传记电影中艺术真实的建构——以《阮玲玉》为例

魏 玲

艺术真实的思想最早起源于亚里士多德：“诗人的职责不在于描述已发生的事, 而在于描述可能发生的事。”[1]亚里士多德的论述中暗含着一种观点，即艺术作品中所构建的真实不完全等同于历史真实，而是按照可然率与必然率构建了一种更为本质的真实，这种更为本质的真实后来发展为艺术真实的思想。而传记电影作为较早完形的电影叙事形态的类型片，既不同于纪录片对历史真实性几近苛刻的再现要求，亦区别于传统故事片对真实天马行空的改编，它是艺术真实在影像领域实践的最佳类型标本，是导演在融入历史“前见”后，对传主完成的一次新的“生命写作”。基于此，香港导演关锦鹏于20 世纪90 年代初执导的传记电影《阮玲玉》算得上是传主生命在电影媒介中重生的绝佳范例。相较于同类型的传记题材电影，《阮玲玉》更像是一次讨论历史—影像—真实—艺术之间暧昧关系的光影实验，是两代电影人跨越时空的一次深情对望，更是关锦鹏写给中国影人的一封指涉影史意义的浪漫情书。

“阮玲玉”— 《阮玲玉》：摹本与范本的文本抉择

阮玲玉，一位香消玉殒于花样年华的中国现代表演艺术家，一位穿越在历史滚滚烟尘之中的传奇人物。1926 年，她凭借天资考入明星公司，出演了《挂名的夫妻》《血泪碑》《白云塔》等影片，而后加入联华影业并陆续主演了《野草闲花》《桃花泣血记》《恋爱与义务》《三个摩登女性》《小玩意》《神女》等影片，在银幕上塑造了众多纷繁各异的女性形象。她饰演的女性大多是悲苦的，但也都昂着头、怀揣着理想与信念。阮玲玉从影九年，拍摄了近三十部影片。然而，她电影事业的顺遂与情感上的波折却形成了强烈的反差。阮玲玉和初恋张达民的情感从细枝末节的浪漫到心头余孽的分道扬镳本就让她心如刀绞。再遇唐季珊，本是怀着岁月静好的愿景，却又发觉其难改朝秦暮楚的本性，故而对其失望透顶。此后，又与有着共同艺术理想的导演蔡楚生产出一段朦胧暧昧的情愫，本是佳偶天成，却奈何男方出于对事业抉择对其敬而远之。一连串的情感波折本就让她内心自苦，而旧日情人张达民的步步紧逼、唐季珊的争夺猜忌以及小报记者的胡乱非议，更使她内心的绝望雪上加霜，一切种种终是导致了她一朝春尽，花落人亡。

自阮玲玉香消玉殒，以她为摹本的电影、电视剧、话剧和书籍接连推出。世人的唏嘘和怀念，使其成为传记家们爱不释手的题材。1992年，香港导演关锦鹏执导的影片《阮玲玉》，成为电影史上拍摄人物传记电影的一个典型案例。编剧焦雄屏、邱刚健在对传主阮玲玉的“真实”人生量体裁衣时，放弃了以“细描”的手法去勾勒阮玲玉25 年来的成长与辛酸，而是截取了阮玲玉生命中最升腾跌宕的情感、从影历程来建构自己的故事框架。

关锦鹏 — 《阮玲玉》：三重时空与多重视角描摹历史本真

在传记电影中，导演无论以何种艺术手段来建构角色，角色本身都不可能等同于历史原型。主创对传主的选定和重构，有着明确的现实意义。历史人物在虚盈缥缈之间被浇筑，在导演和编剧关于真实与艺术的博弈间被建构。于是，传记电影书写死亡亦超越死亡，传主于影像中获得了自己新的生命，而作为角色的“他”也实现了对历史人物的又一次询唤。虽然作为“原本”的历史人物无法被复刻，但是以历史原型为摹本所塑造出的人物的真实感是可以通过各种艺术手段来建构的，这种真实感被视为艺术作品的某种品质，批评家们用“艺术真实”对其进行指称。在电影《阮玲玉》中，导演关锦鹏正是通过戏中戏的套层结构、多模态叙事策略（剧情片、纪录片、模拟纪录片）、多重时空（作为角色的阮玲玉、作为角色的张曼玉以及作为演员的张曼玉）以及平行蒙太奇的镜像对照等艺术手段来建构电影的这种“真实感”的。

片中的第一重时空是影片《阮玲玉》拍摄的时空。它包括导演关锦鹏、张曼玉、刘嘉玲、梁家辉等演员发表各自对阮玲玉本人及《阮玲玉》剧情的讨论，并在其中穿插了关锦鹏对黎莉莉、陈燕燕、沈寂等人的采访片段。这也是导演用黑白色调所营造的一个模拟纪录片的时空。在这个时空里，导演试图通过模拟纪录片和剧情两种形态并置，将演员统一于人物一体的双重自我合理释放。这种打破“第四堵墙”的拍摄方式明面是以“陌生化效果”间离观众与电影间的距离，使其从以阮玲玉为摹本的传记电影中跳脱出来，客观理智地审视传主的情感和人生，但实则在观众走出阮玲玉故事的同时，却又在导演的“召唤结构”中，无意识地陷入关景鹏所设定的死亡真假迷雾中，给观影者心中覆上一层朦胧的美。观众当然知道他们在看一部叫《阮玲玉》的电影，对传主的生平也多少受“前见”左右。电影如何发展，传主又是如何一朝春尽、花落人亡的，这些事迹大半已为人知晓。如若关锦鹏依照剧情设定走下去，于观众而言不过是故境重游，况且这“境”的还原度是难以把控的。此时，关锦鹏选择让观众撞见电影机制的自我暴露。也就无异于将历史史料与主创的艺术构想统统摆在观众眼前，让观众在那个充满了断裂、破碎、缝隙、回旋的真假漩涡中自行成为雕刻时光的人，让瘗玉埋香的阮玲玉作为一个艺术形象在影像媒介的场域中获得永生。阮玲玉的身体纵然会消亡朽去，但经由生命酿造的银幕魅影却似那经年的老窖，任东流逝水、沧海桑田，都无碍于其醇美与热烈。

第二重时空是张曼玉扮演阮玲玉的片段。在这个时空里，关锦鹏在“阮玲玉最终会走向死亡”这一历史史实的大前提下，对“阮玲玉的性格”“阮玲玉的表演方式”“阮玲玉之死”作出了他认为最合理的艺术解释。其中，北京雪夜小屋一场戏最为典型。影片中，阮玲玉为了更好地体验角色中母亲的心境，她褪去外衣半蜷在茫茫的雪地中，“体验”角色经历的寒冷与苦痛。这部分场景是导演根据历史影像资料所想象出的真实的阮玲玉体验、创造人物时的表演状态，这种想象实际上就是关锦鹏对传主当时的心理所作出的艺术真实的处理，因为作出这种“体验式表演”的是演员张曼玉而非演员阮玲玉。这段戏虽然是关锦鹏有意加之，但观看者都会觉得阮玲玉就是那样的，她有着超乎常人的共情以及能够细腻地体验各种角色情感的天赋，正是因着这样的天赋成就了电影史上的无冕皇后阮玲玉，但同时也扼杀了时代洪流中一个敏感脆弱的普通女子阮玲玉。此外，这样的艺术处理背后还蕴含着弦外之音：我们可以窥见20 年代末到30年代初中国银幕上的电影表演从程式化到体验化、生活化的转变。可以说，这个时空是对阮玲玉走向死亡最直接呈现的时空，不仅道出了她自杀的原因，也交代了她一步步走向死亡的具体行动。

第三重时空是阮玲玉本人饰演的旧电影片段。关锦鹏在这里所采用的建构艺术真实的方式，是把历史原片作为平行剪辑的一种叙事因素，引入到电影《阮玲玉》中来，并让艾霞—韦明—阮玲玉的身份及其遭遇形成镜像对照。让“阮玲玉”在银幕上“当众死亡”以造成强烈的真实感与悲剧审美效应，唤起观众的怜悯与恐惧。而这种真实感的营造在让观众更为真切地惋惜阮玲玉的同时，也逼迫他们审视自己所处的时代：“人言可畏”似乎非但没有随着时间的推移而变得温和，相反由于互联网的介入，其杀伤力与日俱增，死去的人纵然使人流泪唏嘘，也不过是一时悲悯，久了便都成了“人言可畏”的谈资。

张曼玉— 阮玲玉：身份同构与镜像认同勾勒艺术本真

表演理论家林洪桐老师说：“表演中最大的技巧就是对生命感受的技巧、对生命表达的技巧。是创作者一次‘生命能量’的艺术释放，是其个性魅力通过角色平台的一次独特绽放……真正的表演必须要深入到演员的内心深处，将他的情感和灵魂化为角色的情感与灵魂，再展示给观众，只有融入真实生命感悟的表演才是打动人的表演。”[2]这段话可看作是林洪桐老师对生活体验与表演方式之间关系的总结。简言之，表演艺术的本质是表演生命学，而艺术真实是表演艺术的核心。如前文所述，完成一部传记电影对导演而言是一次生命写作，那对于演员而言，塑造一个具有“活人的精神”的艺术形象无疑是一次真诚的生命体验。而这个“活人的精神”指的就是艺术真实在艺术形象上的具体呈现。回到电影《阮玲玉》，演员/角色、张曼玉/阮玲玉之间想要合二为一，以达到某种程度以假乱真的“真实感”，张曼玉就必须在两者之间建立连接情感的通道，连接的方式是双方必须有几近相同的生命感悟。唯其如此，才能让观众感受到角色身上所具有的“活人的精神”。那张曼玉和阮玲玉是否具备这种有机的联系？

首先，她们都是女性表演艺术家，具有身份的同构性；其次，相似的家庭结构、从影经历及花瓶人设让观众产生强烈的认同效应；再者，两人在表演方式上也都自觉或不自觉地趋近于斯坦尼拉夫斯基的体验派。这样的相似经历，天然地使得两者之间可以生出共同的生命感悟。于是，建构“阮玲玉”这个艺术形象的过程，就是演员张曼玉进行自我建构的过程，也是试图将角色与演员两者合二为一的过程。而在这个过程中塑造出来的“阮玲玉”必然是富有生命力的，也是极具艺术真实性的。但不同于一般传记电影的是，在《阮玲玉》这部影片中，张曼玉所要扮演的角色绝不止“阮玲玉”这一个，而是：张曼玉/角色阮玲玉、张曼玉/演员张曼玉、张曼玉/演员阮玲玉。

张曼玉在片中的第一次出场，是作为角色的阮玲玉出场的，也就是在默片《故都春梦》的拍摄现场。在这场戏中戏里，作为角色的阮玲玉在塑造一个妓女出身的姨太太时，其程式化的演绎方式具有厚重的文明戏的影子。尤其是张曼玉扮演的、作为角色的阮玲玉在完成“撕”的动作时，突然从剧情跳出，与孙瑜交流：“导演，对不起，我演得不好，再来。”此时的表演与前者文明戏的表演方式大相径庭，显得极为自然生动。如果说前半部分是90 年代的演员张曼玉进入30 年代演员阮玲玉的人物状态，并且以当时的表演方法进行创作的话，那后半部分则是90 年代的演员张曼玉在用自己的表演观念来建构一个有艺术真实的“阮玲玉”形象。这场戏的前后两种风格，主演张曼玉都拿捏得恰到好处，她和角色阮玲玉之间，凭借身份的同构性，完成了一次历史与当下的对话，阮玲玉的历史身份得到又一次询唤和建构。

在导演关锦鹏设定的模拟纪录片的时空中，张曼玉是以扮演演员“张曼玉”的形象出现的。这种处理方式很容易让观众有种观看纪录片的真实感。但是，这个时空中的演员“张曼玉”是一个虚构的艺术形象，虽然真实，但也是经过关锦鹏和张曼玉的艺术处理的，这里的真实也是属于艺术真实的范畴。要知道，镜头前导演和演员讨论剧本以及评价阮玲玉的所有情节都是在《阮玲玉》剧本中先行构思写作的，甚至于台词都是提前安排的。所以这里“张曼玉”在镜头前的言语及表现也都是为了建构更深层的艺术真实，而建构艺术真实的方式就是让张曼玉扮演演员“张曼玉”，并且将演员“张曼玉”对阮玲玉逐层了解、认识、思考、触摸、塑造的过程直接呈现在银幕上，以迷惑观众的双眼，使其难分虚实。

前文所提及的《故都春梦》，由于原片遗失，因而是关锦鹏和张曼玉根据流传史料加上合理的艺术想象，模拟创作阮玲玉电影的片段，由演员张曼玉/角色阮玲玉来表演完成的。于是，历史影片以一种在场的形式，被重新建构出来。而《神女》《新女性》则是将张曼玉复现旧片与阮玲玉原片两个表演段落并置。这样的艺术处理很容易让观众不自觉地将阮玲玉饰演的神女/张曼玉饰演的阮玲玉、阮玲玉饰演的韦明/张曼玉饰演的阮玲玉之间形成镜像对照，使角色与演员、艺术与人生之间缠绕交织。这对演员张曼玉的要求极高，她既要演出阮玲玉在原片中对“神女”“韦明”在情感逼迫、舆论压力下的生命体验，又要演绎阮玲玉自身在面临情感逼迫、舆论压力时的生命体验。两者相似却不相同，对观众来说，由于各自的审美经验不同，大部分人是很难察觉出两者的不同，或者说他们更愿意相信是戏如人生的无奈，毕竟阮玲玉在《新女性》中提前预演了自身的死亡。但对于演员张曼玉来说，却大不相同。列夫·托尔斯泰说过：“每一个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时又始终是他自己。”[3]这段话总结的就是一个优秀演员必须具备的品质，而张曼玉无疑拥有这样的品质。所以这里，张曼玉处理艺术真实的方式，是尽可能地挖掘角色与角色间的人性交叉处，以“体验式”的表演方式去呈现具有艺术真实的“阮玲玉”。

《神女》中，最为人称颂的画面之一是神女坐在桌子上抽烟的段落。而在影片《阮玲玉》中，导演关景鹏及主演张曼玉则设计了多画面并置的方式去呈现这个历史情境：一是旧有原片，二是张曼玉复现原片的同景别，三是“阮玲玉”在家中与唐季珊对话式的段落。在阮玲玉与唐季珊对话的段落中，导演用了与《神女》一般无二的景别、角度、打光及运镜方式。“阮玲玉”的动作、衣衫、角度、表情几乎复刻原片，而唐季珊在镜头中所处位置不啻于《神女》中流氓的站位。这样的镜像演绎既暗喻了女性与男性之间的性别权力关系，又隐喻了阮玲玉（神女）/唐季珊（流氓）两对角色间的隐形置换。于是，戏中戏的演绎加之密闭式与现实暂时性隔离的艺术场所的催化，审美客体与接受主体在情感层面达到了双向同构。于是，“神女”既是神女，“神女”又是阮玲玉，更是性别中心议题下被遮蔽的“女性意识”。波伏娃在《第二性》中指出：“男性将自己定义为‘自我’，将女性定义为‘他者’。虽然压迫是结构性的（如经济歧视），但反抗是个人性的。”[4]这里的“他者”即第二性，低于男性的亚性别。虽然在此基础上，波伏娃继而提出了“三步策略”（经济、知识、社会变革），但在从“神女”到“阮玲玉”的命运悲剧中，尽管前两步的策略已经完成，但深层次的“女人性”悲剧依旧不断上演。在“五四”新文化运动前后的二十年间，启蒙一直都在文化艺术领域中独占鳌头。尤其是易卜生《玩偶之家》掀起的“新女性”之风，几乎荡涤了中国文化艺术领域。《新女性》《神女》的播映是这个背景下知识分子女性意识崛起的佐证，但即便“三步策略”都有着相当的进展，男女真正平等的意识也未曾真正实现。这一段画面设计既传达了张曼玉体验式人物创作路径的精妙，亦彰显了关景鹏对“女性”处境的艺术关怀。

在《新女性》中，阮玲玉与张曼玉的表演被再次对照，但观众的感受与《神女》却截然不同，尤其是韦明死前这一幕，许多观众觉得张曼玉演得比阮玲玉更为真实。这主要是由于二三十年代的表演趋势及影像表达方式与现代电影之间的历史差异性有关——默片时代以字幕来传递加深情绪，字幕渐显——情绪渐增。这在90 年代观众的观影体验中，间离感是非常强烈的。而张曼玉的复现，观众看到的是有声片，表演更为自然和生活化，镜头隐秘地运动，情绪也逐层递进。这更符合当下观众的审美，也自然让观众觉得更为真实。颇具戏剧性的是，张曼玉在电影《阮玲玉》中饰演阮玲玉，阮玲玉在30 年代的电影《新女性》中扮演艾霞，张曼玉也以阮玲玉的“身份”重新演绎了《新女性》的片段。但当阮玲玉自杀身亡后，临终照片用的竟是《新女性》的剧照，她以在场的方式参与了自己未来的缺席。一切种种都注定了阮玲玉在银幕上的再度死亡，这种真实感让观众分不清角色和演员，同时亦混淆了阮玲玉和张曼玉，在历史人物和现实扮演者之间的同构性使她们在某个瞬间融为一体。

传记电影强调真实，但这种真实不是一味地追求历史史实，而是追求抽象于历史的直观表象之上的真实——艺术真实。历史真实是不可能被复刻的，任何媒介的再现都在不同程度上重构了历史。即便是现有的史料记载，也都需要我们进行深入的逻辑推敲和正反思辨，才有可能对史料作出相对全面和客观的解读。传记电影并非历史的替代品，它是创作主体对历史客体通过使用多种艺术手段、借助多种艺术媒体所再现而成的一次生命写作。传记电影的意义不在于完全忠于历史，而在于创作者如何以人性真实为画笔，对真实的历史框架进行补白和留白，完成对历史人物的一次新的生命写作。