从古希腊悲剧的戏曲改编中探索当代中国戏剧民族性表导演特征

孟浩纬

（上海戏剧学院,上海 201102）

古希腊悲剧在世界戏剧史上有着举足轻重的作用，其独特的审美特征对西方戏剧的发展起到了重大作用。与此同时，戏曲艺术作为中国本土的艺术形式，其内容充分展现了具有中国特色的美学元素。自新中国成立以来，中国戏曲搬演西方故事的作品日渐增多，其中由罗锦鳞导演排演的河北梆子《美狄亚》在1989年上演，这是罗锦鳞导演在以话剧形式排演古希腊戏剧后，以戏曲这种古老的舞台艺术形式对古希腊戏剧这一同样历史悠久的题材进行创作的尝试。在此之后，罗锦鳞导演以戏曲艺术的形式排演了《忒拜城》《城邦恩仇》等剧目，其后孙惠柱作为编剧也创作了《明月与子翰》《王者俄狄》等剧目。[1]这些剧目的排演，分别以其不同的改编策略在艺术与学术角度呈现出鲜明的特征。戏曲艺术在西方题材的冲击下逐渐展现出其所具备的深刻民族性，这不仅仅局限于戏曲艺术本身，还得以被创作者应用于其他艺术形式。正像日本宝冢歌舞团，其对西方剧目的改编不论从导演还是表演角度都蕴含着深刻的日本文化特征，有东方好莱坞之称的印度宝莱坞电影产业，以其独特的歌舞观念站立在纷繁复杂的世界电影之林。面对作为舶来品的话剧艺术，话剧民族化的议题横跨了数十年，而这种民族化，在戏曲艺术与古希腊戏剧的碰撞中，展现出了一种新的视角。

一、古希腊悲剧戏曲改编中的戏剧导演特征

戏曲艺术在其长久的发展历程中一直以演员中心制进行呈现，演员往往兼顾导演的职责，其很大程度来源于戏曲艺术对于技艺的重视。而当创作者对完全陌生的剧目进行创作时，仅仅依靠演员个人的精力不足以支撑如此大的创作任务。故而关注古希腊悲剧的戏曲改编，从中分析其独特的导演手段，便得以在其中寻找戏曲艺术，也正是中国民族化戏剧中独特的导演特征。

1.古希腊悲剧戏曲改编中的两种主要策略

古希腊悲剧的戏曲改编过程中有两种主要的策略，一种是以罗锦鳞导演所代表的，河北梆子《美狄亚》、评剧《城邦恩仇》等剧目。[2]此类剧目在剧本上很大程度上保留了原貌，保持了其中基本的人物关系，但在思想主旨的上进行调整。此时，古希腊剧本中的主旨多义性起到了至关重要的作用，创作者在剧本上针对戏曲作品所擅长表达的主题进行的本土化处理使得作品更好被中国的戏曲观众所接纳。此种改编策略下，导演充分利用了戏曲艺术中与观众交流的特征，联系古希腊悲剧中的歌队元素，将舞台以讲述的方式进行呈现。[3]此种改编策略下，舞台视觉元素和剧情元素基本还原了原剧本的风貌，在主题上进行了针对戏曲艺术特征的取舍，力求用戏曲语言讲述古希腊故事。另一种策略则是以孙惠柱为代表的，《王者俄狄》《明月与子翰》等剧目。此类剧目在剧本上进行了相当大的调整，从源头抛弃故事的古希腊背景，选取故事中最为核心的冲突，在保留冲突的外部表现和部分实质的基础上对其进行整体的中国化改编。在这种改编策略下，演员的舞台表演得以最大程度符合戏曲艺术的特征，同时导演手段也仅仅在叙事结构和手段上进行干预，很大程度保留了戏曲表演本身的特色。两种策略有着各自鲜明的风格，但从中我们可以看到戏曲现代化过程中的一种途径所展现出的现代戏曲导演语汇，进而从中发现属于中国的，具有民族化特征的大戏剧导演语汇。

2.以“圆”为核心的调度图形

在上述两种改编策略中，导演都在很大程度上保持了戏曲艺术独特的调度图形和调度特征。传统戏曲舞台上有“圆场”的设计，不论是人物行路，还是人物在舞台上的快速移动，其路径都保持了一定的弧度，同时“圆场”也在戏曲舞台上有许多程式化意义，用于表达不同的内容。在河北梆子《美狄亚》中，伊阿宋寻找金羊毛的过程中化用了许多戏曲程式，同时保留了以圆为基础的调度图形。在后续的内容中，人物之间的交流，人物的外部行动也多在两人关系中形成了圆形的调度模式。这一定程度上来源于戏曲艺术中对人物演唱的需求，但同时更为重要的是这种调度模式中所呈现出的圆融的和谐视觉观感。这种来源于传统戏曲程式，在潜移默化中形成的约定俗成，不仅体现在单一人物的调度中年，也在多人调度中形成了一种大的图形，甚至是一种包含舞美，包含抽象元素的舞台语汇。这种整体图形和形象的选择，不仅适用于戏曲舞台，在戏剧舞台上依然得以进行实践，在戏曲舞台上具象的调度图形，在戏剧舞台上以整体抽象质感的形式出现，将在舞台上呈现出极具中国风格和中国特色的舞台风貌。

3.大写意的时空观

戏曲艺术在其长期发展过程中，形成了独特的时空观，这离不开创作者的巧思与观众审美的主观能动性，同时受限于场地因素，传统戏班多以“跑码头”的形式开展演出活动，缺少固定的演出场所，故而少有大件舞美设施，城楼，山水等也多以简单道具的堆砌达到点到即止的示意性目的。在上述原因的影响下，戏曲艺术逐渐形成了以大写意为主要美学形式的时间和空间观念。

在河北梆子《美狄亚》的创作中，导演罗锦鳞充分利用了戏曲艺术的写意时空观，在演出前由歌队演唱“这是一个古老的神话……”，在舞台形式上首先为观众确立了讲述体的形式，这便很好地解决了观众与古希腊故事的审美距离问题。同样，在评剧《城邦恩仇》中，舞台美术设计采用了一个由古希腊图案完成的主题视觉元素作为所有场次演出的背景，不论室内室外，城邦内部或外部，均在这一个舞台元素的注视下呈现。戏曲艺术中的写意性是在戏曲程式化基础上展开的，而戏曲程式化则是对生活逻辑的提炼和总结，并通过具有舞台美的艺术语言进行表达。在当代西方戏剧舞台上，对于舞台时间的处理方式是多元的，在时间和空间上进行折叠以达到更具张力的舞台表达目标已经是家常便饭，但是值得注意的是，戏曲舞台上的时空写意具有明确鲜明的原则，例如马鞭一挥，一个圆场代表行走千里，灯火通明之间的“走边”可以表达人物夜晚行走，诸如此类的例子都是在舞台与观众之间形成默契之后的时空写意，是有章法的，并非随意完成。故而，戏曲舞台上写意的时空观形成了一种，以抽象形式为线，生活逻辑为基础，外部表现为写意时空的民族化舞台特征，而这种时空特征的使用包含了历史悠久的戏曲艺术扎根中国传统文化逐渐形成的独特审美观，在当代民族化戏剧导演的发展中起到了重要的借鉴意义。

二、古希腊悲剧戏曲改编中的表演特征

1.古希腊戏剧戏曲改编中的表演策略

前文提到在古希腊悲剧的戏曲改编过程中形成了两种主要的改编策略，其中以《王者俄狄》为代表的整体本土化策略得以保持戏曲艺术的完整表演特征，而在评剧《城邦恩仇》的改编中，由于导演采用了具有希腊风格的服装，故而对戏曲演员的表演也进行了改动。在赵建新对罗锦鳞导演的采访中，罗锦鳞导演提到：“《城邦恩仇》这出新评戏中，戏曲的唱念做打各有偏重。在‘唱’上，《城邦恩仇》虽有创新，但仍能让人听出是评剧而不是歌曲；在‘念’上，努力实现诗化表达，演员采用富有韵律的朗诵体，借鉴了歌剧和话剧的表演方法；‘做’则采取了生活化的方式，例如柯绿黛失子之痛时的表现是生活化的，程式化痕迹较少；而‘打’则几乎全以戏曲的把子功和毯子功为主。”由此我们可以看到，罗锦鳞导演在坚持戏曲表演特征的基础上对演员的“唱念做”进行了改变，使其更加适合古希腊题材的表达，而在这样的舞台取舍中，我们得以发现其中的规律，并试图从其中找到来源于戏曲表演，在民族化戏剧舞台上应当坚守的表演风格与特征。

2.从戏曲表演中寻找具有民族特征的戏剧表演语汇

（1）身体的程式与程式的身体

戏曲艺术具有“虚拟性”“程式性”和“综合性”的艺术特征。而其中“程式性”正是戏曲艺术如同枢纽一般的存在，戏曲的“虚拟性”通过程式化表演进行体现，而“综合性”更是借由诸多艺术环节的程式化呈现进行展现。那么，何谓“程式”。诸多戏曲理论家都有各自独特的论述，在《戏曲表演程式研究》一书中，作者在对诸多论述进行整理后得出了自己的结论“广义的戏曲程式指戏曲艺术物质和精神的创造能力及财富总和。狭义的指戏曲艺术的精神要素，即精神文化。”[4]戏曲舞台上的行动首先都是具有程式性的，演员在舞台上对身体的使用，都是围绕着生活逻辑进行艺术逻辑处理过后的程式化表演来进行的，这便是戏曲表演中身体的程式。

戏曲表演始于四功五法，适应行当，形成或学习流派，从这样的表演学习中可以看到在戏曲表演中基础功法的重要性与普适性，只有掌握了基础的功法，才可以塑造不同行当的不同人物形象，并最终形成程式的身体。戏曲表演中的程式性便体现了演员程式的身体，仅仅“山膀”一个程式化动作，在不同的行当中就有着不同的要求：花脸要撑，老生要弓，小生要紧，旦角要松，而武生则在乎其中。这种不同行当的不同要求正是来源于行当所对应的一类人物形象的共性特征，艺术家在长久的艺术创作中通过观察与实践形成了这种独特的表演特征。戏曲演员在这样从功法到行当再到流派的训练过程中，形成了具有基础功法并在此基础上服务于不同人物形象的程式的身体。

程式的身体指的是经过训练的，具有多种程式积累，并有能力进行新程式创作的演员身体。对于话剧与音乐剧表演来说，进行程式的身体培养并不代表演员要在舞台上使用戏曲程式进行表演，而是将戏曲程式作为开发身体的一种手段，通过戏曲程式的训练，获得程式的身体，获得多种程式的积累。由于程式本质上是对同一类型人物的总结和归纳，其对身体的使用便也具有代表性。戏曲程式通过程式化的技巧从视觉上塑造出了具有某种特质的人物形象。获得程式的身体根本目的在于学习戏曲程式背后的身体运作方式与人物创作原理，并利用这种有所指的身体训练方式进行身体的开发。与单纯地从人身体本能开发的身体训练方式不同，程式的身体是从结果反推过程的训练方式，在此过程中演员同时获得了身体的训练也习得了身体与舞台形象之间的桥梁，即，如何将某一舞台形象或舞台行动利用身体准确呈现给观众的技巧。[5]

（2）外部的程式与心理姿势

心理姿势是迈克尔契诃夫方法中的核心，在《迈克尔契诃夫方法训练教程》一书中，讲师叙述中提到“我们每个肢体动作背后都是有心理动机的，这叫‘心理姿势’，是迈克尔契诃夫方法的核心之一。我现在做一个动作，这个动作会让我的心理发生一些变化，然后我表达出来，这个动机又激发出一个新的东西，这时我就有了一个新的感觉”[6]。通过这段描述我们可以发现，在迈克尔契诃夫的表演方法中，当第一个姿势做出时，作用于演员身体的循环便开始了，对于这个起始点，书中也写道“典型是原型的意思，所有东西都是从原型中延伸出来的……我们今天要去找这些典型，心理姿势可以帮助我们找到这些典型，典型就是这个角色。”对于起始点来说，典型性是尤为重要的，这种起始是强有力的，具有人物形象代表性的，能够直接唤起演员某种内部感受的姿态。由此我们反观中国传统戏曲，戏曲表演程式的语言是具有符号性的，其以生、旦、净、丑的行当系统为基础，根据不同行当内部所表现的人物特征再细化，进行更细致的分级，例如生行中可分出小生，小生中又可再分文、武，文之下再分出官生、巾生、雉尾生、穷生等，在这种层层分级下，形成了严密的人物典型提炼层级，最下级的分类代表着年轻男性形象的多种典型代表。在戏曲程式表演的规范中，对不同的典型形象又有着其独特程式特征，用以表现其人物形象的特质并与其他行当做出区分。

当我们注意到程式的典型性时，具有程式的戏曲动作便可以和心理姿势连接在一起。在心理姿势的选择中，有具有动态的简单动作，例如“扩散”“收缩”，具有人物特征的姿势也十分重要[7]，例如具有某种特质或正在做某种动作的什么样的人。[8]通过戏曲程式我们可以将这两种动作进行进一步的发展，并将其拓展为更具有身体性的动作。在戏曲表演中，对受惊”这一舞台行动的程式化表现为，演员向旁撤出一步，重心移向一旁，远侧手抬起，将水袖置于头上，近侧手搭在远侧手臂弯处。从演员角度，此程式化动作从整体上体现出了人物“受惊”的状态，在身体主干上有向远处躲闪的意味，在此基础上，不同行当对此动作有着更细致的分化。[9]深入感受不同行当对身体不同的使用方法，在身体内部形成来自肌肉的能量感受，并将此能量带来的情绪付诸戏剧表演实践之中，作为心理姿势的始动动作，对演员的内心活动进行强有力的刺激，这为演员心理姿势的选择提出了更鲜明的选择。戏曲程式性动作是具有规则的，有中国意味的。符合中国传统美学的代表性的情感唤起与舞台表达方式，作为浸染在中国文化中长大，并在舞台上以中文进行表演的中国戏剧演员来说更为有效且实用。

三、结语

古希腊悲剧的戏曲改编不论在表演还是导演上都显现出了多元的策略性，正是因为戏曲艺术的形成经历了漫长的演化过程，同时受到了儒释道三家文化的深刻影响，这些特征也从侧面体现出了具有民族性的审美特征和审美情趣。在西方艺术迅猛发展进入中国的过程中，具有中国特色，民族特色的戏剧作品受到挑战。不可否认的是，话剧音乐剧等作为舶来品的戏剧艺术形式在北上广的戏剧市场中占领了多数地位，但放眼全国，戏曲艺术仍然拥有最大量的观众群体，尽管这些观众群体多分布于三线城市或乡镇之间，这充分体现了戏曲艺术扎根于中国土壤的审美情趣对观众仍然有着很大的吸引力。在话剧等艺术形式的中国化过程中，只有找到中国民族化表导演特征，才可以将其转化为具有民族审美情趣的艺术作品，仅仅依靠拿来主义势必无法将愈发多元的艺术形式在我国持续发展，也势必无法使我国的艺术走出去，艺术品走出去首先需要具有民族特色，才有可能在世界艺术之林中获得一席之地。从多名艺术家对古希腊悲剧的戏曲创作的研究中[10]，我们得以窥得创作背后，创作者无意识间触及的民族审美特征与情趣，正是这些无意识的创作内容，在发展民族性戏剧的过程中，将在表导演创作中起到重要的指导作用。