吴彬《临李公麟五百罗汉图》

□ 徐亚男

吴彬，明代画家，自号枝隐头陀、枝隐庵主、枝庵发僧，福建莆田人。万历年间授以中书舍人、工部主事①，是长期流寓金陵的宫廷画师，文化学养深厚且笃信佛教，作品落款多以居士自称。天启年间因奋起抗争魏忠贤而被逮捕下狱并削夺官职，由职业画家转为“居士画家”，从此专注于吟诗作画，潜心修佛。吴彬将儒家道德教化与佛家清静修心之理集于一身，这使得他的道释画具有深刻的佛理寓意和别具一格的形式。徐沁《明画录》卷一“道释”门记载僧坊、寺房有22人善画者，其中包括吴彬②。周亮工《书影择录》云：“画家工佛像者，近当以丁南羽、吴文中为第一。”③

受王阳明心学思想的影响，晚明文人的个性意识逐渐崛起，他们一改中期以“复古”为基调的平和节奏，追求本我，古怪离奇、标新立异的行为大受百姓追捧。从文献记载来看，明朝文人士大夫如董其昌、叶向高、顾起元、李日华、袁宏道、姜绍书、汤显祖、周亮工、米万钟、陈继儒等都是“尚奇”审美的倡导者，又或是吴彬画作的订件者、赞助人，或是其画作忠实的收藏者、鉴赏者。据不完全统计，明代共有23部著作、30条目论及吴彬。其中关于吴彬绘画共计47条，涉及佛像人物画高达30条。例如叶向高《苍霞草集·题文仲支隐庵》、董其昌《容台集·吴居士施画罗汉记》、郑之玄《克薪堂诗集·枝隐庵集序》、朱谋垔《画史会要·卷四明》等都有对吴彬作品面貌的详尽评价。

从纪年来看，吴彬的作品主要集中在16世纪末到17世纪初期的二十几年间。他的山水画以其险峻怪异的地质结构和变幻莫测的空间组合引人入胜，花鸟画则追求一种奇特之姿，而他为寺庙绘制了大量的罗汉及其他佛教人物像，风格新奇怪诞，被记载为“奇形怪志，迥异前人，自成门户”④。吴彬的道释画在当时很有名气，尤以栖霞寺的《五百罗汉画》被名士广为传播。如顾起元在《绘施五百罗汉梦端记》中记述：“文仲吴君八闽之高士也，夙世词客，前身画师。飞文则万象缩于毫端，布景而千峰峙于颖上。”⑤金陵文士焦竑为之震撼，在《栖霞寺五百阿罗汉记》中这样称赞：“真文下烛，悬少微之一星；俊气孤骞，发大云之五色……居士释艺苑之斧斤，建心王之旗鼓，吮笔和墨，范素镕金，移众善于笔端，貌群形之云变。”⑥董其昌看到画作后说：“而画罗汉者，或蹑空御风，如飞行仙；或渡海浮杯，如大幻师；或掷山移树，如大力鬼；或降龙驯虎，如金刚神。是为仙相、幻想、鬼相、神相……以前人为眼，以自己为手。作如是观者，进于画矣。”⑦惜画作今已不存。

吴彬《临李公麟五百罗汉图》，纵33.7厘米、横2345.2厘米，现藏于美国克利夫兰艺术博物馆，末尾处有题款“枝隐头陀吴彬斋心拜写”，讲述五百罗汉朝拜南海观世音的系列故事。画面如数描绘了五百个罗汉圣人、十八位侍从、一位菩萨，还有类似山海经里的狮象、龙虎、异兽等有趣怪物形象，是对五百罗汉神奇法力和日常生活的刻画，记载于《秘殿珠林续编》。关于这幅画的创作来历，吴彬说画中殊形诡状的罗汉形象皆自己梦中所睹，顾起元也在《绘施五百罗汉梦端记》中记载了吴彬因梦而创作这幅作品的情节。但中国古人自有作画托梦之说，以便立意绝俗，终能因此传世，故创作由来有主观臆度的因素。

吴彬师承关系不详，但关于《临李公麟五百罗汉图》画作的笔法传承，董其昌《栖霞寺五百阿罗汉画记》中有所提及：“莆中吴彬居士者，婆娑艺圃，泛滥珠林，翰墨余闲，纵情绘事……余发而观之，有贯休之古而黜其怪，有公麟之致而削其烦，其可传矣。”⑧董氏指出吴彬绘画师承贯休、李公麟且有自己面貌。李公麟，字伯时，号龙眠居士，是北宋时期杰出的文人画家，以画人物、佛像和鞍马著名，“创意处如吴生，潇洒处如王维”⑨，特别擅长以起伏酣畅的白描墨线充分独立地表现物象的特征和质感。他一生创作过大量的罗汉题材绘画，《宣和画谱》就收录有《渡海罗汉》《罗汉》《十六罗汉渡水图》《十八罗汉渡海图》《过海罗汉》《大阿罗汉》《白描罗汉像》《五百罗汉》等。而吴彬所临摹的李公麟的这幅《五百罗汉图》虽因年代久远早已失传，但被此书记载确实存在过。

吴彬此作，不同于李公麟以墨色浓淡及线条粗细变化表现人物服饰的外卦、内衣之别等因素，及整体的身份主次、前后空间关系，而是以勾线渲染相结合，表现技法上类似高古游丝描，衣纹整体富有装饰性，人物刻画精微又概括，线条细致精密，笔端秀雅，收敛克制又刚劲有力。画中人物衣纹笔线繁多，重叠排列后有疏密变化，又有多组的曲线衣纹组合、直线衣纹组合相互穿插、连接、分割，形成强烈的形式排列感和节奏感。线条结构严谨而不拘束，笔法呈明快磊落之态，飘动流畅而不轻浮，舒松随意而不散乱。

《临李公麟五百罗汉图》全画23米多长，这种大场面多动态的画面极其考验画家的立意设计和构图灵感，整个画面既需安排得当以便讲述故事内容，又需避免人物组合关系的单调沉闷，表现出五百位罗汉的脸部造型和人物动态，传达出各方面细节的变化。

首先，人物造型的夸张感。吴彬笔下的罗汉形象吸收了贯休奇古的人物造型特点，又能去其怪，于古怪中透着滑诞，变幻莫测。罗汉在不断修炼的过程中可谓是历经磨难，因此罗汉形象经常被刻画为身材枯瘦、百拙千丑的形象，表现为非同常人的苦修象征。吴彬的《临李公麟五百罗汉图》画中人物面部造型奇特，表情生动夸张，有的高眉、直鼻；有的脸部或额头呈三角形块状的皱纹组合；有的是挤压在一起的五官，皮肤也变得粗糙沧桑，唯有双眼炯炯有神；有的头部由于修行而变得凹凸不平或额头隆起；有的脸部缩短且颧骨外扩突出；有的鼻子很大且下颚短缩或拉长；有的大头细颈，甚至还有类似人面鸟的形象，这都是通过夸张人物形象和强化古怪的造型以充分表现不同人物的动态特征及心中所想。这种迥异于中国传统圣贤般的庄严慈悲法相、类似“胡貌梵相”“状貌古野”“野逸相”的奇异怪诞长相，反而更好地传达出无比超脱的精神体验。

其次，人物动态的多样化。画作中不同神态的罗汉表情刻画细腻、生动有趣，与圆润流畅、疏密变化有致的衣纹服饰形成强烈对比，充满着真实与虚幻。罗汉造型俊奇且各不相同，有的脚踩着风火轮踏浪而来，有的乘凤驾鹤光速归来，有的罗汉正涉水互助前进，或是驾驭着各式各样的怪兽，天空中苍龙盘旋，下方瀑布直泻、波涛滚滚……无不是以形模为先，气韵超乎其表。

再次，画面秩序形式感强烈。此作借现实生活图式进行宗教活动情节的叙述，比如结队讲经说法的场面类似于文人聚会，礼佛队伍仿佛职贡图，挑选穿僧衣有如唐人捣练图，观赏巨大鹿角奇观有如西园雅集。甚至直接出现世俗日常生活细节，如长者僧人紧揪着围布给小徒弟洗头，又如红衣垂耳罗汉一边用盆净手、一边手拿剃刀为双手攥紧围布的罗汉剃头，还有罗汉修面的场景，以及红衣罗汉侧头为坐在椅子上的长者掏耳的情节等。可以说《临李公麟五百罗汉图》画面秩序是一种彻底的形式探索，典型地反映了吴彬对视觉场面极强的掌控力。他通过弱化纵向空间推移，强化横向平面展开的构图，使人物排列疏密有致。背景采用以少胜多、以虚衬实，舍掉了众多真实存在的自然环境，使一个个形态各异的人物形象鲜明突出，绵延成“势”，与留白的空间形成强烈的对比。

吴彬的《临李公麟五百罗汉图》画面宏伟壮观、诙谐有趣，人物的神态和内心世界惟妙惟肖，这种在画面狭长的横向空间里，多组人物积累构成大景，以小势造大势的抽象结构的营造，非常出奇制胜。

注释：

①至于吴彬被授予何职，文献有两种加载：其一为《莆风清集》《无声诗史》《红豆树馆书画记》《历代画史汇传》中所记载的“中书舍人”，其二为《秘殿珠林三编》《秘殿珠林续编》《闽中书画录》所记录的“工部主事”。

②俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，第450页。

③刘治贵《中国绘画源流》，湖南美术出版社，2003年，第69页。

④《续修四库全书》1068册，上海古籍出版社，[清]黄锡著《闽中书画录》卷七，1943年合众图书馆丛书本.

⑤石守谦《从风格到画意_反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店，2015年8月，第321页。

⑥[明]焦竑《澹园集》，李剑雄点校，中华书局，1999年，第267页。

⑦高居翰《山外山》，上海书画出版社，2003年，第192-196页。

⑧严文儒、伊军著编《董其昌年谱新编》，上海书画出版社，2018年，第82页。

⑨《宣和画谱》，俞剑华注译，江苏凤凰美术出版社，2007年，第174页。