地方音乐生态中传统音乐传承与发展的辩证思考——以河洛大鼓为例

朱宛莹 孙 颖

文化地理学家认为， 任何一个民族的传统文化都是在特定的空间范围内形成和发展起来的。［2］不同的自然地理环境对于不同文化空间和生活方式的塑造有重要的影响作用， 进而影响到某一区域内音乐的发展和传播， 构成独特的地方音乐生态系统。 河洛大鼓是流行于河洛地区的传统曲艺形式之一， 表演形式以讲唱故事为主， 演唱者一般左手执钢板， 右手执鼓槌击打鼓面， 旁有乐师辅以坠胡伴奏。 作为一种区域性的艺术， 它的形成与发展根植于河洛地区的音乐文化生态圈， 在曲调和表演形式上不断融会贯通， 博采众长。 其构成是非单一性的，具有区域重构性质的音乐， 亦可看作是一种具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。［3］其形成通常被认为是光绪年间由段雁、 吕禄、 胡南方三位洛阳琴书艺人与南阳鼓词艺人李狗同台献艺、 相互吸收而成的产物。

一、 根植于地方音乐生态的音乐特征

音乐与文化的关系， 是构成地方音乐生态系统的核心概念。 由于行政区划及地缘关系等因素的影响， 某一地域的文化往往会呈现出一定的共性特征， 作为河洛地区的传统曲艺表演形式， 河洛大鼓的产生和发展离不开地方文化的滋养， 而河洛文明又在很大程度上受到了其周边地区的辐射影响。 因而所谓的 “地方文化” 在此并非仅仅指代狭义上的河洛地区， 而是以河洛地区为中心的豫中西部绝大多数地区。

（一） 本土化的歌唱语言

歌唱是语言的艺术。 《乐记》 曰： “凡音者， 生人心者也。 情动于中， 故形于声； 声成文， 谓之音。” 音乐是情感的表达， 歌唱是语言的尽头， 语尽乐始， 这是我国先民对于音乐、 情感和语言关系的论述。 在歌唱艺术中， 唱词语言的表意功能和唱腔曲调的表情功能被有机统一地结合在一起， 在保持双方自行规律的基础上相容相长， 以期达到 “腔词相顺” 的原则。 在于会咏先生的《腔词关系研究》［4］中， 腔词关系这对范畴被分为了腔词音调关系、 腔词节奏关系、 腔词结构关系三大板块，其中， 腔词音调关系这一范畴又包含了唱腔与字调的关系及唱腔与语调的关系两部分。 我国的声乐艺术自古以来便流传着 “依字行腔” 的美学规律， 由此可见， 在音乐创作和演唱实践的过程中， 汉字的声、 韵、 调不仅是旋律曲调形成与发展的重要因素， 更是我们区分不同音乐文化圈的重要依据。

作为一种特殊的社会文化现象， 地方方言与文化间有着相互依存的共生关系， 不同的文化塑造了不同的方言系统， 而方言又成为各地地方音乐创作的基础， 成为独具特色的文化标识， 蕴含着一个民族和地区的独特规律。 依据测音结果来看， 洛阳地区的方言音韵属于典型的 “阴、 阳、 上、 去” 四声系统， 其调值如下表所示。

阴平阳平上声去声入声普通话553521451--洛阳方言333153412--

从上表中可以发现， 虽同属北方官话， 洛阳方言的声调特点同普通话相比却有很大的差异， 这样的差异反映在河洛大鼓的创作与演唱实践中， 便形成了独具特色的地方风格。 而曲艺音乐说亦唱、 唱亦说的特点， 则使得方言字调对于演唱和旋律的影响愈发明显。

谱例1： 河洛大鼓 《包公访太康》 唱段

以河洛大鼓唱段 《包公访太康》 （谱例1） 为例，在曲艺音乐的旋律中， 依字行腔的演唱法则往往会展现得更加淋漓尽致， 选段中的部分字音如 “姑娘” “街旁” 等， 与其说是唱， 倒不如说是带有一定节奏性的方言念诵。 即便是选段中旋律性较强的部分， 在听觉效果上也仍能感受到河洛地区独特的地方风味。 如 “大嫂长得真鬼扎” 一句中的 “鬼” 字在普通话中原本属于四声调类中的上声， 即↘↗式的进行， 而此处对应的旋律却增加了下滑音符号， 构成的下行sol 音与洛阳方言的走向更加贴合， 后一句中的 “好头发” 同样属于这样的情况， “头” 字在普通话中原本属于二声高升调， 而在洛阳方言中的读音却近似于普通话中的去声， 是为低降调， 从声调变化上来看， 下滑音的使用恰好可以使旋律与语言进行的升降调相吻合， 使旋律与唱词浑然一体。

除了字调词调对于演唱旋律的影响之外， 独特的方言俚语也为河洛大鼓的唱词增添了浓墨重彩的一笔。 如河洛大鼓传统唱段 《对哆罗》 中， 就有大量地方土语的使用：

“布袋儿咋缝的那样大”

“五个扣子咋钉一托儿”

“回到家抓住他媳妇的老鸹窝”

“你做桌给我偷蒸馍”

唱词中的布袋儿 （口袋）、 一托儿 （一起）、 老鸹（乌鸦） 窝、 做桌 （吃席） 等都是河洛人民耳熟能详的民间土语， 在传统河洛大鼓唱段中， 类似的口语化唱词还有很多， 如： 瞎话、 活套、 骨桩、 喝汤、 挟邩等， 这些方言词汇质朴自然又不失生动幽默， 充满了浓厚的生活气息， 大大增添了河洛大鼓艺术的表现力。

（二） 根植于地方音乐的唱腔特点

前述提及， 河洛大鼓的音乐构成是非单一性的， 具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。 但其究竟产生于何时， 又如何演变成今天的形式， 则并无固定的说法， 目前各类文献资料中有关于河洛大鼓的形成时间及发展轨迹的记载大多来源于一些老艺人的口述， 部分材料的真实性还有待考察。 事实上， 除上文提及的河洛大鼓开山鼻祖段、 吕、 胡三人外， 河洛地区周边的很多艺人都曾对自己擅长的曲种进行过革新， 不同程度上推动了河洛大鼓的发展。 参考周加申、 吕武成 《河洛大鼓》［5］一书中的总结， 河洛大鼓的嬗变大概还有以下几种途径： 一是20 世纪初， 河洛地区的民间艺人在演唱实践中将河南坠子、 单大鼓等各类地方曲种相融合， 形成了以坠胡伴奏的鼓书类曲种， 并在地方乐社的交流竞演中不断发展， 形成了独具特色的说书流派。 另一种说法是清光绪年间， 温、 孟两县的洪山调艺人吸收了山东犁铧大鼓的唱腔， 后又与巩义、 偃师一带的 “靠山簧” 相结合， 形成了河阳大鼓， 也即今天的河洛大鼓。 此外， 还有一说认为河洛大鼓系由晚清以前流传在洛阳地区的鼓词演变而成。 由于缺少详实的资料记载， 这些说法大多已难以考证， 但可以肯定的是， 在过去的一百多年间，河南地方的许多曲艺形式都对河洛大鼓的发展造成了重要的影响， 在河洛大鼓的旋律和唱腔中， 我们仍能找寻到这些音乐遗留的蛛丝马迹。

如流行于豫西南地区的南阳鼓词就曾对河洛大鼓的发展产生过重要的影响， 这种说唱艺术形式因演唱时常伴有用鼻音哼出的拖腔， 故而又被称为鼓儿哼。 光绪末年， 南阳鼓词传入河洛地区后， 其大腔大口， 爽朗明快的特点受到了河洛人民的喜爱， 被洛阳琴书艺人加以吸收融合， 形成了河洛大鼓的前身 “鼓碰弦”， 因而河洛大鼓在唱腔、 旋律等很多方面都与南阳鼓词有着异曲同工之妙。 以谱例2 谱例3 的两段旋律为例， “十道沟里那都水不流” 的 “流” 字与 “二十三” 的 “三” 字都属于哼鸣式的拖腔演唱， 音乐的听觉感受上也有许多相似之处。 此外， 河洛大鼓除在唱腔上对南阳鼓词的吸收外， 在乐器配置及乐曲旋律上还充分融合了河南坠子、洛阳琴书、 豫剧等地方性的传统音乐艺术， 充分反映出河洛大鼓的地方性、 包容性特征。

谱例2： 南阳鼓词 《对口应答》

谱例3： 河洛大鼓 《罗成算卦》

（三） 扎根于历史的民间艺术形式

从历时性角度来看， 早在先秦时期， 我国就已出现了说唱音乐的早期萌芽——“成相”， 这种以讲唱故事为主的歌谣常以竹制的打击乐器为伴奏， 也是后世曲艺音乐的雏形。 至两汉时期， 官僚氏族中养伎之风尤盛， 以乐舞谐戏为业的俳优艺人又一次推动了说唱音乐的发展进程， 从出土俳优俑的形象上来看， 这些艺人多为上身赤裸， 击鼓坐唱的表演形态， 似乎在一定程度上显现出了后世鼓词类音乐的神韵。 作为两汉的经济文化中心，河南洛阳、 南阳等地区出土的汉画像砖石中皆可觅得俳优艺人的踪迹。 至宋元时期， 商品经济的发展使得音乐不再是统治阶级的专属， 市民阶层一跃成为新的音乐恩主， 说唱音乐由于其自身鲜明的 “群众性” 也随之走向繁荣。 北宋张择端的 《清明上河图》 就绘有汴梁城 （河南开封） 中说唱艺人瓦舍献艺的场景。

纵观说唱音乐发展的历史脉络， 中原腹地在相当长的时间内都是全国曲艺音乐流布的中心， 相对封闭的自然地理环境和繁荣稳定的经济、 文化成为民间音乐传承与发展的温床。 作为一种扎根于民间的艺术， 河洛大鼓除了在流变过程中对于地方音乐表演形式及乐器使用的吸纳融合外， 其存续发展也与人民生活息息相关。 通常来讲， 除集会献艺之外， 河洛大鼓最主要的演出途径便是 “愿书” 的演唱。 所谓 “愿书”， 实际上是村镇居民“沟通神佛” 的一种媒介， 无论是敬神还愿还是祈福助兴皆或多或少带有一定的 “鬼神” 崇拜色彩。 其演出过程亦有着严格的规式性， 一般分为请神、 敬神、 送神三大部分， 但由于各地民俗的不同， 在演出程式上不同的村镇也会出现一定的差别， 所谓 “三里不同风， 十里不同俗” 也便是如此。 虽然愿书的形式在新中国成立后已渐趋萎靡， 但事实上， 直至20 世纪末， 愿书仍然是河洛大鼓艺术存续发展的主要阵地， 具有鲜明的民俗性和历史性特征。

二、 河洛大鼓对于地方音乐生态的反哺

（一） 对地方文化传承和发展的推动作用

河洛大鼓作为地方传统音乐的重要组成部分， 深深植根于河洛地区的文化传统中， 是河洛文明的一种外在表现形式， 同时对当地地方音乐生态也有着深刻的影响。

解构传统音乐的内核， 可将之分为两个层面。 其一主要指传统音乐的外在表现形式， 即具象化的音乐作品及其形式特征等。 而另一个层面主要指的则是蕴藏于社会生活与精神层面的 “音乐传统”。 相较于前者， 其更加注重于传统音乐的文化内涵。 主要指历史沿传下来的关于音乐的思想观念、 制度规范及行为准则等， 对人们的音乐行为、 社会的音乐生活有无形的影响甚或控制作用。［6］在过去， 传统音乐与宗教信仰、 民俗活动在大多时候都是相互依存的共生关系， 河洛大鼓的传承发展同样与此有着千丝万缕的联系。 在21 世纪以前， 除集镇与庙会演出活动外， 请神还愿一度成为河洛大鼓最重要的市场。 这不仅是受到了当地宗教世俗化的影响， 也是在一定的社会历史条件下自然产生的结果， 和当地的自然地理环境和人文地理环境有着密不可分的联系， 与自然环境的相对稳定性不同， 人文环境往往会随着社会的发展趋势以及各种复杂的变量随之变迁， 一旦外部生态环境发生改变， 其内在的功能和外在表现形式也将随之受到影响， 并在一定程度上反作用于地方音乐生态系统。

作为存活于民间的艺术， 河洛大鼓丰厚的历史文化底蕴无疑是河洛文明中最浓墨重彩的一笔， 2006 年经国务院批准， 河洛大鼓被列入第一批国家级非物质文化遗产名录， 日益受到政府部门的关注和保护， 作为城市文化标签和音乐名片重新活跃在人们的视野中， 但其基本功能与传播形式相较于20 世纪却已然发生了改变， 呈现出更加多元化的趋势。 伴随着时代的发展以及新媒体技术和文化产业化的冲击， 河洛大鼓在长期发展中逐渐形成的表演曲目、 演出制度乃至传承模式等， 都发生了一定的转变。 一方面， 在演唱内容上， 传统书目往往以历史人物及现实生活为主题， 分为劝家书、 逗笑书、 言情书、 武侠书等， 随着社会的发展和人民生活水平的提高， 一些传统书目已不再适应当今的社会生产生活， 难以引起人们的共鸣。 在其不断发展的过程中， 旧时代传统书目中落后低俗的部分被逐渐剔除， 并创作出了一大批反映时代精神、 讴歌时代风貌， 展现时代风采的大鼓书目， 如 《颂洛阳》 《走进新时代》 《唱河南》 等， 新书目的演唱和传播， 对提高当地人民的文化自信和人文素养起到了潜移默化的推动作用， 对地方文化遗产融入人民的生产生活有重要的意义。 另一方面， 依托于互联网和新媒体技术的发展应用， 河洛大鼓的表演形式和传播途径也呈现出更加多元化的趋势， 一些受过专业音乐教育的艺人在演唱中融入新型电子乐器， 并充分利用灯光舞美设计， 使地方传统曲艺从 “下里巴人” 走向更广阔的舞台。 依托于互联网短视频平台的发展以及政府部门对非遗项目保护力度的加大， 河洛大鼓等传统曲艺得以被重新挖掘推广， 不仅扩大了其自身的影响力， 也让河洛文化进入了大众的视野， 逐渐成为洛阳人民精神文化生活中不可或缺的重要内容。 此外， 随着基层精神文明建设的展开， 愿书的演唱逐渐没落， 河洛大鼓作为连结神明的工具， 其功能性也被逐渐弱化。 这些客观条件共同加速了河洛大鼓角色的转变， 在传统文娱形式逐渐消弭的今天， 河洛大鼓已经逐渐转化为新的地方文化输出者和引领者。 随着地方旅游业的兴起以及文化产业化的不断推进， 逐渐走出地方在省域乃至全国范围内得到推广， 不断焕发出新的活力。

（二） 对于地方传统音乐教育生态环境建设的影响

学校教育作为保存和传承非遗文化的重要途径之一， 在非遗文化的保护和推动中一直都有重要的意义。为健全国家非物质文化遗产保护措施， 2021 年8 月， 中共中央办公厅、 国务院办公厅印发了 《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》。 《意见》 中指出：要将非遗保护融入国民教育体系， 将非遗内容贯穿国民教育始终。 在中小学开设非物质文化遗产特色课程、 加强高校非物质文化遗产学科体系和专业建设、 加大非物质文化遗产师资队伍培养力度、 支持代表性传承人参与学校授课和教学科研等。［7］《意见》 的出台为各级地方政府的非遗传承保护工作提供了更加明确而科学的参考， 同时也为素质教育的开展开拓了新的方向。

在现代音乐教育体系之下， 我们似乎习惯了从理性的层面去看待我们所接触到的音乐材料， 并一贯秉持着所谓专业的态度去分析、 鉴赏， 而忽略了音乐作为一种文化语言本身的复杂性及民族性。 以洛阳市小学使用的人教版音乐教科书为例， 全套12 册教材中涉及戏曲及曲艺演唱内容的部分仅有四年级下册的 《甘洒热血写春秋》 一首， 而其他中国传统音乐的内容在教材中也大多只是放在欣赏部分， 而忽略了音乐的演唱实践， 在这样的境况下河洛大鼓的普及无疑为当地的学校音乐教育融入了新的血液。 除不定期的非遗校园展演外， 当地部分高校和中小学还增设了河洛大鼓的校本课程和社团活动， 聘用河洛大鼓艺人为学生免费教授河洛大鼓的相关知识和演唱技艺， 并定期举办实践研学活动， 受到了当地学生和家长的一致好评。

王耀华教授曾指出： “中华文化为母语的音乐教育需要创造良好的母语环境和生态环境， 应提供大课堂（社会的民族音乐环境）、 中课堂 （学校课外民族音乐活动）、 小课堂 （民族音乐各种课的教学） 的相互结合。”［8］而传统音乐的可持续发展正是构建 “母语环境” 的重要一环。 河洛大鼓的课堂参与在一定程度上打破了原本的教学范式， 将学生从机械化的音乐课堂中解放出来， 脱离所谓的原则和标准 （调式、 和声、 旋律、 节拍等），更加注重对 “自然” 声音的选择。 目前， 洛阳市中小学河洛大鼓社团大多仍以传统艺人口传心授的模式展开，学生在学习中得以面对面地感受中国传统曲艺的精妙，在实践中领会河洛大鼓的拖腔、 转音等演唱技巧及传统乐器与日常教学中西式定音乐器的不同， 进而更深层次地体悟蕴藏其间的精神文化特征， 对于地方音乐教育母语环境的形成有重要的建构意义， 同时促进了内部教育机制的良性循环。 从生态观的角度来看， 学校音乐教育作为一种有机整体的社会生态系统， 教学过程中的各个环节与其外部诸要素往往是相互关联的， 河洛大鼓的教学过程除了主客体的参与之外， 还涉及这一动态过程中所包含的各环节以及社会外部环境的影响。 以实践教学的主客体为对象， 一方面， 教师的职业素养和能力是影响当地音乐教育水平和教育生态的重要因素， 作为当地中小学教师团队的后备军， 高校学生对河洛大鼓的掌握和理解也直接关系到日后的教学过程， 有效地解决了当前河洛大鼓师资紧缺的问题。 另一方面， 与正规化的课堂音乐教育相比， 河洛大鼓的传承模式更加注重音乐学习与人格素质的培养、 音乐知识技能的掌握与社会文化传统的有机结合， 体现出一种与理性认识完全不同的生物学的、 有机开放的音乐教学模式。［9］教师在教学中能够密切关注学生的音乐体验， 充分赋予学生自我发展的空间， 促进学生对于中国传统音乐文化的理解， 不再将音乐视为单纯的理性符号， 而更多地转向对音乐多元文化属性和社会属性的思考。 同时， 课外成果展演和社团活动等也变相地增加了河洛大鼓的社会认可度和普及度，从而营造家庭、 学校、 社会三者共联的良性氛围。

三、 生态视野下河洛大鼓传承创新的策略探究

从音乐生态的视角出发， 便不能脱离除音乐本体之外的文化和社会等非物质文化形态要素的影响， 以狭隘的音乐观来看待河洛大鼓的发展轨迹。 唯有文化的流通与交融， 才能促进河洛大鼓的复兴和辉煌， 实现文化自信。

（一） 双管齐下， 健全传承人保护机制

作为艺术创作与传播的主体， 传统艺人在民间艺术的活态传承中往往发挥着举足轻重的作用。 但随着老艺人的相继谢世， 很多演唱技艺已湮灭于时间的洪流， 而新鲜血液的匮乏更是让河洛大鼓的传承陷入青黄不接的境况。 百余年来， 河洛大鼓的传承方式大略都可归属于“明堂” 和 “传堂” 两大类， 即我们通常所说的家族传承与师徒传承， 不论属于哪种传承路径， 都遵循着极为严格的师承关系， 如此才能正大光明地行艺。 但随着市场的没落， 大多艺人已无法再以此维持生计， 逐渐离开河洛大鼓的舞台。 同时， 微薄的收入也使许多年轻的学习者望而却步， 在这样的境况下， 建立健全河洛大鼓传承人保护机制已迫在眉睫。

一方面， 政府部门应加强对民间活态传承人的保护， 需特别注明的是， 此处所提及的传承人并非仅仅指代狭义上有严格界定标准和申请流程的国家级、 省级非遗代表传承人等。 客观来讲， 有 “头衔” 的传承人在当前的社会背景下往往能获得更多的曝光度和演出机会，但由于河洛大鼓的民间属性， 更多的艺人则隐于乡野，生活拮据。 针对当前河洛大鼓艺人普遍年事已高、 生活水平较低的问题增加政策扶持， 为其提供基本的生活保障， 同时设立专项社会基金， 对于河洛大鼓的传承技艺进行抢救性的挖掘保护工作， 并从多方面为河洛大鼓艺人提供更多的就业机会无疑是当前最行之有效的办法。

另一方面， 针对当前河洛大鼓传承发展的断层现象， 要加速新鲜血液的供给， 增强河洛大鼓的社会影响力， 积极推进学院化教育的开展， 从社会教育与学校教育两方面营造良好的文化氛围。 河洛大鼓传统的师承模式虽然属于精英式教育， 能更好地提升艺人的职业能力水平， 但脱离了民众与社会， 成为少数人的音乐。 而学院化教学在拓宽传播途径的同时缓解了教师短缺的压力， 同时实现对优秀人才的快速筛选， 以更加开放的态度构建新的传承路径。

（二） 加速文化产业化推进， 着力打造文化高地

前述提及， 音乐作为一种特殊的文化产品， 往往会受到当时社会环境的影响。 两宋时期， 商品经济的繁荣推动了民间音乐的发展， 音乐开始作为一种普遍的商品流向市民阶层， 具备了价值交换的属性， 同时带动了其衍生品 （乐谱、 玩偶、 雕塑制品等） 的出现， 音乐商品开始活跃在大众消费市场。 19 世纪后， 社会生产力的迅速发展从根本上改变了文化产品的生产、 传播和消费模式， 而数字媒体时代则更是加快了音乐产业重塑的进程， 推动了音乐商品产业链的形成。

如何实现对音乐资源的合理开发和利用， 满足市场和消费者的需求， 是音乐作为一种商品所应具备的价值属性。 在此基础上， 传播链上的每一个媒介环节， 如音乐表演空间、 乐谱记录、 音影录制、 广播电视、 互联网络等等， 都能成为资源开发的对象， 形成不同的音乐文化产业。［10］

作为一种本土化的音乐艺术， 方言性、 民俗性等特点既是局限河洛大鼓发展的制约性因素， 同时也能转化为突出洛阳地方特色， 打造文化品牌的强大推动力。 近年来， 洛阳市政府积极实践， 将河洛大鼓作为洛阳市的文化品牌与当地文旅活动相结合， 为民间音乐的活态传承提供载体， 借助牡丹花会、 洛阳博物馆等文化IP 加大河洛大鼓宣传渠道， 将河洛文化与传统音乐艺术紧密结合， 共同打造以河洛文明为中心的城市文化名片。 根据洛阳市政府提供的数据， 2023 年牡丹花会期间， 洛阳共接待游客1232 万人次， 旅游业总收入87 亿元， 巨大的市场潜力为河洛大鼓提供了充足的发展空间和市场前景。 基于河洛大鼓目前的发展现状， 推动河洛大鼓文化产业化可在增强线下推广的同时， 基于网络平台的发展打造数字化、 多元化的商业模式， 实现线上+线下的产业化结合。 此外， 优化音乐表演空间， 增强河洛大鼓与当地文化及其他曲艺形式的跨界联动， 借助抖音、 快手、 小红书等应用平台加大宣传力度， 积极探求与影视作品及电视节目的合作， 从而打造更多元的音乐产品，在实现文化输出的同时也能为广大河洛大鼓艺术工作者提供更多的就业机会。

结 语

音乐与文化作为地方音乐生态系统中一对互为表里的范畴， 始终处于一种相对平衡的运动形态中。 音乐对文化生态的依存性决定了其发展必然会受到文化的推动或制约， 反之， 音乐作为一种特殊的文化现象也是推动文化发展的重要因素。 百余年来， 社会环境和传播方式的剧变打破了河洛大鼓相对封闭而稳定的生存空间。 面临着日益加剧的生存危机， 唯有快速适应角色的转变，将制约性因素转化为新的发展动力， 才能实现经济发展与文化保护的双赢。 在这一过程中， 通过对地方音乐生态系统的人为调控， 在顺应大众审美需求变化的同时，在发展中保存传统， 将河洛大鼓的发展寓于移步不换形的规律中。 博物馆式的保护固然能够使得音乐材料最大限度地保留原貌， 但倘若完全摒弃了原有的文化生态，那所谓的传统音乐也终将沦为没有灵魂的提线木偶， 泯灭于时代的洪流。