马王堆汉墓T 形帛画黄泉界面墓主形象探析*

王传明（长沙市文物考古研究所/山东大学考古学院）

马王堆一、三号汉墓各出土一幅T形帛画［1］，它们有相同的摆放位置、形状及构图原则，但由于与墓主的相关性，其上存在着几组呈现出整体性差异的物象。人间界面的墓主及其侍者如此，天上界面墓主升天成仙后的新生形象如此，黄泉下墓主尸的形象亦如此。在这些差异中，有的是显而易见且为学界所普遍关注的，如人间界面墓主形象差异；有的是较易见但不被普遍关注的，如天上界面墓主形象的差异；而有的则既不明显，又不为学界所关注，黄泉界面内墓主形象的差异便是如此。它们所受学界关注程度的不同，主要是由于学者们对T形帛画整体布局和空间表现的认识不一造成的。因此，本文的分析从帛画所描绘的宇宙空间开始。

一 T 形帛画自上而下的空间展现

自马王堆汉墓T形帛画发现以来，对画中诸多物象所属空间及它们之间有无时间发展先后关系等问题，学界有非常多的认识（图一）。关于帛画自上而下的空间划分，大致有以吴作人为代表的地下世界说［2］，商志为代表的天国和蓬莱仙岛说［3］，顾铁符和唐兰为代表的天上人间说［4］，陈直和俞伟超为代表的天上、人间和地下说［5］，郭沫若的天界、人间和地下说［6］，马雍的天上、人间和水府说［7］，游振群的天国、人间和地下说［8］，贺西林的天堂仙境、自然世界和阴曹地府说［9］，发掘报告、安志敏和巫鸿的天上、天门、人间和地下说［10］，孙作云的天上、天门、天地之间和人间说［11］，李建毛的天上、人间、幽冥和地下说［12］，姜生的九天、天门、昆仑和蓬莱说［13］，王煜的天上、天门、昆仑和人间说［14］，孙心一的天上、天门、天地之间、人间和地府说［15］，彭景元的度索山、鬼门关、升仙中转站、人间告别和地府 说［16］。

图一 马王堆一、三号汉墓出土T 形帛画

上述观点多是在对画中物象解读的基础上得出的，多少带有主观意味，比不得帛画自身信息来得真切。笔者曾从帛画本身构图原则入手，发现画中物象存在着中轴对称和非对称两种截然不同的构图原则，中轴对称物象构成帛画的外围框架，并将帛画自上而下划分为五个界面，非对称物象填充其间，形成帛画最为核心的部分［17］。关于这五个界面属于何种空间，李零认为“帛画表现的是空间概念，不是时间概念。所谓空间，就是天地人三界，不是从地底升到人间再升到天上”，“上天，要通过天门；入地，要通过地户”［18］。受此观点的启发，我们认为这五个界面正是天上、天门、人间、黄泉和地下世界。确定了五个界面的空间所属，再回过头来看帛画上的物象，会发现非对称物象恰恰只出现于天上、人间和黄泉界面（图二）。

图二 T 形帛画的五个界面

两幅T形帛画人间界面中面左拄杖而立的老妪和头戴刘氏冠、腰佩长剑的高大男子应为墓主形象，有保存较为完好的墓主尸体和可表明墓主身份的印章可以证明。天上界面的核心物象为“人首蛇身”人物，笔者根据两幅帛画中“人首蛇身”人物形象、性别、位置所代表的地位差异以及他们与墓主性别相同等证据，考证“人首蛇身”人物为墓主升天成仙后的新生形象［19］。既然人间和天上界面都出现了墓主形象，那么黄泉界面是否也存在有墓主呢？

二 黄泉界面墓主形象之有无

仔细观察两幅T形帛画黄泉界面内的物象，会发现二者存在非常明显的差异。一号墓帛画黄泉界面的前方陈设有2壶、3鼎，后方中间有一旁加横杆、上罩锦袱之物，两旁分别有三、四男子相对拱手而立，最后方有一食案，上置耳杯、箸、圆壶、勺等物。三号墓帛画黄泉界面内的物象相对较少，其前方陈设4鼎、4壶和盒，后有八名女子在两旁相对而坐，每边各四（图三）。关于这些物象所构建的场景，有着庖厨、准备开筵、宴飨、设祭、祭祀、招魂待食、告别以及服食仙药场面等观点。笔者认为，上述物象所表现的既非庖厨和宴飨，也非祭祀，更非服食仙药场面，而是墓主尸体及其随葬品在黄泉空间的位置摆放关系。

图三 两幅帛画黄泉界面内物象

先看一号墓帛画，黄泉界面的中部有一旁加横杆、上罩锦袱之物，巫鸿认为这是放在灵床上的被衣物和尸巾包裹的死者尸体［20］。笔者在此观点基础上，认为此上罩锦袱之物为想象的放置于内棺中被织物和绵袍包裹的墓主尸体。从一号墓发现的保存较为完好的轪侯夫人辛追尸体看，其外裹有二十层织物，再外以九条烟色地黄色鱼尾状几何纹组带捆扎，并覆盖有两层绵袍，内层为印花敷彩黄纱绵袍，外层为“长寿绣”绛红绢绵袍［21］。如果观者从被“长寿绣”绛红绢绵袍包裹的墓主尸体脚端平视过去，所看到的正是帛画中上罩锦袱之物的样子，且锦袱的色彩也与“长寿绣”绛红绢绵袍相似，这不 单单是一种巧合。此外，帛画中鼎和壶与墓葬实际随葬鼎和壶的对应关系，李建毛已有讨 论［22］，不予赘述。黄泉界面墓主尸体后方食案及其上诸物与在北边箱（即头箱）中发现的漆钫、漆勺、陶壶以及放置在漆案上的漆卮、漆耳杯和小漆盘等物也形成明确的对应关系［23］，但帛画限于幅面，仅绘制了其中的几种器物。至于画中分列墓主尸体两旁拱手而立的男子，如果与三号墓帛画黄泉界面内相向而坐的女子结合来看的话，便会发现一个很有意思的现象：两幅帛画黄泉界面侍立在旁的男子或女子与墓主的性别刚好互异。这种安排背后深意尚不清楚。关于这些男子和女子的身份属性，三号墓出土的两枚遣策简提供了重要参考信息（图四 ）。其中简四三书：“美人四人，其二人讎（裘），二蹇（褰）。”又简四四书：“美人四人，其二人楚服，二人汉服。”［24］遣策为古人记录墓主随葬物品的清单，因此二遣策简中所记的八美人当为三号墓的随葬之物。但是，对三号墓随葬品进行核对之后，并未发现与八美人相符的女性俑。再来看黄泉界面相向而坐的八女子，观者右手边四女子中两人着宽大袍服，两人着合体裁剪之衣；左手边四女子中两人的衣服颜色为赤，两人的衣服为白色。八女子衣服的宽与窄、赤与白正是遣策中裘与褰、楚服与汉服差异的外在表现，因此帛画黄泉界面内的八女子应正是遣策中的八美人。那么，两幅T形帛画中黄泉界面内拱手而立的七男子和相向而坐的八女子与两座墓葬中随葬俑的身份属性相同，都为墓主黄泉下的侍从。如此，一号墓帛画黄泉界面内的鼎和壶所代表的礼器［25］、相向拱手而立的七男子所代表的明器、食案上诸物所代表的日常用器与它们所环绕的墓主尸体共同构成了包含着礼器、明器和日常用器等要素并试图无所不包的理想幸福家园的缩影（图五）。

图四 三号墓遣策简

图五 一号墓帛画黄泉界面内物象位置还原图

再来看两幅T形帛画黄泉界面的物象，三号墓帛画相比一号墓帛画缺少了墓主尸体和食案上诸物所代表的日常用器。结合人间和天上界面来看，如果说两幅帛画人间和天上二界面内墓主形象的差异是性别、年龄和服饰等外在差异，那么黄泉界面内的墓主则是有与无的差异。是什么原因导致了这种差异的产生呢？

三 何以无尸

从初识帛画到现在，笔者对两幅T形帛画的的认识有着不断深入的过程，从对两幅帛画构图原则和场景表现的分析，到“人首蛇身”人物为墓主升天成仙后新生形象的推断，再到此次墓主在黄泉界面内有与无的发现，以及将来可能还会产生的新认识。

就两幅帛画黄泉界面内的差异而言，一号墓帛画的墓主形象以尸的形式出现，三号墓帛画则无。黄泉界面内物象所反映的是古人对死后世界的想象，自史前时代开始，古人死后的归处便是掘地为穴的墓葬，至西周时期仍是如此。《礼记·檀弓上》有云：“国子高曰：‘葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁。反壤树之哉！’”［26］相较于古人的埋葬习俗，黄泉这一概念出现的则晚得多，且其最早所指也是掘地到一定深度出现的地下水，而非墓葬。春秋初期的“郑庄公掘地见母”故事中，郑庄公誓言“不及黄泉，无相见也”中的黄泉所指的便是地下水［27］。并且到了孟子、荀子生活的战国时期，黄泉仍用来指地下水，如《孟子·滕文公下》有云“夫蚓上食槁壤，下饮黄泉”［28］，《荀子·劝学篇》亦有“上食埃土，下饮黄泉”之语［29］。或许是由于掘墓时掘地向下至一定深度而地下水出，黄泉便成了墓葬的代称。因此，一般而言古人死后在黄泉下是以着衣的尸体形象出现的，当然由于墓主所处时代、身份地位、个人意愿等多种因素的影响，所着衣服及其他物品的增或减不尽相同。且不论这些枝节，三号墓帛画隐去本应存在于黄泉界面的墓主尸体的用意何在呢？

墓主葬于黄泉，代表着墓主已死，但墓主尸体不见，不免让人联想到“形解销化”四字。对此，太史公有着如下描述：“自齐威、宣之时，驺子之徒论著终始五德之运，及秦帝而齐人奏之，故始皇采用之。而宋毋忌、正伯侨、充尚、羡门高最后皆燕人，为方仙道，形解销化，依于鬼神之事。”［30］根据余英时研究，这是一种与求仙的基本立场不合拍的成仙方式，但却为化解对求仙活动的质疑提供了一个方便的退路［31］。汉武帝时发生了一件非常有意思的事情，为武帝求仙的方士李少君病死了，但武帝却不愿意相信，太史公有云：“居久之，李少君病死。天子以为化去不死。”［32］“尸解”一说始见于秦皇之世，再次出现便到汉武帝时期，这之间并无其他文献记载，且都出自太史公，不免令人生疑。三号墓帛画黄泉界面内墓主尸体的“凭空消失”或可证明太史公所言不虚。轪侯之子以此方式宣告他的化去不死，同他自降自己升天成仙后新生形象在帛画天上界面的位置一样，这一设计想来也并非出自画工之手，而是他的主观意愿使然。如此，轪侯之子完成了他自身对于不死升天成仙和死后尸解成仙信仰的图像化表现，这明显有别于一号墓帛画所蕴含的较为单纯的流行于楚地的生死观念。

再回到三号墓帛画黄泉界面，会发现与墓主尸体一同隐去的还有食案上诸物所代表的日常用器。这类器物的消失传递出一个信号：成仙者所必需或熟悉之物可跟随他一同而去。几则汉武帝时期的故事可以将这一观念串联起来。李少君对武帝言黄帝以封禅而不死［33］，但却无细致的描述。而齐人公孙卿却可清楚地告诉武帝“鼎既成，有龙垂胡须下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上”［34］。 此处黄帝的妃嫔大臣皆可一同升仙。到了淮南王刘安，则有其“得道仙去、鸡犬升天”的故事［35］，虽然刘安本人已在反对汉武帝兵败后畏罪自杀，但却并不妨碍古人对于刘安升仙的想象。从对黄帝升仙的寥寥数言，到其妃嫔大臣跟随升仙，再到刘安所养鸡犬偕升，与升仙者关系密切的人与物的介入使得升仙者本体的形象更加丰满、升仙场面更富活力起来，轪侯之子日常所用之物的一同消失也就不足为奇了。关于黄帝升仙的故事，还有一个小插曲，这便是武帝祭黄帝冢时的疑问“吾闻黄帝不死，今有冢，何也？”有人回答“黄帝已仙上天，群臣葬其衣冠”打消了武帝的疑虑［36］。由此观之，生时的不死成仙与死后的尸解成仙是有着很大差别的，不死成仙者不需要墓葬，而尸解成仙者则需要陈尸于墓葬之中，然后方能成仙。尸解成仙的这一过程是在墓葬中完成，生与死的界限在这里变得模糊起来，而三号墓帛画黄泉界面所定格的正是轪侯之子偕其日常所用之物成仙而去后的场面。故尸无存，熟悉之物亦无存，只留下不曾有过墓主气息的鼎、壶、盒与女俑长就幽冥。

四 结语

马王堆汉墓出土的两幅T形帛画自上而下存在着三组墓主形象，在人间以墓主本体的形象出现，天上为墓主升天成仙后的新生形象，黄泉下则表现为墓主的尸体。这所展现的正是西汉初期楚文化影响下的生死观，也是指导帛画创作的核心所在。时人在享受人间奢华生活的同时，还在追求着生时的升天成仙，但是又认为死亡是无法避免的，所以营建着自己包含着多重棺椁、众多随葬品的高坟大冢。两幅帛画黄泉界面所描绘的正是想象中的墓主死后入葬后的状态，棺内的墓主尸体为四周椁室内的礼器、明器和日常用器所围绕。但是由于轪侯之子自身知识的广博性，兼受到燕齐地区流行的尸解成仙信仰的影响，于是选择了隐去自己在黄泉下的尸体，以示化去不死，一同消失的还有墓主所熟悉的日常所用之物。在此观念下，生与死的界限变得模糊起来，死成为生的开始，而这种转化正是在死者的墓葬中进行和完成的。由此，墓葬不再只是安排死者身后事的地方，也成为墓主新生的场所。这种观念与其他有关生和死的观念交织融合，一同促生了两汉时期绚烂的墓葬壁画美术。