钢琴的哲学审视（下）

刘小青 吴国林

（接上期）

3.钢琴的功能

功能是指要素组成结构后能够发挥的效用。钢琴的功能是由钢琴的各要素组成结构实现的。例如，在卧式钢琴的击弦机系统中，复振式击弦机是由鼓轮、绞盘螺钉、复振杆以及联动杆等组成，它们各自具有和结构相应的功能：鼓轮具有圆形的几何结构，因而具有滚动的功能；绞盘螺钉具有螺旋状结构，因而可以利用物体斜面圆形旋转和摩擦力的原理，循序渐进地紧固物体；复振杆和联动杆可以通过杠杆原理实现两端之间的双向受力。

又如，在卧式钢琴的琴弦系统中，音板是不可再分解的要素。音板由木材制成，木材的管状细胞结构是木材具有传声性能的本质所在。因此，音板具有两种传声功能：一种是增幅。音板的宽阔面积使它与空气接触的面积比琴弦与空气接触的面积大得多。当琴弦振动传送给音板时，音板的振动使邻接的大量空气发生移位，琴弦振动的波形被扩大和增强而实现增幅的效果。另一种是合成。琴弦的复合振动运动是一个复杂的合成曲线。音板的合成功能将多弦同时振动产生的合成曲线结合并合成，成为一个总的合成的合成，不论在同一时间里敲击了多少琴弦，音板都以惟一合成运动的形式表现出来。

从击弦机与音板的功能分析中可知，构成击弦机的零部件和音板，其自身就是结构与功能的载体，即结构与功能统一于要素中。然而，钢琴的各个要素本身不能代表钢琴的结构，因为各个要素在未组成钢琴的结构之前，并不具有钢琴结构所具有的功能，因此，钢琴的功能必须以各个要素组成结构才能实现。例如，钢琴属于和声乐器，这是琴弦系统与击弦机系统组成结构而实现的。在琴弦系统中，琴弦和音板各自都无法实现这一功能。乐音的形成依赖于琴弦振动，而音板可以实现多个乐音的增幅与合成，因此，需将它们以特定的物理关系组成结构，才能将多个乐音重叠而形成和声。然而，如果没有外力驱使琴弦振动，琴弦与音板也无法发出和声，这就需要琴弦系统与击弦机系统组成高一阶结构。琴键通过击弦机将外力输送到琴槌，琴槌敲击琴弦而产生乐音，因88个琴槌及其击弦机均相对独立，它们可以同时敲击琴弦而在同一时间产生多个乐音，音板又将同时产生的乐音增幅与融合成为一个统一的声音体，钢琴发出和声才能真正实现。

4.钢琴的意向

意向是人的意识对某物的指向。任何技术人工物都渗透了人的意向，钢琴亦是如此。钢琴的意向是一个由意识向物化转化的过程，即制作者将其意向指向转化为钢琴的要素、结构和功能，最终实现钢琴的功能。

①意向→要素→功能，表示制作者通过要素改变功能。例如，克里斯托弗里为了突破拨弦古钢琴的诸多局限，用“槌头”代替“拨片”，从根本上改变了发音方式。

②意向→结构→功能，表示制作者通过结构改变功能。例如，现代钢琴之父斯坦威在经历了浪漫主义时期的音乐创作之后，意识到未来的钢琴需要更完备的功能来满足像喷泉涌出一样的音乐艺术，最终发明了能够达到12次/秒弹奏速度的复振式击弦机，使钢琴实现了“音色更饱满”“音域更广阔”以及“弹奏速度更快”的功能。

③意向→功能，表示制作者通过意向直接改变功能。例如，除了制作者不遗余力地發明与制造，音乐家对于乐器的需求间接地推动钢琴技术的发展，贝多芬本人认为没有任何一架钢琴能够满足他的表现力，极力要求制作一架“听上去像一支管弦乐队”的钢琴。技术的进步预言了贝多芬之言，现代钢琴已经可以与管弦乐队相匹敌，音乐家们在现代钢琴上能够表达出过去需要一整套装备来表达的乐思。

综上，钢琴是一个个要素（零部件）组成具有子结构和子功能的各个子系统，各子系统又作为子要素，以稳定的物理关系组成总的结构实现总的功能。在钢琴的任何一个子系统中，意向、要素、结构与功能相互作用，协调钢琴的各个部分有机运行，共同生成完备的钢琴。

三、钢琴的诠释学分析

钢琴的技术越完善，其表现力就越丰富，使用钢琴的人受到其物理上的局限性就越少。在诠释学语境中，一个完备的钢琴，其存在目的不是钢琴本身，而是作为使用者（演奏者）的物质媒介与使用者共同诠释音乐。

在追问钢琴如何作为物质媒介与使用者共同诠释音乐之前，我们首先要追问音乐是什么，以及为何需要钢琴作为其物质媒介？就广义而言，音乐在本质上具有两个特征：一是由有组织的、系统的乐音构成；二是对审美情感的诉求。特征一是就物理层面而言的音乐，音乐由乐音构成，乐音通过物体的规则振动而产生。这说明音乐以能够产生乐音的物体为载体，能够产生乐音的物体被称为乐器。因此，“音乐由乐音构成”，可理解为“音乐以乐器为基础”。如果没有乐器，音乐就无从谈起。特征二是就音乐本身而言，音乐能够表达某种思想情感。茵加尔顿指出，音乐的情感品质是音乐自身所特有的，它反映在声音构成物上，二者紧密地融合为一体。也就是说，声音本身含有某种情感性，尤其是经过精心组织的乐音，它们能够相对精确地表达某种情感。

音乐常常是以作曲家用书面形式的音乐语言和符号为媒介创造并表达某种情感的形式来呈现，可称之为音乐作品。作曲家的创作一旦形成乐谱，音乐作品就独立于作曲家而存在于乐谱中。正如茵加尔顿所说，“音乐作品产生的源头在作者的创作活动中，而存在的基础则直接在乐谱中”。音乐不仅是声音构成物的存在，乐谱也是其存在的形式。我们将前者视为“声音文本”，后者视为“音乐文本”。相较于一般文本，音乐文本的意义无法从阅读中得到理解，需要以乐器为载体实现向声音文本的转化。当演奏者以乐器为载体将音乐文本转化为声音文本时，演奏者与音乐文本之间构成了诠释学关系，而欣赏者与（演奏者-音乐文本）之间也构成了诠释学关系。因此，以钢琴为主要研究视角，本文将考察音乐文本、钢琴、演奏者和欣赏者之间的诠释学关系。

第一，钢琴具身于演奏者，延伸了演奏者身体的和情感的界限范围。钢琴与演奏者，相比一般技术人工物与使用者之间的关系，二者更为紧密。戴维斯（Stephen Davies）认为，对于娴熟的演奏者来说，当演奏乐器时，乐器扩展了演奏者的界限范围，这一扩展不仅是身体的，也是情感的和个人的。从外在来看，钢琴是演奏者的辅助工具，演奏者以钢琴为载体表达音乐情感，钢琴与演奏者具身，延伸了演奏者的身体能力。从内在来看，演奏者感受钢琴就像感受自己的身体和声音一样，钢琴具身于演奏者，因不会被演奏者感觉到其存在而呈现出透明性，演奏者感受到的钢琴，就像是演奏者自身内在生命力的、情感的延伸对象，演奏者也已将钢琴内化于自己的生命中。

第二，音乐文本由演奏者转化为声音文本，演奏者既是诠释者，也是二度创作者。音乐作品有两个构成要素：其一，作曲家的创作构想，这是音乐作品的灵魂，也是音乐作品具有自身独立存在意义的基础；其二，记录和表达创作者思想的乐谱，即音乐文本。在茵加尔顿看来，音乐作品的本质结构“一方面确定了相对不变的草图，另一方面是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。”由此可见，音乐文本相对的不变和绝对的变化揭示了演奏者的创造性本质：一是对音乐文本其本身的意义的还原与重建，即演奏者的演奏首先要建立在尊重原作的基础上；二是演奏者在可能的形式中赋予音乐文本以新的意义。伽达默尔认为，“音乐就其规定来看，就是期待者境遇的存在，并通过其所遇到的境遇才规定了自身。”根據伽达默尔的观点，演奏者演奏音乐文本时，不再是简单地把它当作对象来认识，而是将自己的视域融入音乐文本的视域中。例如，演奏者演奏第八钢琴奏鸣曲《悲怆》作品，首先要理解作品本身。钢琴家李坚指出，“我作为演奏者，最重要的一步是还原到乐谱，回到音乐演奏本身”，然而，“没有人知道贝多芬的真意具体是什么，我们无法穿越回去”。这时，演奏者就要基于自身视域，构建起三维或多维的音乐世界，填充和丰富作品的内涵，参与音乐作品意义的生成。茵加尔顿指出，“作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”演奏者的演奏经验是个性化的，其复杂的物理活动和心理活动（演奏时的意识和心态）更是不可复制的。因此，作曲家的意图并不是衡量音乐作品意义的惟一尺度，演奏者的诠释也可能是衡量音乐作品意义的一种尺度。音乐文本经过不同演奏者的演奏，转化为不同的声音文本。在这个过程中，演奏者不仅诠释了音乐文本，还扮演了二度创作者的角色。

第三，钢琴影响演奏者对音乐文本的诠释。在演奏中，钢琴具有与演奏者同等重要的地位。一方面，钢琴具有技术意向性。这并不意味着钢琴像演奏者一样具有意向性，而是钢琴具有支配演奏者的意向性能力。钢琴对演奏者的演奏技术有着极高的要求。一个不具有弹奏技术的人，无法正确地弹奏钢琴；一个演奏技术不成熟的演奏者，因技术受到限制而无法很好地诠释音乐文本；一个拥有高水平演奏技术的钢琴家，能够将心声与琴声融合，达到“人琴合一”的境界。钢琴的技术性规定了演奏者必须具有遵循规律的演奏技术才能表达出演奏者所需要的声音。另一方面，钢琴本身会影响演奏者的二度创作。自钢琴诞生以来，经历多次技术演化。每一时期的钢琴因要素与结构的不同，其功能也不甚相同。功能的改变直接影响演奏者对音乐文本的诠释。例如，肖邦时代的维也纳式钢琴与现代钢琴有天壤之别，前者的延音远没有后者的长，音色上也有着本质区别，分别在维也纳式钢琴和现代钢琴上弹奏肖邦《夜曲》，一定会产生两种不同的演奏版本。

第四，在欣赏者与音乐文本之间，钢琴具有“言语”的媒介作用。在茵加尔顿看来，一部音乐作品被创作出来，并通过乐谱固定下来，但如果没有演奏这一环节将它转化为声音，没有欣赏者对作品的一系列心理体验和解释活动，就很难感知作品的存在。音乐作品其意义的生成离不开作曲家、演奏者和欣赏者的参与。欣赏者需以钢琴为桥梁诠释音乐文本，换言之，除演奏者之外，钢琴还有间接使用者，即欣赏者。长期以来，音乐家们试图通过“考证”出作曲家在作品中所要表达的内容来指导欣赏者对该作品的理解活动，以期望欣赏者得到一个所谓正确的、客观的理解。然而，值得我们注意的是，一方面，欣赏者聆听到的是经过演奏者赋予新的意义的声音文本，不同演奏者对于作品的不同诠释，扩展了欣赏者对声音文本的多维度理解；另一方面，欣赏者具有自己独立的视域，是在已有的“先见”基础上去理解作品，正如科普兰曾说，“既然听众的联合反映最能深刻地影响作曲家和演绎的艺术，说音乐的未来掌握在听众手里也许是有道理的。”因此，欣赏者以钢琴为桥梁聆听音乐，实质上是钢琴建立起欣赏者与声音文本之间的诠释学关系，这与演奏者与音乐文本之间的诠释学关系不同。欣赏者的情感反映不构成声音文本的任何部分。欣赏者以钢琴为桥梁诠释音乐，是基于演奏者以钢琴为载体诠释音乐的基础上形成的独立视域。可见，欣赏者诠释声音文本，与音乐之间完成了一次以欣赏者为核心的视域融合，钢琴则在其中起到了“言语”的媒介作用。

综上所述，以钢琴作为物质媒介，音乐文本、演奏者、钢琴以及欣赏者，共同构建起一个音乐的世界整体。钢琴在这个世界整体中，承担着技术中介的任务，是音乐其意蕴整体的物质基础。音乐能够表达人类情感的根基在于其中的技术本质，愈是呈现音乐之精神境界，其技术就愈是精进。我们不能试图只用钢琴诠释音乐艺术的创造活动，但钢琴在其中的技术性因素是不可否认的，它总是能够引导演奏者与欣赏者不断地追寻自己的表达方式。

四、结语：何为钢琴之存在？

经过前述对钢琴的系统性模式和诠释学视角的分析，最终需要回归到一个哲学问题，即何为钢琴之存在？首先，钢琴由其“物”性决定其“物”之存在。物有自然物和制作物两种。钢琴作为制作物，其有用性规定了其“物”性存在。其次，钢琴是器具性存在者，即钢琴“用于什么”指向了人本身作为“为了什么”的终极目标。按照海德格尔的观点，仅是想象或摆在那里无人使用的钢琴，我们一定经验不到它的器具性存在是什么。只有在使用（演奏）钢琴的过程中，才能真正遇到钢琴的器具因素。最后，钢琴的存在不仅仅是“物”之存在，它跟随人的存在展开，获得人类生命的形态，成为一种象征，承载了人通往其精神世界的使命。

综上，钢琴之物性仅是其基础，它在于构建一个完备的音乐世界。音乐世界正是钢琴将其“物”因素用自己的方式呈现，使钢琴成为钢琴，使音乐成为音乐。技术的进步使钢琴的功能更加完善，从而让其构建出无限可能的音乐世界，更好地表达人的理性、自由与情感。为此，笔者认为，钢琴是理性、自由与情感的融合。

注释：

[英]John-Paul Williams：《钢琴鉴赏手册》，王加红译，香港：万里机构·万里书店出版，2005年，第55页。

[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第865页。

Kania A.“All Play and No Work：An Ontology of Jazz”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，2011，69（4）.p.13.

于潤洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012，第109-110页。

于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012，第113页。

[法]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌雷译，长沙：湖南文艺出版社，2011年，第104页。

张前：《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，《中央音乐学院学报》，2005年第1期。

于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第140页。

[德]H.G.伽达默尔：《真理与方法》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社，1987，第216页。

刘益玎：《自由真我——访钢琴家李坚》，《钢琴艺术》，2019年第10期。

张前：《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，《中央音乐学院学报》，2005年第1期。

[法]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌雷译，长沙：湖南文艺出版社，2011年，第97-98页。

于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第114页。

邢维凯：《关注听众——现代释义学与接受美学带给音乐美学的启示》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2006年第2期。

邢维凯：《关注听众——现代释义学与接受美学带给音乐美学的启示》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2006年第2期。

（全文完）

作者单位：刘小青  广州体育学院体育艺术学院

吴国林  华南理工大学马克思主义学院

基金项目：本文系2023年广东省哲学社会科学规划青年项目《艺术人工物的诠释学研究》（项目号：GD23YZX02）；2021年广州体育学院青年博士资助项目“马克思艺术生产的中国实践——艺术课程思政化探究”（项目号：7220180311）。