艺术社会学视阈下宋画女性服饰色彩研究

银连桐，郭妍岑

（1.浙江大学，浙江 杭州 310000）

0 引言

自本世纪始，对宋代服饰专题研究逐渐增多，宋代绘画的色彩研究犹有余地[1]。而两者的交点——基于宋画的宋代服饰、织绣色彩的研究犹有所见。图像制作有赖于委托人与观众，又受限于画家起解，且普遍存在因袭古代粉本和后人托伪的情况。传世图像能否作为洞达“宋韵”色彩之材料有待细致考察。

艺术社会学将艺术创作、艺术传播、艺术消费等艺术活动作为一种社会现象，是艺术学与社会学结合的跨学科研究。艺术社会学是研究艺术发展对历史条件、艺术家的世界观、价值观变化的依赖性[2]。从社会学的视阈来看，宋传世绘画色彩的以往研究缺乏系统详实的探赜。本文主要从社会学的角度，以宋传世图像的生产者与消费者——文人群体为核心，探讨宋女性图像服饰色彩程式都形成原因及其与文人社会生活的关系。

1 宋女图像色彩总体情况

宋画中的女性服色通常是简纯素净的，并遵循一定的程式。两宋传世绘画女性服色总体善用青灰冷色调和白色，以浅红、淡紫、雪青、葱绿、退红、杏色等高明度、低饱和度间色为大面积主调。总体上仕女服色典雅和谐，庄重不逾矩。设色随着年深落色，纯度降低，服色柔和含蓄。作为图像制作的主体，文人团体的社会活动与观念在这种颜色形式的选择中举足轻重。文人主导制作的女性图像服色以“素雅简净”“柔和含蓄”为主要表征。其形成的机制包括围绕文人群体活动的社会架构、观念意识、创作心理等三个维度。

2 观念意识

中唐以后，跨越门闾的主要方式由军功转向科举。地主阶级内部升降沉浮使得文人群体成为审美话语权的掌握者。在两宋，社会迎来了以文人士大夫为主体的官僚群体。“白衣卿相”以文治国，崇文轻武，自内部形成有别于前代的审美体系。安史之乱后内省低沉的精神环境，诞生了清淡虚玄的颜色审美。士大夫参与绘画制作，很快地形成了他们与画工群体的审美分野。文人业余的画家被评为“高人逸才”，民间画工被贬为“世之工人”。工匠设色的“制作”与“浓艳”为文人不耻。两宋“色彩失落”、“水墨为上”的绘画转型也在发生。

宋以前的绘画是普遍着色的，宋代人物画家开始关注笔墨。宋代刘克庄《后村题跋》有：“前世名画如顾、陆、道子辈，皆不能不著色。故例以丹青二字目画家。至龙眠，始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣”[3]。宋以前画家又以人物画为最擅长。“中兴以来，象人为最”[4]。有唐以来绘画承担教化人伦的作用，设色为“象”的目的服务。此时的色彩宗旨是“随类赋彩”和“以色貌色”。

而唐末两宋以后文人“益愈走向情感化的自我内省”[5]。士人主张绘画作用在于“不下堂筵，坐穷丘壑，猿声鸟啼，依约在耳”[6]。审美的绘画更多承担“悦情弄兴”“抒情达意”的作用。“尚意、尚韵”的性情陶冶超越了感官享受。在文人眼中墨色“肇自然之性，成造化之功”[7]。墨凌驾于其他色彩之上，与“知白守黑”“色即是空”的释道玄理相合，最能表达“象外之象”与“境外之致”的主观意兴。人物作为“形”的表现空间需要为自然空间出让位置。所以两宋后面的仕女人物，沦为点睛之笔的陪衬。环境越发广大而人物窄小。与唐时以景物陪衬人物的“绮罗人物”大不一样。大量的色彩空间出让给“自然之色”，为协调考虑，间接导致人物色彩的简薄，如图1 所示。

图1 宋以后人物空间的“退隐”Fig.1 The Contraction ofFigure Space in Paintings During the Song Dynasty

在人物的画面空间的缩窄和色彩中心失落、水墨为上的双重原因下，两宋仕女画设色呈现简淡幽远的氛围。此外，人物绘画本身的设色程式也在发生变化。自五代始，人物画中开始出现疏简的态势。周文矩“不在施朱敷粉、镂金佩玉，以饰为工”[8]。李公麟以白描人物“设浅色”为名。此时的设色画，虽在用线和基本用色还保持着工致的作法，但不再多遍反复着色，而是浅敷轻染。“在唐代以前的色彩绘画史上，我们更多地看到的是色彩绘画内部的诸关系展开。从五代两宋开始，我们将会看到，色彩绘画的发展在大多数的情形下是与水墨纠葛在一起的。”[5]

3 创作心理

在文人眼中，仕女的图像除了“取悦于众目”的作用之外，还作为男子道德身份的投射。文人通过绘画表达对女子侍奉舅姑，养育子女的理想形象的期待。与实际生活中女性“女乘花轿，次第入城”[9]的畅行自由不同，宋代画作中的女性大多出场在私密的后宅中。宋黄震《读礼记六·内则》云：女子“十年不出，年及十岁，即常居内也”[10]。男性有意避开现实中活力生动的女性，将图像中的女性抽象为理想的人格。她们奉行简朴，不事华侈，不施雕饰。女子服色也呈现简朴清肃的样态。

另一方面，画中女性也是男性精英的自我化身。在许多由男性制作，男性观看的传世图像中，并看不到其承载的如《女孝经图》同样的教化价值，甚至其受众也不针对女性。以费城艺术博物馆的《竹林仕女图》等为例，如图1 所示，在小庭深院或林莽幽篁中，女性形象是悠闲自适、风流自赏的。她们斜倚栏杆，独步小径，醉眼芳树，与正襟危坐、恭谦谨慎的贞妇殊为不同。其情感化的自我观照，恰似文人“澄怀味像”的写真。作为图像制作者和消费者，文人们选择画中女性作为自我的图像化身。在文辞中，这种“代言”的现象屡见不鲜，以“男子作闺音”为其描述。紧蹙蛾眉、倚阑忧思的女子实际上并不一定为现实存在。如果将画中女子，尤其是置身林壑、水殿沐风的形象作男子比的话，很容易看到男性审美在着装色彩上的投射。在儒释道合流的两宋，“虚室生白”与“绘事后素”的审美倾向渗透到男性士人的生活。“朴素而天下莫能与之争美”[11]。素色与白色在士人看来是风雅的颜色。周密在《齐东野语》中描述黄庭坚与友人雅集“尝约同社友剧饮于南亭梅花下，衣皆白”[12]。可见士人对白色的喜好。“美人画是画家下品”[13]的男性精英视角下，画中女子不过是男性身影的映现。图画在这里并非承担“写真”而是展示内心的作用。所画形象大多并非现实中的女子，而是想象中高蹈出尘的自我。这是他们作为创作主体的心理活动。

4 社会架构

文人政客主持的绘画色彩受制于礼俗矩矱。这种因素在两宋之际随着正统德色之辩和崇古、复古的思潮影响力尤甚。仕女服色也呈现符合古礼但偶尔与现实情况截然不同的面貌。北宋结束了五代兵连祸接、权威失坠的政局之后，政权的“合法性”与“正统性”的确立是亟待解决的问题。建章立制与规范仪礼，是肃清朝野、彰显气象的重要方式。“五代之衰乱甚矣，其礼文仪注往往多草创，不能备一代之典”[14]。自建隆年始，统治者们将大量精力投入到礼制的恢复与重建的工作中，以期重新确定权力的天赋正当性与政权的合法性。埃里克霍·布斯鲍姆指出，“被发明的传统”意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性[15]。“圣人所以制衣服何？以为絺绤蔽形，表德劝善，别尊卑也”[16]。服色的秩序意味着“三代”正统代表的统治的接续。典型的例子是政治场景中的服色次第。故宫博物院本《女孝经图》以传为唐代朝散郎侯莫陈邈之妻郑氏所著的女性道德箴言为题材，其呈现出来的，正是一种绝对理想化的服色效果。天子的绛纱正色袍与后妃袆衣被内侍紫、绿色的间色围绕。这种以正色间色标定身份的色彩程式扩展到其他绘画中，即使许多非政教题材的画作也遵循这种主观秩序，偶尔与时代现实拉开差距。

现实中两宋内侍的服色记载杂驳。在宋代初期的宫女侍从多服皂。“闻太宗时宫人惟系皂绸襜”[14]。襜衣，遮至膝前的短衣，即围裙。但此类裙在画中不见。天子服用符合“服通天冠、绛纱袍”的规定[14]，而周围的侍从服皂衣应有现实的影响。元丰元年记载有“内侍皆服紫”[14]。画中皇后的袆衣身侧女使紫袍、抱肚和黑鞓带明显有现实取材。抱肚与鞓带是宋代武士的戎装，后被妇人、侍者、艺人穿着。《马和之补孝经图》、宋王居正《调鹦图》也可以见到这样的程式配置。

除紫色外，侍从宫人搭配素白色抱肚的袍色更多是青色、缥色或绿色，它们可能来自更久远的仪轨。汉代青绿为民众所服。“青绿民所常服，且勿止”[17]。三国时，青色成为侍女、宫女的服色；曹操《与太尉杨彪书》：“有心青衣二人，长奉左右”[18]。西夏效法汉民族“民庶青绿，以别贵贱”[14]。《诗经》中《卫风·绿衣》以“绿衣黄里”喻尊卑反置，贵贱颠倒。后来着绿者多为仆妇丫鬟。宫人女侍服青、缥、绿色在两宋女子图像中十分常见。《饮茶图》与《宫女图》《荷亭婴戏图》《盥手观花图》中均有类似现象。宋及以后，“贱青绿”的现象演变为一种绘画程式。《妮古录》：“古人画人物，上衣下裳，互用黄白粉、青紫四色，未尝用绿者，盖绿近下人服色也”[19]。现实情况因时而变，而绘画中的色彩却固定下来。这部分色彩的主观性是不可忽略的问题。

传世女性图像设色的主观性又体现在其政治背景上。两宋特殊的地缘环境，带来有别于前代的民族矛盾、外部压力。儒家集团迫切地树立起民族本位文化意识，强调“正统”和“华夷之别”。“文姬归汉”题材暗合了这种观念。南宋李纲《胡笳十八拍》诗序：“昔蔡作《胡笳十八拍》，后多仿之者，至王介甫集古人诗句为之，辞尤丽缛悽婉，能道其情致，过于创作，然此特一女子之故耳。靖康之事，可为万事悲。暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云。”[20]“文姬归汉”的母题成为家国主体意识的载体。所以“文姬归汉”题材的绘画会着意放大女服的“华夷之别”。素白和少量间色的和谐是理想状态下汉女的服饰配色，而胡女服则更强调通体一致的色彩。画家依靠前代残存的服饰资料塑造起对遥远汉代的想象，并以宋儒“不淫其色”，“惟务洁净，不可异众”的标准规划服色，即英国史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆所谓“被发明的传统”。

5 结语

仕女画服色来自现实色尚。宋廷南渡之后，宋代服装面料以绫、纱等轻薄面料为尚[21]。但绘画色又经过文人取舍，总体呈现为以素纨色、清淡间色为主的素雅的面貌。仕女画中的素色程式一方面来自道德上的仪轨，一方面来自政治结构影响下的自主选择。这些作品的主持与观赏者常常是文人。五代两宋“水墨为上”与人物空间的退隐造成了画中含蓄清丽的设色基调。而画中女子服尚好素也可能是文人在释道合流、隐逸文化的影响下对自我理想形象“代言体”式的主观投射。一些色彩符号被因袭为绘画程式。现实情况因时而变，而绘画中的色彩却固定下来，成为宋代服饰美学不可或缺的切片。