日本汉学家松浦友久对古乐府、新乐府、歌行表现功能的研究

杨 操 邱美琼

（云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500）

日本对“诗型与表现功能”问题的关注与研究起步较早，作为最早触及这一话题并开展深入研究的松浦友久，提出了诸多创见。松浦友久对“诗型与表现功能”的研究，是以“韵律”和“诗型”之间关系的探讨为轴心，基于比较诗学的观点对中国古典诗歌各诗型的表现功能进行深入分析，并在横纵对比间凸显各诗型独特的表现功能及各诗型在表现功能上的差异性。松浦友久对中国古典诗歌各诗型功能诸问题的探讨，无论是选题还是研究方法都可以为本土研究带来更多的启示。

一、古乐府、新乐府、歌行三者关系概说

在以往对乐府与歌行关系的各种论述中，以二者难以进行明确区分的论说较多。胡应麟[1]《诗薮·古体下·七言》认为“七言古诗，概曰歌行……”；而乐府和歌行的区别在于“自唐人以七言长短为歌行，余皆别类乐府矣”；明确提出“行者歌中之一体，创自汉人明矣”。胡应麟对“歌行”的论述是将其拆分开来进行的，即“歌”为曲调之总称始于上古，以“行”为“歌”中一体则创自汉人；他将七言古诗和长短句杂言古诗称为“歌行”，而将其他形式的歌辞作品均归为“乐府”，并且以此作为唐以后歌行和乐府作品的分类标准。松浦友久将胡应麟的论述视为基于“歌行出自乐府”这一基本认识所作出的通史性概括。钱木蓭[2]也认为歌行出自乐府，他提出“歌行本出于乐府，然指事咏物，凡七言及长短句不用古题者，通谓之歌行”。松浦友久认为钱木蓭的观点在“歌行”概念的规定上比胡应麟更为明确，但依钱木蓭之说来划分唐诗歌行作品和乐府作品，那些既为七言长短句又使用乐府古题的作品在“歌行”和“乐府”之间的归属问题就变得暧昧不明，如李白的《将进酒》《乌栖曲》，如果将这类作品称之为“具有歌行形式的乐府”则又与胡应麟将歌行和乐府视为两种不同文学样式的观点相抵牾。徐晋如[3]提出“诗题中有引、行、歌、歌行、吟、谣、曲等字的，大都属于乐府诗”的观点，也仅根据诗题来判断一首诗歌是否属于乐府诗，未免过于片面。

对“歌行”的界定较为清楚全面的是褚斌杰在《中国古代文体概论》中所论：

所谓歌行，乃是由古乐府发展而来的一种诗体，它与乐府诗的不同表现在既不入乐，又不沿袭乐府古题。但是属于这类性质的诗并不都称之为歌行，而这类诗中的七言体和兼有七言句的杂言体，方称之为歌行。[4]

日本亦有学者注意到乐府与歌行的关系，小川環樹在《唐詩概説》中论及：“XVxvtt事実上、分類原理に違XIVfuffって、楽府PH近体とXIIItffk、古体とXIIItfのでffり、Thの中で古体詩に属XIIItf者fu歌行の部類にtíっftと考xii（x）xvtf（这事实上是分类原理有差异，乐府或作为近体，或作为古体，可认为其中属于古体诗者形成为歌行一类）。”[5]97他主要是以分类标准来探讨歌行与乐府的关系，松浦友久肯定了小川環樹观点的新颖之处，但也提出了不同意见，其一是小川環樹将“古風tíリズxviのfftf楽府PH総称して「歌行」とXIVう（具有古体韵律之乐府统称作歌行）”[5]97，若依此说，则李白《蜀道难》《远别离》岂不是也要归入“歌行”作品中；其二是小川環樹认为的“歌行”是古体之“乐府”，若照此，岑参所作《走马川行奉送封大夫出师西征》，杜甫《贫交行》《乐游原歌》等作品则应当归入“乐府”一类，但事实却是郭茂倩所编《乐府诗集》并没有收录上述作品。总之，松浦友久认为“歌行”限于古体诗是事实，但小川環樹仅以古近体的划分尺度来规定“乐府”与“歌行”之间的界线难免过于牵强。

松浦友久梳理分析后发现前人论及乐府、歌行二体关系时，或从乐府与歌行历史渊源之疏密，或是讨论与古题有无关系，亦或是从诗型、韵律的差异性等方面进行阐述，基本上没有就乐府与歌行二者的表现功能进行考察。松浦友久认为自唐宋以降的文学史中，乐府和歌行之间的区别尽管会存在部分的混同，但也不至于太过暧昧模糊。此外，松浦友久还注意到了唐代部分作品中虽采用“歌、行、吟”等歌辞性诗题，但却与乐府古题无关，这部分作品有的被归入乐府，有的被归为新乐府，有的则被称之为歌行。这是因为“无论是显在还是潜在，内在于每一个样式的表现功能之差异，毕竟作为较为明确的共通框架存在着”[6]273。松浦友久在研究以往诸说之后，试图从“样式与表现功能”的角度重新确认乐府、新乐府、歌行三者的异同。

二、乐府的表现功能

松浦友久对唐代乐府表现功能的探讨是以包括拟古乐府作品在内的古乐府类作品为基础进行的，他将乐府的表现功能归纳为对乐曲的联想、观察视点的第三人称化和场面的客体化以及表现意图的未完结化。

（一）对乐曲的联想

在唐代众多的乐府类作品中，除了少部分诸如《清平调》《竹枝词》等明显是用以歌唱的曲辞，大部分作品已脱离音乐的束缚而成为徒诗。这类作品虽已与音乐分离开来，但就在实际创作中采用乐府题这一点来说，松浦友久认为“不能不对某种乐曲性的联想发生作用”[6]274。松浦友久的观点是基于以下两点事实：首先，这种样式确实属于“乐府”类作品；其次，无论是过去还是现在它都有与音乐直接联系的历史。所以唐代乐府中对乐曲的联想是必然会发生的一种潜在联想。也就是说，虽然在诗歌发展过程中音乐与诗歌逐渐分离，但是并不代表音乐对诗歌的影响就此消除。正如刘勰在《文心雕龙》中所说“诗为乐心，声为乐体”[7]，即诗与歌本不可分，音乐可以说是诗最有效的传播手段之一。尤其是《诗经》阶段的诗和汉代的乐府诗，“诗的传播与音乐关系至为密切，诗是与乐相结合而广泛流传开去的”[8]。正因为如此，在以乐府古题为诗名的作品中，无论诗型如何都会自然带有一种音乐节奏的流动感，并且“以一种独特的气氛作用于整个作品”[6]274。再者，唐代乐府诗人常使用所谓的“蝉联体”和“双拟对”，产生的歌谣效果在修辞上进一步加强了节奏效果，松浦友久认为这种效果同样也会出现在新乐府和歌行作品中。

综上，松浦友久提出“把‘对乐曲的联想’作为乐府诗的第一表现功能来把握，是最为妥当不过的”[6]274，而在众多的唐代乐府诗人作品中，李白的乐府“大致是传统的古曲色彩很强的”[9]，即对乐曲的联想程度较强，胡震亨在《唐音癸签》中所云“太白于乐府最深，古题无一弗拟……曲尽拟古之妙”[10]可为例证。

（二）观察视点的第三人称化和场面的客体化

“将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻。”[11]因此，松浦友久将叙事视角的变化作为乐府、新乐府、歌行三体的表现功能之一来进行研究是妥当的。松浦友久总结认为古乐府类作品一般都舍弃了作者自身的第一人称视点，全诗均采用共有化的第三人称视点进行描写。因为观察视点的这一变化，诗中所描写的场面不再是诗人个体真实体验的场所，而是如同舞台上的场面，是经客体化而呈现出来的。松浦友久将其视为汉代以来乐府诗的传统构思手法，唐代乐府诗人在创作中又融入拟古手法，进一步强化了这一表现功能。同时与汉代乐府诗相比，唐代乐府诗的叙述视角趋于复杂。作为唐代乐府诗主要实践者的李白，其大部分乐府诗如《长相思》《乌夜啼》《子夜吴哥》等作品体现了乐府诗观察视角第三人称化和场面客体化这一表现功能，唯有《将进酒》因加入了“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”的李白的第一人称视点而成为现实的主体场面未能彻底客体化的诗例。吴淑玲等[12]在探讨杜甫乐府诗与之前唐人乐府诗不同时注意到杜甫乐府诗的表现功能之一是“叙事视角的多样化和场面的客体化”；葛晓音[13]也在《论杜甫的新题乐府》一文中肯定了杜甫为扩大乐府诗表现功能所作出的贡献。可见，国内学者也注意到了乐府诗的这一表现功能并且围绕具体诗人诗作进行了研究。

（三）表现意图的未完结化

松浦友久认为表现意图的未完结化这一功能“在大多数情况下，总是与所谓比兴讽谏、美刺讽谏的表现意图相联系而得到发挥的”[6]275，而利用诗歌来美刺讽谏时政的观念承自于《毛诗大序》，这种观念在后世主要体现在古风、咏怀、乐府类作品中，如清代陈沆的《诗比兴笺》所论述的对象主要涉及以上三类作品。松浦友久还发现在主要诗歌总集、别集的历代笺注中，有关比兴的解释也主要集中于以上三类作品，尤其是乐府类作品。正如松浦友久在《李白乐府考论》[14]中所论述的，乐府作品中是否含有讽刺时政的要素，是以一种不确定的姿态出现在读者面前的，是需要读者自己通过积极的、主观的判断来完成这种表现意图。松浦友久也将这一点视为乐府诗样式不断发展的主要原因之一。换言之，乐府诗并不把美刺讽谏的表现意图彻底表露出来，而是留给读者去判断和挖掘。

松浦友久所论述的乐府诗三大功能依次由较为基础的功能向更复杂的功能过渡或发展。乐曲性及其联想可以提高比兴作品的流行性和传播性，再以观察视角的第三人称化和场面的客体化来拉大诗人与作品之间的距离，使得作者的表现意图易于间接化和未完结化，从而在诗人和统治集团之间形成安全阀的作用。这一点正如《毛诗大序》中所概括的古代诗歌功能——“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒”[15]。总之，作为乐府诗本质特征的三大表现功能在唐代乐府诗中得到了充分体现，也只有充分具备这三大表现功能的乐府作品才有可能成为唐代乐府中的典型作品，松浦友久认为乐府之所以成为乐府的理由即在于此。

三、古乐府与新乐府表现功能的异同

（一）郭茂倩《乐府诗集》与“新乐府”

松浦友久首先分析了在《乐府诗集》中确立《新乐府歌辞》的郭茂倩的看法。在以往有关新乐府的诸多论述中较少对《乐府诗集·新乐府歌辞》卷首郭茂倩的解题进行较为系统的考察。松浦友久对郭茂倩的卷首解题进行分析后将其主要观点归纳为四点。其一交代了“乐府”之名的渊源，即“起于汉魏”，其功能是“采歌谣，被声乐”[16]1290；其二是对古乐府和拟古乐府作品加以区别；其三是明确了新乐府的概念为“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也”[16]1290，即将唐诗中虽具有乐府样式但不一定用来合乐歌唱的作品称之为“新乐府”；其四指明新乐府的发展状态是“由是观之……傥采歌谣以被声乐，则新乐府其庶几焉”[16]1291，换言之，如果采集那些美刺讽谏时政的歌谣并配乐歌唱，则新乐府作为乐府诗就已经达到较好的状态了。读罢郭茂倩的解题不难发现他是将新乐府视为一种有别于乐府的独立乐府诗型，《乐府诗集》中所收录的隋唐歌辞中，本身就需要以器乐来进行伴奏的“杂曲”类作品被单独收入《近代曲辞》，与“新乐府”区别开来。

总而言之，郭茂倩《乐府诗集》中所提到的“新乐府”是唐代出现的一种新形式，是具有乐府诗形式而无需器乐伴奏的乐府诗。至于郭茂倩所说的“新歌”，松浦友久认为应当包括两种情况，即具有“乐府、歌、行、曲、歌行”等歌辞性诗题作品和诗题虽不具有歌辞性，但是诗歌节奏和措辞带有歌辞性的作品。

松浦友久认为郭茂倩关于“新乐府”的定义是关系到形式与内容两方面的综合性定义。《新乐府辞》中并存着自“乐府杂题”到“正乐府”等多种多样的作品。例如李白《塞上曲》、刘希夷《公子行》、王维《老将行》等从表现功能上看与古乐府类作品无异，即使这些作品符合郭茂倩对“新乐府”的定义，但由于诗歌题目、构思和手法带有拟古乐府的性质，故而其表现功能自然也会带有与拟古乐府相同的性质，也就是说这类作品作为“新乐府”作品的独特性是极为贫乏的，松浦友久认为将这些作品称为“广义的新乐府”似乎更为合适。松浦友久认为杜甫、白居易、元稹等人的新乐府作品会被作为新乐府论的重点讨论对象，正是因为这些诗人作品的表现功能与古乐府或者拟古乐府有着明显的不同，这些不同也是新乐府得以独立存在的理由，松浦友久将这类作品称为“狭义的新乐府”。葛晓音在综合考量了松浦友久等人的观点后认为“狭义的新乐府”的其中一个尺度是“表现样式以视点的第三人称化和场面的客体化为主，以第二人称和作者议论慨叹为辅”[17]，对“狭义的新乐府”的界定远比松浦友久的界定更为清晰，但是不可否认松浦友久观点对葛晓音研究有着启发作用。

（二）对乐曲的联想

白居易在《新乐府序》中指出：“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”[18]267皮日休在《正乐府序》亦云：“故尝有可悲可惧者，时宣于咏歌。”[19]松浦友久认为这虽然是一种“把古乐府以来的乐曲性作为前提的言论，或是一厢情愿的看法”，但是他们对乐府诗乐曲性传统的关注，并且尝试以“乐府”为诗题进行创作实践使之“宜于歌咏”，可见他们“把对乐曲的联想看作是使新乐府成为新乐府的表现功能之一”[6]280这一点是稳妥的。以白居易《新乐府五十首》为代表的近代曲辞作品与古乐府作品相比，其乐曲性的强弱是有很大差别的，所以松浦友久才会说新乐府对乐曲性的联想比古乐府类作品要抽象得多、微弱得多。

（三）视点的第三人称化和场面的客体化

新乐府类作品与古乐府类作品相比并不具备整齐划一的状态，例如白居易的《卖炭翁》以第三人称为叙述视点，在客体化的场面中展开叙述，从这一点来看的确是古乐府类作品；而像杜甫《兵车行》虽然基本是在客体化的场面中展开叙述，但是其中的“道旁过者问行人”一句却投下了杜甫的第一人称视点，因此整首诗的第三人称化和场面的客体化就显得不够彻底；杜甫的另一首作品《哀江头》除开篇一句外，全诗均采用第一人称的主体化场面叙述，从这一点看此作似乎应该归入“歌行”一类。之所以会出现“狭义的新乐府”中这种不统一状态，可以看作是出于变革古乐府手法的需要，但更直接的原因当是出于“新乐府”与“歌行”的密切联系。

（四）表现意图的完结化

古乐府与新乐府在表现意图的完结化这一点上形成了极为鲜明的对照。唐代的新题乐府诗重实录叙事与其功能有关，即“唐乐府中叙事的目的，不在于讲故事，而是为了讽谕和训诫”[20]。白居易在《新乐府序》中明确提出：“首句标其目，卒章显其志。”[18]267且其所作《新乐府五十首》各加有“美”“刺”之类的小序；白居易还指出：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深戒也。”[18]267白居易上述一系列关于新乐府的论述无不表明“表现意图的完结化正是新乐府的主要创作动机”[6]281。以白居易为领导所展开的“新乐府运动”把向读者作彻底的说明、直接揭露作者的写作意图作为主要表现手法。松浦友久根据元稹在《乐府古题序》中的相关论述将“新乐府运动”倡导者们所作出的变革总结为积极创立乐府新题、即使采用古题也全无古义、颇同古义而全创新词三方面。松浦友久认为这些都是“旨在使这种美刺比兴的意图直截化、明确化的努力”[6]281。

新乐府与古乐府相比，第三个表现功能即表现意图的未完结化的差异最大，甚至可以说是新乐府有意否定了乐府之所以为乐府的存在理由。同时松浦友久认为即便是从第一、二功能来看，也相对削弱了对乐曲性的联想和场面的客体化。松浦友久认为过于明确地揭示表现意图容易丧失诗歌的含蓄性，从而使诗歌缺乏魅力，并且如果把明确表现美刺讽谏性作为新乐府诗独立存在的理由，则古风类、述怀类的徒诗作品同样可以做到，就没必要创作新乐府诗了。

四、歌行与古乐府表现功能的差异性

松浦友久在研究歌行与乐府诗的差异性时是从表现功能的角度进行考察的，即从对乐曲的联想、视点的第三人称化和场面的客体化、表现意图的未完结化三大表现功能来加以比较分析。

其一是对乐曲的联想。松浦友久认为歌行对乐曲的联想状态与新乐府大体相同。诸如李白《峨眉山月歌》、岑参《胡茄歌》、杜甫《百忧集行》等典型的歌行作品并没有直接的历史文献资料可以证明它们曾经被配乐演唱过，但是不可否认这些作品确实采用了“歌、行、吟”等歌辞性诗题。上述情况与新乐府极为相似，松浦友久也基于以上事实认为歌行潜在的对乐曲的联想与新乐府对乐曲的联想状态是大体相同的。

其二是视点的第一人称化和场面的主体化。在这一点上，歌行呈现出与乐府迥异的情况，李白和岑参所创作的典型歌行作品大部分是以诗人自身的第一人称为视点，所描写的场面也是与诗人自身的现实体验直接关联。为了更直观地理解歌行与古乐府作品在这一表现功能上的差异，松浦友久以收录于《乐府诗集》“杂歌谣辞”中李白的《襄阳曲四首》和《襄阳歌》进行对比。其中的《襄阳曲四首》以第三人称视点详细地描绘了襄阳城及周围的一系列自然人文景观；《襄阳歌》尽管同为吟唱襄阳景观的同题材作品，却是以第一人称为描写视角，而郭茂倩所编《乐府诗集》却将此诗置于无名氏的《襄阳儿童歌》与李白的《襄阳曲四首》之间，归为“杂歌谣辞”类乐府，松浦友久认为这“恐怕是惑于题材的共同性所做的处理”[6]283。因为从表现功能的差异性来看，似乎应该如宋刊本的《李太白文集》以及其后的各版本的李白别集那样将《襄阳歌》作为歌吟来处置更为恰当。

此外，在歌行作品中使用第一人称视角的表现手法，在李白的《西岳云台歌送丹丘子》和岑参的《走马川行奉送出师西征》《胡茄歌宋颜真卿使赴河陇》等一系列歌行体的送别诗中体现得尤为明显，这类作品不仅采用了七言古诗或杂言古诗的“歌、行”等典型的歌行表现样式，而且送别的对象是具体的人，这就使得第一人称视点的设定更为明确。除此之外，诸如李白《春日行》、白居易《琵琶行》等这类没有具体送别对象的歌行体作品也会以插入“小臣拜献南山寿”、“江州司马青衫湿”等诗句来加入诗人的第一人称视角，整首诗仍然可以达到第一人称化和场面主体化的表现效果。松浦友久由此认为歌行体第一人称化和场面主体化是乐府与歌行在表现功能上的最大差异。

其三是表现意图的完结化。松浦友久认为歌行体作品在大多数情况下，表现意图大致与新乐府相同，即由作品本身来完成。将李白《秋浦歌》为代表的与美刺比兴无关的作品和诸如《永王东巡歌》等直接赞美统治者的作品进行对比，很容易将两类作品区别开来。换言之，诗人的表现意图在作品中就已经完成。松浦友久还注意到歌行的表现功能并不是一蹴而就的，其形成过程大致经过了由第三人称描写到第一人称描写、由多用寓意到多用直叙这样的表现手法的转变，才最终获得与乐府相对的作为文学样式的独立性。再以杜甫的歌行作品为例，参考松原朗在《杜甫歌行詩論考一“歌”詩と“行”詩の対立PH（X）Tiって》[21]一文中的相关论述，首先是以“行”为诗题的作品多于以“歌”命题的作品；其次是在大多数作品中，杜甫似乎有意识地在“行”类歌行作品中侧重于“对他”的提示和说理，如《兵车行》《古柏行》等；而在诸如《饮中八仙歌》《阆山歌》等以“歌”为题的作品中则偏重于“对己”的自我满足和抒情，这些作品中既有像《兵车行》那样直接向读者揭露作者自己的表现意图的，亦有像《古柏行》之类并未向读者直接揭示诗人表现意图的，而在歌行中则很难找到类似的作品。

总之，松浦友久认为杜甫是以“行”为诗题尝试不用乐府旧题而能够体现乐府性的比兴，以“歌”为诗题尝试“狭义歌行的直接抒情”。由此可见，杜甫力求创作新兴文学样式“歌行”作品的倾向与努力。

五、乐府、新乐府与歌行在表现功能上的差异性

松浦友久对“诗歌样式与表现功能”话题的探讨，是以乐府的表现功能为基准，对乐府、新乐府、歌行三种样式的表现功能进行比较，兹将松浦友久的观点总结如下：

其一就对乐曲的联想程度来说，乐府对乐曲的联想程度强于新乐府和歌行，新乐府与歌行对乐曲的联想程度接近；其二从视点的第三人称化和场面的客体化功能来看，歌行趋于第一人称化和场面主体化，新乐府客体化的程度位于乐府和歌行之间；其三相较于乐府表现意图的未完结化，新乐府和歌行对表现意图都予以了完结化的揭示。

从松浦友久的上述观点不难看出新乐府和歌行在表现功能上有着许多共通点和密切联系，比起乐府、新乐府与歌行的区别，乐府与新乐府、歌行之间具有更高的共通性和更强的稳定性。《文苑英华》并没有将杜甫的《兵车行》《丽人行》以及白居易的《新乐府诗五十首》等诸篇收入“乐府”而归之于“歌行”，这一事实可以作为上述观点的佐证。新乐府与歌行的这种高度共通性，在松浦友久看来二者的关系比起各自与乐府的关系要更为直接。不同于学界所认为的新乐府脱胎于乐府，松浦友久提出“新乐府更直接地脱胎于歌行”[6]286。松浦友久在比较新乐府与歌行的作品后认为，作为新乐府运动先导的是杜甫的《兵车行》《丽人行》等作品。元稹在《乐府古题序》中对杜甫开新乐府创作风气的作品发表了看法，认为杜甫“凡所歌行，率皆即事名篇”，换言之，他认为杜甫的这些作品本身就是作为歌行而创作的。郭茂倩的《乐府诗集》将杜甫的上述作品皆收录在“新乐府歌辞”中，并于篇首解题曰“《悲陈陶》……《兵车》《丽人》等歌行”[15]1290。可以说元稹的观点与松浦友久认为新乐府之作本为歌行的看法是一致的。

综上所述，乐府、新乐府、歌行三者的关系，是经过新乐府运动创作实践后才得以形成的，无论三者的表现功能强弱程度如何，其共通之处就在于通过对乐曲的联想而产生歌辞的流动感。时至今日，三者的界线依然有模糊难辨之处，但各自在中国古典诗歌史上提供了众多个性鲜明的典型作品；三者的关系从宏观角度来看正是根源于中国文学史上诗与音乐的深刻关联性，那是“一种既依存又独立的多种多样的联想的——不可忽视的相互关系”[6]289。