云冈石窟艺术中的佛教文化解读

彭栓红

（山西大同大学文学院，山西 大同 037009）

北魏定都平城（今山西大同市），拓跋鲜卑重儒学、用汉人，南征北战，重开丝路，胸怀天下，网罗四方英才、能工巧匠，多民族交往交流交融，平城气象一新。云冈石窟不仅是北魏皇家工程，而且是北方佛教圣地，其造像必然彰显佛教文化，甚至也融入中国本土道教文化，以及其他信仰文化。

云冈石窟造像艺术不仅仅是体现大小乘佛教思想，而且也融入了不同民族的宗教信仰、审美文化呈现出多元性。

一、早期大小乘佛教思想杂糅

在佛教东传中外文化交流的历史大背景下，在北魏僧寺、译经兴盛和统治阶级对佛教接纳的现实政治需求下，云冈石窟造像承载了早期佛教东传输入的大小乘佛教思想以及通过具体造像、装饰传达丰富的佛教教义文化。

云冈石窟佛教文化包含了早期大小乘佛教思想。佛教由释迦牟尼于前6 世纪至前5 世纪在古印度创立。前2世纪末，佛教传入中亚。佛教借丝绸之路东传中国。从佛教的发展史来看，先有小乘佛教，后有大乘佛教。1世纪前后印度大乘佛教兴起，后分中观学派、瑜伽行派。“印度大乘佛教兴起之后，约在2 世纪到3 世纪也传入了西域各地……从2 世纪到5世纪，西域各地信仰的大多属于小乘佛教”。[1]（P21）“佛教始传西域各地，主要流传的是小乘佛教的‘说一切有部’。”[2]（P21）但实际上大小乘佛教在西域诸国均有传布，甚至还有巫术、祆教、密教等信仰。狭义的西域诸国如龟兹、疏勒、鄯善、汉盘陀等国以小乘佛教为主，高昌、于阗则以大乘佛教为主。北魏通西域，与西域诸国交往中佛教文化的交流也日益深入。北魏时期高昌僧人法郎、僧遵在太武帝拓跋焘灭佛时逃至龟兹。北魏末年高昌王遣慧嵩入魏。北魏胡太后神龟二年（519年）命宋云、慧生出使西域去印度求法。佛教东传，对于当时北魏王朝而言，大小乘佛教思想都是新生事物，几乎同时传入。西域各国对于大小乘佛教的接受不乏尖锐斗争。如朱士行因欲将大乘经典《放光般若经》送内地，在于阗受到小乘教势力责难。鸠摩罗什在龟兹“以大乘学，数次挫败反大乘佛教的理论”，[2]（P36）鸠摩罗什时期大乘佛教得以广泛宣传，“随着罗什的东去，龟兹王白纯被杀，大乘教急剧衰落了，从而形成以龟兹为中心的小乘学一切有部的优势。”[2]（P37）但是北魏具有开放多元革新的胸怀，似乎没有出现大小乘佛教斗争的现象。因而在佛教东传陆地线路上，经西域丝路到内地北魏的平城，无论在克孜尔石窟壁画，还是云冈石窟造像都可以看到大小乘佛教思想的杂糅。那么云冈石窟又在哪些方面体现了大小乘佛教思想呢？

云冈石窟早期造像更多地体现小乘佛教的影响。小乘佛经流传的代表有《阿含经》系列。小乘佛教强调自修，超脱自身生死轮回，必须出家修行，恪守戒律，“唯礼释迦”“三世实有”“法体恒有”。因而在小乘佛教影响下云冈石窟早期造像中释迦佛、三世佛造像较多。三世佛造像不是突出多佛并列地位的信仰，而是强调佛的正统合法性，强调佛的历时更替承继关系，本质上是突出唯一性。云冈石窟早期石窟造像大窟大龛大像，突出神圣性、唯一性，突出大佛主佛，突出释迦佛。小乘佛教突出释迦佛的教义与北魏现实佛帝合一的佛教宣传思想，与北魏大王崇拜、开疆拓土的帝王封建集权的政治思想呼应，昙曜五窟主尊对应“一佛一帝”至高无上，唯我独尊。

云冈石窟中、晚期石窟造像更多地受大乘佛教的影响，讲究普渡众生，奉行多佛思想。大乘佛教将释迦牟尼佛看作是法力无边的最高神，但不是唯一佛，三世十方有无数佛，以普度众生，修成佛，建立佛国净土为目标。大乘佛教不以出家修行为唯一悟道方式，认为居家修行也是重要方式。大乘佛教在修行方式上强调“六度”“四摄”“空”等思想。大乘佛经有《法华经》《华严经》《维摩经》《无量寿经》《阿弥陀经》《涅槃经》《楞伽经》等。云冈石窟千佛袈裟、千佛龛壁、千佛柱、千佛洞等各类千佛造像都可以看到大乘佛教的影响。但是不独云冈石窟存在千佛像，佛教东传经西域诸国、丝路沿线都不乏千佛像，至今新疆各地仍存大量千佛洞。云冈石窟的千佛造像，显然与丝路文化交流，北魏通西域有关联。云冈石窟中期、晚期石窟造像体现大乘思想，不局限于表现释迦佛造像，还出现了二佛并坐、弥勒、药师佛、千佛造像等多样呈现，尤其二佛并坐造像成为北魏太后专权独特政治历史的隐喻。

大乘佛教宣扬众生平等、皆可成佛的理念。云冈石窟有龙、金翅鸟、狮子、莲花、树、山、马等大量动植物造型及其装饰。从信仰的产生来看，人类最早信奉大自然、日月星辰、动植物崇拜，再后来是祖先崇拜、偶像崇拜等。这一人类信仰文化与佛教文化相结合就赋予了新意。云冈石窟中“山”多指须弥山，“树”多指菩提树，龙、金翅鸟是天龙八部之一。云冈石窟多有二龙反顾和二龙交缠的图案。莲花、狮子显然与佛陀、佛教也有关系。如骑象入城、乘象投胎、骑象菩萨造型，出现大象元素，则与印度文化有关。这些造型的出现，似乎也在说明：一切众生皆有佛性，众生平等。用动物姿态表达佛教理念，今天的斯里兰卡的康提舞就有遗存。如果说佛教东传在西域诸国大小乘混杂传播，小乘佛教一定程度上影响较大，但到了云冈石窟大乘佛教影响显著，并影响到内地其他石窟造像，出现融合印度、中国文化的独特神王像。北魏晚期窟壁或塔柱下部出现奇形怪状的神王像，如龙门宾阳中洞主室前壁第四层出现风、火、山、河、树、龙、象、鸟、狮、珠神的十神王像，还有巩县石窟第1、3、4窟也有。神王像在后来的东魏、北齐、北周造像中也能见到，如响堂山石窟、太原天龙山石窟等。可见，在佛教石窟中雕刻动植物神化的神王像，也是佛教东传后大乘佛教思想的影响产物。云冈石窟中、晚期大量世俗供养人、维摩居士形象、涅槃造像的雕刻也是这种大乘教义表达。

大小乘佛教在云冈石窟早中晚期造像的体现，并不是绝对的界限分明，往往是你中有我，我中有你。早期云冈石窟的昙曜五窟壁面也有千佛造像，由于全窟雕刻时间跨度长，部分壁面千佛不排除中晚期雕刻之作。释迦佛的法身佛是毗卢遮那佛，“公元前80 年毗卢遮那创建西域第一座佛寺为标志，小乘佛教‘说一切有部’开始从北印度（今克什米尔）传入于阗，而后佛教在西域地区由南向北、由西向东传播开来。”[1]（P20）而云冈石窟中期的第10 窟就命名“毗卢佛洞”。云冈石窟对大小乘佛教文化的接受，既与佛教东传，北魏对佛教文化的吸收驳杂包容有关，也是北魏现实政治的需要适时调整的结果，一定意义上也是当时北魏拥抱世界、文化开放的一种态度。

二、云冈石窟佛造像传达教义

在佛教文化的传播中，云冈石窟作为早期佛教建筑，其佛教文化理念常通过石雕具体的形象表意。通过形态各异的佛、菩萨及弟子形象、极具象征的符号化的装饰物来表达佛教文化理念，展现佛国世界的奇妙与欢乐。

最初佛陀形象往往用莲花、足印、法轮等象征物代替。佛教图像还有具体的隐喻、象征，如菩提树表达觉悟，用莲花座表达世尊本体，法轮、手印象征佛理，用巨大的佛足印代表佛的修行之路。佛典中说佛陀时代古印度的优填王用旃檀木始造释迦牟尼佛立像，得到佛陀认可，后世才照此造佛像，最初的印度佛像具有梵像特征。佛教经西域东传中原的过程中，云冈石窟最主要的形象还是佛的形象。早期昙曜五窟主像，抛却帝王的政治影响，单就佛的形象塑造而言显然也有西域、鲜卑族乃至西北少数民族人物的痕迹，如第20窟露天大佛嘴角的波浪形胡须，袒右肩式，又有古印度造像艺术风格。云冈石窟佛的形象，早期佛造像主要是释迦牟尼佛形象、三世佛形象，中期释迦、多宝二佛并坐较多，晚期二佛并坐形象、释迦佛、弥勒佛较多。统观云冈石窟造像主要是释迦佛、弥勒佛信仰。云冈石窟佛的威严，通过巨大身躯、坚硬的石质来表现；佛的神性，通过佛教故事、全身火焰纹、三十二相等体现；对佛的敬仰，通过飞天乐伎、虔诚的供养人来表现；对佛国世界的美好欢乐的想象，通过满壁千佛，窟顶飞天，乐舞娱佛等体现。云冈石窟体现佛国的美好，甚至都没有地狱景象，也无大型涅槃造像（仅在晚期石窟造像中窟龛角落见小型涅槃像）。唐宋时期我国西南重庆大足石刻中有巨型涅槃造像、地狱景象，有明显的佛教世俗化特征。

佛造像有形式各异的佛手印，表达的佛教文化不同。云冈石窟佛手印常见的有禅定印、无畏印、降魔印、与愿印、触地印、说法印等，其中以禅定印、无畏印居多。禅定印，表达禅思入定之意。禅定印常与佛跏趺坐结合，双手手心向上置于小腹前，右手在上，左手在下，四指紧并，大拇指指尖相对接，如第20窟露天大佛（图1），第5 窟拱门上方以圣树为中心，树两侧坐佛结禅定印，似与释迦牟尼佛菩提树下禅思悟道有内在联系。第7 窟明窗西壁树下思惟比丘虽然佛手印为衣服遮蔽，但按佛教教义跏趺坐坐禅需要的角度看，应该也是禅定印。无畏印，表达令人安心，无所怖畏，体现佛对众生的慈悲。该手印一般右手置于右胸前，掌心向外，手指自然向上伸开。云冈石窟多见立佛施无畏印，偶见坐佛施无畏印，如第16 窟主尊立佛、第17 窟西壁立佛、第18 窟和第20 窟胁侍立佛等，第19 窟主尊坐佛、第13 窟交脚弥勒菩萨。云冈很多二佛并坐造像中也多施无畏印。与愿印，表达满足众生祈愿，体现佛对众生的慈悲。因而佛造像常右手无畏印，左手与愿印常结合使用。该手印，掌心向外，手指自然下垂展开，见于跏趺坐佛和立佛像。第11 窟、第13 窟七立佛造像就是无畏印和与愿印的结合手印。无畏印和与愿印都是掌心向外，区别在于，无畏印手指向上基本平伸展于右胸前，而与愿印置于小腹左侧，手指向下自然伸展，不全是平伸展。触地印，表达佛降伏诸魔，大地为证，又名降魔印。该手印，掌心向内，五指并伸，手自然下垂，手指触地，见于跏趺坐佛。说法印，表达佛说法宣道之意。该手印，以拇指捻中指或食指或无名指，其他手指自然舒张。通常云冈石窟的文殊维摩对坐说法造像文殊菩萨常施说法印，其意不言自明。

图1 第20窟露天大佛（彭栓红摄）

佛衣蕴含佛理，也体现在云冈石窟造像中，兹举一二例。《大智度论》中释迦初转法轮，佛告诉五比丘穿“衲衣”。对于佛衣具体样式要求，有“田相衣”，后世也称“福田衣”“水田衣”。《释氏要览》卷上“法衣”载：“《僧祇律》云：佛住王舍城，帝释石窟前经行，见稻田畦畔分明，语阿难言：‘过去诸佛，衣相如是，从今依此作衣相。’《增辉记》云：田畦贮水，生长嘉苗，以养形命。法衣之田，润以四利之水，增其三善之苗，以养法身慧命也。”[3]（P143）云冈石窟多见佛弟子穿田字格衲衣，即佛典所载“田相衣”。第18 窟东壁有手持莲蕾，穿田相衣的弟子（图2）。第9 窟前室北壁明窗西侧二佛并坐龛旁边龛柱位置各有一穿圆领通肩田相衣僧人（图3），服饰后世施彩。云冈石窟第16窟东壁圆形头光眼窝深陷侧坐于束帛座上胡人貌比丘所穿方格田相衣，没有上色。对于佛衣如何穿着，佛典也有要求，佛衣制式典型的是穿“三衣”。佛衣由外而内有三层衣服，即“三衣”：僧伽梨、郁多罗僧、安陀会，三衣中僧伽梨为主。僧伽梨（杂碎衣，一般九条以上，最多二十五条）为外穿的大衣，郁多罗僧（七条）为上衣，安陀会（五条）为内衣。后佛衣在“三衣”基础上也有发展变化，如“五衣”等说法。僧祇支（覆肩衣、掩腋衣），就是后来发展的一种内穿衣物。云冈石窟佛造像通常著三衣，“安陀会”作为贴体内衣有时在造像外在形态上难以辨别。云冈石窟常见佛装内衣为“僧祇支”，某种意义上相当于“安陀会”，外穿通肩或袒右肩袈裟为“僧伽梨”，中间衣服为“郁多罗僧”。第20窟露天大佛著袒右肩袈裟，内著斜掩左肩的僧祇支。“《杂阿含经》云：修四无量者，并剔除须发，服三法衣。《僧祇律》云：三衣者，贤圣沙门之标帜也。《四分律》云：三世如来，并著如是衣。《智度论》云：佛弟子住于中道，故著三衣。《萨婆多论》云：欲现未曾有法故，九十六种外道，无此三名，为异外道故，著三衣。《华严经》云：为舍离三毒故。《戒坛经》云：五条断贪，身业也；七条断嗔，口业也；大衣断痴，心业也。《增辉记》问云：何不增四减二，惟三也？答：三，奇数，属阳，阳能生万物。今制三衣，表生万善，取益物之义也。”[3]（P133）可见，“三衣”是佛教沙门为区分外道，不仅三世如来穿此衣，而且有利于佛弟子修习四无量，断离贪嗔痴，滋生万善。云冈石窟佛造像无论立、坐姿大都可观三层衣服体现“三衣”理念，尤其在佛立像的裙裾层数和佛坐姿胸部衣服层数上清晰可辨。第6 窟东壁中层“初转法轮”盝形帷幕龛内跏趺坐佛胸部由内而外三层衣清晰可辨。第6 窟西壁上层华盖下立佛、第11 窟西壁和第13 窟南壁七立佛像著褒衣博带佛装，胸部和裙下摆层数清晰可见穿三层衣服（图4）。

图2 第18窟着田相衣的弟子像

图3 第9窟前室北壁明窗西侧二佛并坐圆拱龛外侧着田相衣弟子

图4 第13窟南壁七立佛第13窟南壁七立佛

供养菩萨、供养天人、供养人造像中隐含了佛教的供养文化。佛教供养有三种：利供养、敬供养、行供养。以鲜花、香火、饮食等为利供养，以朝拜、礼敬、赞颂为敬供养，以敬奉“三宝”、受戒修行等为行供养。第7 窟南壁长方形帷幕龛内雕刻“云冈六美人”的供养天人以跪姿礼敬。第6 窟南壁有胡跪双手托钵供养菩萨。第20 窟露天大佛背光东西两侧有大小不等供养菩萨，西侧最上端有身体呈直角手捧花盘飞动的供养菩萨，也有人认为这是云冈石窟中体型最大的飞天。[4]（P84）供养姿态有直立、胡跪、前倾、侧面低头呈90 度，有飞动身体与腿呈90 度，有半身、有全身、有辫发，有齐发，所持供养物很丰富，体现利和敬供养。云冈飞天造像也多有供养佛之意，如第8 窟窟顶环绕团莲的飞天两两结对，或持博山炉，或手捧莲蕾，以示供养。

三、云冈石窟装饰中的佛教象征意义

云冈石窟装饰图案丰富，在洞窟窟顶、龛楣龛柱、明窗等部位均有动植物、器物、几何造型等装饰图案，兹列举代表性装饰图案分析其佛教寓意，以管中窥豹。

莲花在佛教中地位特殊。张同标《早期佛教的莲花意象》一文指出：“莲花在古印度神话中象征创造，拉克希米是从莲花中诞生的。”[5]云冈石窟中莲花表现形态多元，为我们了解佛教莲花文化提供了重要实物资料。古印度提到佛教莲花四种四色：青黄赤白。《阿弥陀经》《法华经》《无量寿经》《佛说观无量寿佛经》提到莲花座、莲花化生、莲花多色、莲花放光明等。如《无量寿经》：“十方世界诸往生者，皆于七宝池莲华中，自然化生，悉受清虚之身，无极之体。”[6]（P114）“一一华中，出三十六百千亿光；一一光中，出三十六百千亿佛”。[6]（P126）云冈石窟《延昌四年清信士造像记》中有“莲花化生”的表述。云冈石窟造像常形象地解释佛教的“莲花化生”，其表现手法是莲花中心现佛像或童子，如第5 窟窟门东侧二佛禅坐于菩提树下，菩提树右上方莲花中现小佛。第10 窟主室东壁包泥彩绘思惟菩萨和第13 窟东壁的交脚弥勒莲花宝冠莲花中现小佛。第10 窟主室南壁门楣高浮雕手法所刻莲花化生童子探出上身，呼之欲出。除了“莲花化生”，还有各种莲花装饰。云冈石窟很多窟顶雕刻莲花，窟顶团莲装饰，有单层莲花，有多层莲花，有有莲子的，也有无莲子的。佛像头光中的莲花装饰常象征佛的般若智慧。第6 窟东壁上层立佛旁的菩萨头光雕饰莲花。菩萨宝冠上也常见莲花装饰。第9 窟明窗东壁坐莲菩萨右手持莲花，左手持修长羊脂玉净瓶，所坐大莲花下有两小莲花（图5）。还有供养人、飞天手持莲花或手捧莲蕾。第6窟中心塔柱莲花瓦当，缨络联结处有莲花图案。第8 窟南壁的胡人供养像有并蒂莲。

图5 第9窟明窗东壁坐莲菩萨

摩尼宝珠是佛家至宝，也是云冈石窟常见的、重要的装饰或供养物。《大智度论》第59卷载，摩尼宝珠，又作“如意宝珠”。此宝珠由火焰和宝物组成，放光芒，坚硬无比，“诸圣法中，般若第一，无可譬喻；以世间人贵是宝珠故，以珠为喻。人见如意宝珠，所愿兼得”，[7]（P1154）后来成为消灾祈福、吉祥的象征，系如意轮观音、马头观音、地藏菩萨等菩萨持物。据《杂宝藏经》中“婆罗门以如意宝珠施佛出家得道缘”载，佛说如意宝珠自“摩竭大鱼脑中出”，又名“金刚坚”，此珠能去毒、去病、消怨。[8]（P269）《佛国记》中“师子国概述”载：“多出珍宝珠玑。有出摩尼珠地，方可十里”，[9]（P244）又“王城及佛齿供养”载：“众僧库藏多有珍宝、无价摩尼……”[9]（P256）可见在当时师子国（今斯里兰卡）信奉佛教，佛教徒多视摩尼宝珠为珍品。云冈石窟很多菩萨手持摩尼宝珠（图6），如第5窟西壁从上往下第三层盝形龛一侧胁侍菩萨左手持摩尼宝珠。第13窟明窗东西壁立菩萨一手于肩部位置托举摩尼宝珠。第7窟南壁长方形帷幕龛与窟门之间狭长位置中央雕刻一巨大的摩尼宝珠，宝珠两侧雕刻伎乐飞天。第6窟中心塔柱东面“降神选择”故事中间雕刻诸多供养物中也有摩尼宝珠。

图6 第7窟南壁窟门上方摩尼宝珠和飞天

此外，云冈石窟的佛教文化，还体现在佛教诵经、礼佛文化，坐禅静修文化。云冈石窟有大量塔庙窟、中心塔柱的存在和塔柱雕刻的精致繁复，说明当时绕塔礼佛文化的盛行。尤其第6窟中心塔柱，礼佛通道很宽敞。云冈晚期很多三壁三龛式前面平整适合坐禅（当然并非所有的云冈晚期三壁三龛式适合禅修，如高处的），云冈石窟龙王庙西侧山崖向东开凿了很多小型石窟，多有坐禅作用，而在平城东北的鹿野苑石窟也是专门禅修石窟。《魏书·释老志》载“高祖践位，显祖移御北苑崇光宫，览习玄籍。建鹿野佛图于苑中之西山，去崇光右十里，岩房禅堂，禅僧居其中焉。”[10]（P3038）北魏惠始坐禅听经，多有神迹，利器无伤，死久色如生。《魏书·释老志》载，“始自习禅，至于没世，称五十余年，未尝寝卧。或时跣行，虽履泥尘，初不污足，色愈鲜白，世号之曰白脚师。”[10]（P3033）

总之，云冈石窟是北魏佛教石窟建筑，作为北魏佛教圣地，承载展现了丰富的中国早期佛教文化。云冈石窟早期造像多体现小乘佛教思想，中期、晚期石窟造像多体现大乘佛教思想。云冈石窟佛教文化理念常通过具体的佛造像、极具象征的符号化的装饰物等传递出丰富的佛教教义。云冈石窟堪称佛教石雕艺术瑰宝。