌曲发展的基础。

从古诗词艺术歌曲的本质特征看，无论在形式还是在内容上，都呈现了中国传统音乐文化、诗词文化与西方音乐文化的融合性特征。而在演唱实践或者在个性化演唱风格形成的过程中，作为演唱者，都必须对古诗词艺术歌曲进行充分而深入的解读，才能够准确把握歌曲的风格，尤其是在经典艺术歌曲的演唱上，要走出经典演唱版本的园囿、消弭模仿的印记，就必须从文化的角度对歌曲进行解构与诠释。在具体的诠释路径上，可以从歌词与歌曲创作背景两个方面作为着眼点。在艺术歌曲中，歌词是作曲家获得创作灵感的基础，无论是旋律的创作还是伴奏的创作都需要建立在歌词形象内容和情感指向的基础上。演唱者作为二度创作的实施者，不仅要具备作曲家的技术和能力，还需要从文化跨越的角度上去体会诗人在创作时的感受。如青主创作的《我住长江头》，选材于宋代词人李之仪的同名作品，此曲表达出了词人看到长江之后由内而发的相思之情。对于此曲情感指向的把握，演唱者无需多思便能够从歌词的字里行间中感受出来，可是问题在于，演唱者应当深究词中之情产生的缘由是什么、词人是在怎样的人生环境和情感境遇下进行创作的。因此要想探得歌词创作的缘由，必须通过文献查阅的方式进行归纳和总结，在文献解读的过程中把握歌词中形象的意义，对歌曲创作背景的理解也是如此。从艺术发生学的角度来看，任何一部（首）声乐作品的创作都是在特定的时代环境和文化背景中产生的，演唱者对歌曲的把握，必须体现作曲家的创作初衷，特别要关注的是作曲家创作理念和审美追求，有助于增强对歌曲的理解。

二、音乐分析性诠释

在很多演唱者的观念中，音乐分析属于音乐理论研究的范畴，而自己的任务就是通过一定的演唱技术用声音去表现歌曲。其实这是对声乐艺术的一种狭隘性的看法，或者说是一种理解上的偏见。虽然演唱属于声乐表演的范畴，具有很强的技术性和实践性，但是任何一门学科或者专业都是建立在理论与实践相结合的基础上的。音乐分析虽然在某种程度上具有理论探索的形式，但是这并不意味着对实践具有非实用性，反而是一名演唱者必须具备的能力，在任何的演唱包括演奏等实践活动中，如果没有准确而客观的音乐分析过程，也难以实现个性化风格的表现。艺术歌曲的特殊之处在于声乐演唱与钢琴伴奏的高度契合，在两者共同构筑的音响结构中才能传达出歌曲的整体意境，从这一角度看，演唱者对艺术歌曲中音乐成分的把握，不仅在于声乐旋律方面，还需要对钢琴伴奏声部了如指掌。正是艺术歌曲的这一特性，凸显出了音乐分析在演唱中的重要性。

单从声乐旋律的分析看，旋律虽然具有单音织体的特质，但是在歌曲音乐表现的层面上，则处于核心的地位。20世纪德国著名音乐学家达尔豪斯认为，在古希腊时期的音乐观念中，“旋律”就是表达与歌唱相关的词汇，既可以作为歌曲、歌唱法等名词词汇，也可以作为歌唱、歌咏、写歌等动词词汇。我国当代音乐学者孙红杰则是对“旋律”的地位进行了深刻的总结，即旋律是音乐中自主性最强、个性特征最为鲜明、普遍意义最广、可传唱度最高的维度，并将其誉为“音乐的灵魂”。

在经典古诗词艺术歌曲的演唱中，对旋律的把握不仅能够明辨歌词与旋律中节奏、音高之间的关系，并且还能够结合其他的音乐表现要素而探索出更富于风格性、情感性的内容。以黄自根据宋代王灼词作创作的《点绛唇·赋登楼》为例，此首歌曲由两个乐段构成，为A+A1结构。从旋律整体的走向看，呈现出下行发展的趋势，与歌曲中的惜春、忧患、惆怅之情形成了对应关系。在具体的音乐表现要素运用上，为了能够达到歌词主题情感的表现，作曲家采用了弱起节奏、渐变性力度以及弹性化速度表现了情感的起伏，尤其是在渐变性力度的变化上最为明显。因此，在演唱上需要着重思考音乐要素与音乐表现之间的关联性，也就是要从“为什么”的角度去探索歌词的主题和作曲家的用意，然后形成自身的理解，才能够在不断地感知、体验和实践中对此曲进行个性化的演绎。很多古诗词艺术歌曲的演唱者之所以在演唱上达不到歌曲表现的要求，或者难以形成自身的演唱风格，其很大的一个原因就在于缺少对细节的分析。在乐谱中，作曲家所标记的任何一个符号都不是多余的，都具有特定的表现意义，正如德国作曲家勃拉姆斯所说：“作曲并不难，但剔除多余的音符是极为困难的。”这句话的意思指的是留在乐谱上的音符是有着具体的意义的，而要将其中所内蕴的意义表现出来，则不是一件十分容易的事情，尤其是对于经典古诗词艺术歌曲的演唱来说，对乐谱上的每一个音乐符号进行分析，实际上就是要探寻每一个音符所要承载的意义是什么，而这一探索的过程也正是演唱者个性化演唱风格形成的过程。

三、演唱技术性诠释

时至今日，经典古诗词艺术歌曲演唱技术和方法的运用已经呈现出多元化的特点，主要有美声、民族和流行三种唱法，当然也包括了很多融合性的唱法，但按照声乐专业划分的特点和唱法技术培养的要求，仍以美声唱法和民族唱法居多。在演唱技术的运用上，无论采用哪一种唱法，都需要遵循声乐艺术表现的原则和规律，并在其中融人个人的理解，从而体现个性化演唱风格的特点。在音乐美学的观念中，对于演唱、演奏而言，需要做到真实性与独创性的统一、技术与音乐表现的统一。真实性指的是要忠于原作，真实地再现作品；而独创性则是表演者要有自己的个性理解。在技术与音乐表现相互的关系上，则是要以规范化、科学化的演唱技术为基础，根据个性理解去完成音乐的表现。

在经典古诗词艺术歌曲的演唱上，气息、语言、共鸣、润腔等所有演唱技术都需要集中在聲音的表现上，从技术训练的角度看，每一种演唱技术都有着具体的训练方法，如气息技术中的呼吸方法、气流控制等都有专门的练习曲，但是在实际的应用上，则以歌曲的音乐形态和情感表现为标准；在语言技术的运用上，由于歌曲音乐风格的不同，则需要从咬字与吐字、语气、语势的角度进行思考，也就是最终要归结到声音的质量与效果上。以应尚能根据元代管道升同名词作创作的《我侬词》为例，歌曲中旋律的每一个乐句与歌词的字句结构在节奏、韵律上都达到了高度的统一，旋律的高低起伏与歌词中语气的抑扬顿挫结合得十分紧密，同时又在其中增加了很多的字调声韵和装饰音润腔技法。在对此曲的演唱上，一方面要把握歌曲整体的情感基调，另一方面则要从各种演唱技术的综合运用上去贴合情感的表达。以第一乐句为例，歌词为“你侬我侬”，“你”和“我”这两个字都建立在下行小三度和上行小三度的进行上，其中“你”为do-la-do的进行，“我”为so-mi-so的进行，之所以采用下、上小三度的结合，原因在于这两个字都是上升字，即先下后上的调高变化，这也体现出了应尚能所坚持的“以字行腔”的原则。因此，在演唱这两个字时，应注重字调和旋律的关系。在前后两个“侬”字上，作曲家均加入了下行小三度的装饰音，前者为do-la，后者为so-mi，这两处装饰音的加入，主要有两方面的意义：一是在对之前的旋律起到了承接和过渡的作用，使音乐的情绪保持在一定的范围之内；二是与字调相协调。在装饰音的演唱表现上，则需要采用滑音这一技法。一方面能够使旋律进行得更为流畅、连贯和圆润；另一方面则表现出一种细腻、软糯的情感效果，与歌曲的情感基调保持一致。如果按照平常的倚音唱法进行表现，则难免会使声音表现出棱角感，因而在情感的表现上就缺少了几分色彩。

因此，演唱者要对古诗这些事艺术歌曲有自己的理解，在个性化理解的基础上运用演唱技巧，才能够凸显自身的声音特色和演唱处理方式，从而成为形成个性化演唱风格的重要条件。

四、舞台表现性诠释

演唱是表演与歌唱的复合词，缺少其中的任何一个部分都不能构成演唱，更谈不上艺术化的表现。在经典古诗词艺术歌曲的舞台表现上，要求达到两个基本的要求，即舞台形象的塑造和演唱情绪的表达。就歌曲中的音乐形象而言，实际上经过非常繁复的形成过程，基本上可以概括为四个阶段，即现实形象、歌词形象、音乐形象和舞台形象。在以作曲为基础的一度创作中，完成了从歌词形象到音乐形象的转化，也是歌词作者情感与作曲家情感的相融和共鸣；而音乐形象到舞台形象的转化，则需要歌词作者、作曲家和演唱者三者的情感达到一致，所以就舞台形象的塑造而言，实际上就是要达到主观与客观的统一。由于不同演唱者在个人生活经历、情感体验、文化修养、艺术素养等方面存在差异，所以对音乐形象的理解深度、广度上也有很大的差别，这也造成了在演唱表现上存在。因此，在个性化演唱风格的形成上，一方面要从歌曲本体出发，通过所学的专业知识技能去把握形象的特征：另一方面则需要在声乐艺术实践和专业成长的道路上，不断增强自身的文化修养和艺术素养。从经典古诗词艺术歌曲的形象特征看，由于在歌词上所表现的内容具有多样性的特点，如绘景、咏物、咏史、叙事等，不胜枚举。如果演唱者缺乏对自然之美、人文之事的理解，则难以理解形象的特点，即使能够掌握高难度的演唱技巧，则也是“无根之木”“无源之水”，无关音乐的表现。

在演唱情绪的表达上，需要与歌曲的情感基调保持高度一致。在日常生活中，接触不同的人、事、物则可以表现出不同的情绪，实际上在演唱中也是如此。歌曲中的音乐情绪实际上是生活情绪的转化，只不过是进行了艺术化的处理，这正体现了艺术源于生活又高于生活的道理。在经典古诗词艺术歌曲演唱情绪的表现上，则要以自然的情绪表达为基础，于特定的音乐情境中融人自身的情感，通过角色转移的方式将自己融入歌曲的意境之中，而不是刻意地、机械地生搬硬套，这必将造成非真实性的音乐表现，也就不能形成个性化的演唱风格。

结语

在近百年的声乐艺术实践中，经典古诗词艺术歌曲虽然历经了诸多演唱家的演绎，也形成了诸多的演唱版本，但是每一位演唱家的诠释以及各种版本的呈现都有着各自的处理和表现的方式。这是经典古诗词艺术歌曲的魅力所在，虽然在演唱实践过程中可以对各个版本进行参考和借鉴，但是不能去高度地模仿，因为音乐艺术的价值体现在多样化的理解和诠释中，体现在不同演唱者的技术运用和声乐表现中。当前声乐领域中的“千人一面”“千人一声”现象说明，我们在声乐人才的培养以及在对待经典歌曲的态度上是有所偏失的，这也违背了教学中“因材施教”和演唱风格个性化的原则。对经典古诗词艺术歌曲进行演绎，必须有独创性的诠释方法、个性化的演唱风格，才能够保持其永久的艺术生命力，这也是演唱者能够立足歌坛的生存之道。