人性的景深与画布的背面

不管是作为艺术创作者，还是艺术评论者，在其展开具体工作时，大概都会面临一个无形的画框，或镜头。如同摄影师，在按下快门之前，需要不断调校事物的景深，而正是在这调校之中，他将获得一种宝贵的限度意识：镜头在定格的同时，也是一种简化。当对焦于微物，清晰的定格固然有着确定性和启示性的意义，但更为完整的事物似乎仍隐匿于静默、模糊的背景中，始终难以穷尽，而反之亦然。《西方艺术三万年》（王瑞芸著，山西人民出版社2023 年版）则试图双向发力，结合了宏观与微观视角，将景深拉到最深的同时，又能把镜头聚焦和还原于“人”本身，发微于人心，从而让艺术风格漫长地更迭散发出贴心的体温。“艺术不是由人的能力决定的，而是由人心观念支配的”，“任何复杂之事一旦还原到人本身，就会开始跟我们贴心，让我们更容易懂得。”在这个意义上，本书并不仅仅是一本关于艺术之美的著作，本质上更是一部理解人类行为之书。

这样一种理路看似简单，但不同的地理气候、不同的生产方式、不同的社会结构，一定会造就不同的人，导致人的做事方式和出产之物必定不同，而艺术正是鲜明地反映此类不同的一件特殊之物。本书把艺术品放置在一个时代总体的历史情境中去考量的同时，细查诸多隐曲、沉潜的地方。借用哲学家以赛亚·伯林的说法，书中字里行间弥漫着一种“现实感”：“一种移情地理解异己的历史情景、价值和生活形式之‘内在感觉的能力。”比如，本书开头论及为何西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中，很多动物的身上都画着箭镞、长矛、叉子。作者借用人类学家关于原始人思维的研究来解释这个问题：原始人有着将幻想和现实视为一体的思维模式，也就是说，在原始人看来，在画中模拟一次动物的受伤，在现实中它就会真的受伤而被捕获。这种解释精审而贴切，也许，艺术这个词在当下有各种各样的意义，但在此书中，它回到了最原始也是最难得的原点，意味对人类行为模式，对人类过去、现在和未来的深层理解。

必须提及的是，“人”是处在社会和历史情境中的人，这也意味着本书写作的难度和上限。我们已经见过市面上太多的“艺术史”，只满足于对艺术风格迭换的简单廓定，从而使得本来针对具体历史情境的艺术风格，在标本般的展演中逐渐丧失了历史性。而本书作者王瑞芸教授深耕西方艺术和艺术教育多年，忖之度之，以揣以摩，其深入浅出的语风并非一种刻意的简化，而是为了更自然地抵达对艺术与人的深度认知，并力求复原一种身临其境的历史感受力——可以借用史家沟口雄三的话来描绘这个过程：“历史事实并不是使用钓竿钓上来的一条一条的鱼，而是正在游动着的鱼群……是鱼群的生态，它不能被历史学家钓出水面，而是当历史学家潜入水底时，展现在他的面前。单独观察一条鱼而绝不可能了解鱼群的生态或者鱼群生息的海底生物链，这才是展现在我们面前的历史。”本书力图展演的，就是将对一条鱼的单独观察和鱼群的生态勾连起来。比如，书中述及荷兰画家伦勃朗和维米尔，在对技法和笔触进行精妙细读之后，又宕开一笔，指出他们都有着最诚实的也是最难得的观察能力，而他们的这种能力，或者说这种品质，是从17 世纪荷兰思想开放、提倡平等的整体文明中生长出来的；而作者进一步指出，同时期的法兰西，其君主专制政体必定无法生长出这样的艺术和艺术家。足以可见本书不断调校的景深，饱蘸了作者对艺术生态、历史情境，当然还有最重要的人心的深度感知。

在我看来，本书最精彩的部分，正是对作为“人”的艺术家的述评。一方面，作者震慑于艺术家们卓绝的精神力量，如同威廉·巴雷特在《非理性的人》中所描述：“人必须把他的恶魔与自己融为一体，人必须变得更善些和更恶些；树要长得更高，它的根就必须向下扎得更深。”但另一方面，作者更倾向于艺术家作为“人”，同样也是社会性、伦理性的存在，正是这种“人情味”造就了作者可信且动人的语调，吸引读者全身心地贴近作为“人”的艺术家。比如在对女艺术家布尔乔亚的评述中，既承认她那些旗帜鲜明、极具冲击力的作品的艺术魅力，如软雕塑作品《解构父亲》“不再考虑艺术风格该服从什么，她让自己纯然在内心怨气和怒气的推动下，在想象中肢解了自己的父亲”；但作者又能适时笔锋一转，回到对人的理解上，“以人的一生来看，并将人类的苦难作为大背景，那么布尔乔亚所受的苦还真不算多大”。在作者心平气和的论述中，艺术有了伦理的光晕，其最终意味着“我们是谁，我们如何生活”。而作为一部主要面向公众的艺术史，本书在画布的背面娓娓道来，反而真正触及艺术的真谛——普通人和艺术家都要把自己的一生当成作品对待，不能做被各种流行风尚和短期价值推着走的墙头草，“要对自己的生命建立起一点自觉，培养起一种能力，学会做取舍：把有益生命的事添上，把损害生命的事去掉”，“一幅画画坏了事小，人生画坏了事大”。因此，本书的专业性自不必多言，更难得的是，它是一部真正具有“人情味”的艺术史。

换句话说，本书将“伦理”的向度难能可贵地编织进艺术史的经纬之中。当我们说到“伦理”一词时，首先意味着对他人存在的承认和理解，如同列维纳斯所说：“《圣经》中的人是能够让他人从我面前经过的人。”而“让他人从我面前经过”对本书而言，一方面意味着对读者的尊重，尤其是尊重读者的理解力和感受力，因此本书的表达在自然随性的同时，又时时注意分寸与尺度，不刻意展露作者的才华和情绪，更不会浅尝辄止，而是真正具备“一种被谦逊地隐藏起来的复杂性”。另一方面则意味着对艺术和艺术家去除定见的尊重和理解。借用埃里克·沃格林的观点，人是一种“居间性”的存在，亦即以爱欲的方式活在各种张力之间，这些张力包括内在与超越、人类秩序与神性秩序、有朽与不朽等，而艺术家更是在各种张力的拉扯中汲取创作能量的那群人，往往游走于晦暗、光亮以及它们的汇合处，既表达生存的荒诞悖谬，又抒发生命的能量和狂喜。本书开章明義、旗帜鲜明地说：“在面对不同人的不同观念主张时，无论是道德上的、政治上的，还是宗教上的，我都会提醒自己不要把自己持有的观念作为唯一的衡量标准。”因此，“学习艺术史是需要我们去除定见的，要对世间存在的一切打开心胸，这可以说是我们一生的功课，甚至也是人类的功课”。而本书也确实做到了放下关于“艺术”的各种成见，让读者和艺术建立了一种类似于爱的积极关系，可以化用作家科塔萨尔《跳房子》中的句子，本书“ 把艺术看作人与人之间活的桥梁，不要把艺术当作传达信息的借口，信息并不存在，只存在传达信息的人，这才是信息，就像只有爱的人，才有爱情一样”。

此外，本书更注重本质的“观念”，而非表象上的“风格”。“ 所谓艺术的风格，不是艺术的考虑，全是观念的支配。如果艺术的风格突然发生变化，那同样还是观念在支配，不是艺术本身要求进化等刺激的。”如同作者的自述，本书更多的是在画布的“ 反面”劳作，在细细抚摸具体笔触的同时，更注重考究风格变化真正的动力所在，也就是那个“观念”，因此行文才真正拉开景深。正如诗人阿什伯利《凸镜中的自画像》中的诗句，艺术真正重要的不是“纯粹的表面”，而是背后那不断生发的“可见的核心”。作为表面的“风格”，是可以不加节制地复制的，仅仅以“风格”成就的作品，往往脱离了与作为“人”的艺术家主体的关联，也不再指涉对世界的真实感受；“风格”一旦丧失实在根据和感受基础，就会成为一种可以无限繁殖、衍生的拟像。而本文更多将目光投注到风格起始的时刻，也就是真正支配风格的“观念”所创生的时刻，如同博尔赫斯的名言：“思想出生的时候是温柔的，老去的时候是残暴的。”正是这些“温柔”的时刻，让本书有了触及关键之处的诚恳深切，并让读者和作者一起突破“风格”的桎梏，去真正反身思考一件至关重要的事情，也即我与世界的真实关系。

读罢《西方艺术三万年》，想起钱起的诗句：“曲终人不见，江上数峰青。”对于热爱并渴望理解艺术的我们，可以借由此书，徜徉于由这些伟大作品所构筑的艺术山河中，怡然心会，从而更新自己感受幸福的能力，并拓展生命的景深。

作者： 郭新超，笔名洛盏。诗人，复旦大学文学博士。现为复旦大学图书馆助理研究员。

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