总体性音乐批判——再论阿多诺的贝多芬音乐哲学

李子豪

（河北大学 保定 071000）

相比阿多诺研究者对勋伯格与斯特拉文斯基的关注，学界对阿多诺关于贝多芬音乐哲学的研究则冷清许多。截至目前，暂无以“阿多诺的贝多芬音乐哲学”为专题的硕博论文写作。在已有研究中，呈现两个特点：一是着重论述贝多芬晚期风格（Late style）。杨婧的《“晚期风格”在当代西方音乐学界》，将西方音乐学界对晚期风格的研究划分为以阿多诺为中心的前阿多诺阶段、阿多诺阶段以及后阿多诺阶段，进一步分析了晚期风格的“无机性”与“孤岛特质”。赵良杰和李竹梅的《从哲学的观点谈贝多芬——论阿多诺对贝多芬音乐之哲学意义的阐释》揭示了早期贝多芬的理性主义，并指出晚期风格保留了不协和音的地位，开启了勋伯格“无调性”音乐的探索先河；二是多以理论阐释方法解读阿多诺的音乐批评文本。杨婧的《作为音乐史家的阿多诺——论〈贝多芬：阿多诺音乐哲学的遗稿断章〉的未竞与超越》梳理了《贝多芬：阿多诺音乐哲学的遗稿断章》的成书背景、写作特点以及理论目标，将晚期风格看作是对调性的解构，基于文本分析认为这种解构倾向于“量变”而非“质变”。①上述文章分别参见：杨婧.“晚期风格”在当代西方音乐学界［J］.中央音乐学院学报，2016（04）；赵良杰，李竹梅.从哲学的观点谈贝多芬——论阿多诺对贝多芬音乐之哲学意义的阐释［J］.文化研究，2019（03）；杨婧.作为音乐史家的阿多诺——论《贝多芬：阿多诺音乐哲学的遗稿断章》的未竞与超越［J］.黄钟，2019（04）.基于上述特点，本文研究将侧重两个方面：其一，着重关注中期风格（Middle style），作为贝多芬古典主义音乐创作顶峰，阿多诺的批评呈现出理论立场与社会学评价两副面孔；其二，着重对晚期风格进行音乐分析。阿多诺关于贝多芬的写作没有沿用《新音乐的哲学》一书纯粹理论阐释的写作思路，而是引用大量音乐片段予以佐证。单一理论思辨不足以窥见贝多芬音乐哲学的核心内容，结合音乐分析方法，能够揭示理论生成的形式基础。

一、中期风格：总体性音乐的两副面孔

作为贝多芬古典主义音乐创作顶峰的中期风格，阿多诺赋予它一个复杂的哲学内涵：总体性（Totality）①Totality（德文Totalität）在联经出版公司2009年出版的《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（彭淮栋译本）中被译为“全体性”，华东师范大学2022年再版此书延续了这一译法。本文以为，所谓“全体性”与学界论述阿多诺哲学思想中的“总体性”为同一概念。值得进一步指出的是，阿多诺关于音乐哲学论述的文本中，Totality 经常出现，国内译注对此概念的翻译也存在分歧，分别译为“总体性”或“整体性”。阿多诺文本中的Totality的确具有不同含义，其具体意旨需联系上下文进行理解，本文认为，当形容音乐形式结构时，Totality 作“整体性”表述较为合适，当指涉哲学价值时，Totality 作为“总体性”表述较为合适。。作为西方哲学思想中的重要概念，总体性可概括为三个基本含义：一是整体性。总体性作为一种方法，将社会生活视为一个整体（Whole），只有在整体中，才能认识部分（Part）的价值，才能揭示事物的本质。二是中介性。串联起事物发展过程中的部分，作用于主体对客体的认识中，从而达到主体与客体的统一。三是历史性。历史地看待事物的发展，将其看作是整个历史整体中的阶段部分，只有在把孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下,才能真正认识事实。②邢立军.阿多诺与总体性的真实关系［J］.吉林师范大学学报（人文社会科学版），2006（01）:12-19.作为源自资本主义盛现代性时期的哲学概念，总体性的诸多含义与阿多诺的思想相悖，尤其体现在关于整体性含义的解释中。阿多诺认为，对社会生活整体价值的过分强调，忽略了个体部分，虽然在整体作用下能够最大化实现个体的价值，但整体优先逻辑背后有着同一性的危险，这种单向度强调会走向压迫与征服，音乐中同样如此。

哲学概念中的“整体”与“部分”在音乐中可以找到具体所指。“部分”是指音符、主题、和声、旋律、节奏、装饰音等一系列音乐材料，“整体”是将这些材料统合起来之后构成的整个音乐，是对音乐形式结构的抽象概括。在调性音乐中，调性是统合材料部分构成形式整体的重要手段，而在勋伯格的十二音阶段，音列体系取代调性体系，各材料部分之间的关系趋向平等、独立，形式整体的力量遭到削弱，阿多诺就曾指出“音乐在表现主义阶段放弃了对整体性（Totality）的要求”③阿多诺.新音乐的哲学［M］.曹俊峰，译.北京:中央编译出版社，2017:163.。在贝多芬这里，中期风格“整体”与“部分”之间的关系显然更复杂，阿多诺的批评也呈现出哲学与社会学的分野。阿多诺解释贝多芬音乐形式整体时说：

整体（whole）的统一必须理解为某种已经中介之物。个别元素不仅不具意义，而且也是彼此疏离的。……贝多芬式的统一是一种对立中的运动，这意味着，其要素个别看来似乎彼此矛盾。但贝多芬的形式，其作为过程的意义就在这里，亦即透过个体元素之间的不断“中介”，形式最终聚合为整体，看似对立的动机被彼此的同一性所统摄。④阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：23.

个别要素之间看似彼此矛盾，但实际上已经被聚合为同一性整体，只有在“整体”中，“部分”才能凸显意义，“整体在贝多芬音乐里的优先地位人尽皆知。”①阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：38.阿多诺深刻地揭示了中期风格形式整体之于材料部分的统治关系，这种带有同一性色彩的调性音乐本质毫无疑问地遭到了他的“非真理”指责：“贝多芬的积极性，我将他的这个概念界定为总体性，也就是整体与部分之间不可分解的相互交叠。它赋予部分一种意识形态化的、美化的性质……整体统摄所有个体的否定性，也就是说，整体赋予作品一个非真理。”②阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：40.实际上，面对形式整体的优越地位，阿多诺的态度是矛盾的。他一方面从社会学角度进入，历史性地看待中期风格总体性，认为贝多芬揭示了社会真实。在18世纪，新兴资产阶级为了自我发展，向贵族势力献出劳动，以求跻身上流社会③阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：62.。这种压抑与被压抑的关系正是中期风格音乐材料部分与形式整体的关系体现，贝多芬作为新兴资产阶级代表，其创作方式同样是为封建势力服务和劳动。总体性音乐反映了社会现实，整体的融合不是为了贝多芬的自我满足，而是“保留着一种正义社会的图景”④阿多诺，梁艳萍，马卫星，曹俊峰.音乐社会学导论［M］.北京:中央编译出版社，2018:73.。另一方面，阿多诺也认为，无论社会现实如何，对个体的同一涵盖都意味着非真理，中期风格表现社会真实的一面虽然值得肯定，但它停留在和谐表层,没有揭示背后的同一性与压迫实质，作为时代帮凶，又必须予以批判。理论立场与社会学评价的分歧造成了阿多诺对中期风格批评的两副面孔。

在形式整体同一化材料部分的过程中，主体中介起到了至关重要的作用。这里必须引入两个关键概念：素材（Material）与元素（Element）。素材是社会性与历史性的结合，它经过社会的挑选，积淀了深厚的品质。它不是单一的声音材料而是作为一个系统、体系而存在，它是音乐创作的原点和种子式的基础。相比素材的复杂，元素要单纯得多，它不具备社会性、历史性的内涵，就是指构成音乐的材料，即旋律、和声、对位、配器等，有时也将它们称为维度（Dimension）⑤于润洋.西方音乐哲学导论［M］.长沙:湖南教育出版社，2000：412.。基于概念的差异，阿多诺认为中期风格音乐中的素材已被元素取代。

相较之贝多芬，舒伯特在素材方面尤其表现出一种物化（Verdinglichung）的成分。贝多芬的伟大性，正是在这一点上与此有别。他的作品毫无物化之处，因为他以某种方式化解了素材的现成性（Vorgegebenheit）——不过，素材在他的作品里也比在舒伯特作品里单纯。他的化解之道是将素材还原成基本形式（元素），使之根本不再以素材的样子出现。⑥阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧校.上海:华东师范大学出版社，2022：63.

阿多诺此番言论意指贝多芬以自身主观能动性化解了素材的社会、历史现成性，将其简化成以单子状态存在的基本形式元素，从而取消了被物化的可能，从而加快了形式整体的构建进程。相比之下，浪漫派作曲家瓦格纳音乐中的元素已经转变为具有个体价值的素材，《特里斯坦与伊索尔德》中著名的“特里斯坦和弦”充分体现了这种个体化。而对于贝多芬，作为材料部分的每一个音符、每一条旋律都必须在形式整体中才能显现价值，“《热情奏鸣曲》再现部开始部分，孤立视之，它并无特别之处，与发展部并观，却是音乐上的伟大时刻之一。”⑦阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022:39.于是，贝多芬与浪漫主义产生了一种本质上不同：“在贝多芬这里，无物不然，无物不可，因为它什么也不‘是’，而在浪漫主义，万物一指，因为一切已个体化。”①阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：43.

经过主体中介后的中期风格音乐呈现出“和谐”与“僵化”两种可能。在“和谐”一面，主体与形式客体达成充分和解，在作品的展开部中，主题发展丰富且符合形式要求，呈现主体对客体的引领作用。但是，音乐发展得愈合理就愈能说明主体对形式整体的严格遵循，看似是主体的自由，实则是形式整体对主体的束缚。这是贝多芬“刻意计算的效果，这就像在画室作画，或者特殊的场面造型一般，表演太过火反而弄巧成拙，这是‘素材掌控’上的反面案例”②阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：112.。例如，在贝多芬《第三交响曲》中，再现部伊始连续重复六次出现的主题证明了奏鸣曲式的机械要求，这正是所谓“刻意计算”。阿多诺甚至认为，再现部的“强制回归”阻碍了古典主义音乐的发展③阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：110.。形式整体束缚主体导致的“僵化”为晚期风格解构埋下了伏笔。

二、晚期风格：形式整体的瓦解

相比中期风格，阿多诺对贝多芬晚期风格倾注了更多关注。在他看来，晚期风格是对中期风格的自我批判，如果说中期风格是材料部分与形式整体高度融合的总体性，晚期风格则要突破形式整体的同一性涵盖，“总体性在他晚期风格阶段的音乐里，作为一个已经臻于圆满的观念，如今已成了他的批判天才所不堪忍受之物。”④阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：24-25.如罗森塔尔所言：“晚期风格作为一种批评性和文体性的术语，暗示了作曲家的矛盾。”⑤Lecia Rosenthal,Between Humanism and Late Style,Cultural Critique，2007，No.67，pp.107-140.总的来看，晚期风格材料部分脱离形式整体在音乐中具体表现为结构范式瓦解、主题去同一化以及和声的“枯萎”三个特征，以下通过《第三交响曲》第一乐章以及《降B大调弦乐四重奏》（以下简称Op.130）第一乐章⑥选取以上曲目有如下几点考虑：其一，《第三交响曲》是学界公认的贝多芬中期风格代表作，无论是创作手法还是创作理念，都体现了深刻的“古典主义”；其二，在贝多芬的晚期作品中，阿多诺认为最符合晚期风格理论的是最后五首弦乐四重奏。1966年阿多诺受邀参加法兰克福埃森电台名为《老人的前卫主义》的采访，讨论主题为“艺术上的晚期风格”，阿多诺说，“在贝多芬的晚期作品，基本上，我所指的是最后五首四重奏”。（参见《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，华东师范大学出版社2022年版，第259页。）此外，在《美学理论》中阿多诺同样对其给予了极高的评价：“继贝多芬之后，没有出现一部作品在真理性内容上能与他后期的四重奏曲相媲美，其中的缘故是客观性的：从素材、精神与技法角度看，贝多芬后期创作的四重奏曲享有独一无二的地位，而且即便有一位与贝多芬富有同样伟大天赋的作曲家，也不可能复制模拟出如此伟大的四重奏曲。”（参见《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第358-359 页。）这五首弦乐四重奏分别是：《降E 大调No.12 Op.127》《降B 大调No.13 Op.130》《升C 小调No.14 Op.131》《A 小调No.15 Op.132》《F 大调No.16 Op.135》，在论述中，阿多诺多以Op.130为例。其三，两首曲目的第一乐章均为奏鸣曲式，能更直接的说明贝多芬在不同时期的变化。进行对比分析论证。

（一）结构范式瓦解

阿多诺对贝多芬晚期风格音乐的描述有一个具体的概念：压缩（Verkurzung）。与中期风格音乐庞大的篇幅相比，晚期风格作品篇幅缩减明显。如展开部，从音乐的高潮部分缩减为平淡短小的过渡，当展开部的动力特性被削弱之后，音乐从呈示部的“静”至展开部的“动”、再返回至再现部的动态过程被打破，展开部的特殊处理方法使得再现部的意义同样被取消⑦阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：267.。在《第三交响曲》第一乐章，无论是与贝多芬早期还是与古典乐派其他作曲家相比，《第三交响曲》第一乐章的篇幅都十分庞大，展开部占全曲的近40%（表1）。此外，在主题材料的分布上，各部间具有明显的关联性，呈现“总-分-总”样态（表2）。

表1 《第三交响曲》结构比例及其对比

表2 《第三交响曲》主题布局

而在晚期风格作品Op.130 第一乐章，作为奏鸣曲式发展中心的展开部仅占全曲比例的17%，均小于呈示部与再现部占比（表3）。在主题材料的分配上，展开部不再是对主题纷繁复杂的发展，而是主题材料的重复（表4）。展开部的平淡处理导致呈示部与再现部两侧凸起，单一部分改变造成形式整体瓦解。由此构成的形式整体不符合古典主义奏鸣曲式原则，但又构成了一种以首尾对称方式呈现的新整体。

表3 Op.130结构比例

表4 Op.130主题布局

（二）主题去同一化

阿多诺对贝多芬音乐主题运用曾评价道，只要是总体性优先之处，个别细节、主题，以及音乐素材本身是无关紧要的。①阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：10.总体性优先的中期风格音乐主题“无关紧要”，解构总体性的晚期风格音乐主题又是否“极为重要”，这种不同依旧来源于音乐的形式结构差异。在《第三交响曲》呈示部，主部主题在第3 小节以分解三和弦方式首次出现，随后呈示部副部主题以及展开部发展均是以主部主题为原型产生的变体，始终保持三度音程或三和弦，结构性质未改变，此处不赘述。在Op.130呈示部，引子段落分别呈示两个动机材料，动机呈示完毕后第15 小节，主部主题以行板速度闯入，六小节后动机材料在第21 小节插入，重复一次后再次回归主部主题。副部主题在第59 小节出现，形态上与主部主题并无明显相似性。音乐从第99小节进入展开部，如谱例1所示，呈示部的动机材料、主部主题、副部主题分别在不同声部交替演进，这种发展方式贯穿展开部直至结束。

对比分析可见，《第三交响曲》主题发展统一，主部主题与副部主题结构相似，具有高度同一性；Op.130 主题形态各异，发展连续性也被削弱，不同材料穿插出现，音乐呈现片段化。在这个意义上，如图1所示，中期风格主题结构表现为“原型-变体1-变体2-变体3”形态，晚期风格则改变为“材料1-材料2-材料3”形态。中期风格主题原型作为中心支配变体呈现，缺少任何一个变体都不足以影响形式整体，所以阿多诺称它们“无关紧要”，而晚期风格音乐主题个体化明显，它们既不相同也不相似、既关联又独立，以三角结构姿态支撑起音乐，因此它们“十分重要”。相比之下，晚期风格音乐主题分布方式即是个体化的“星丛”样态。

图1 中期风格与晚期风格两种形式整体对比

（三）和声的“枯萎”

与斯特拉文斯基作品中“和声是一种色彩性和声而不是结构性和声”②于润洋.西方音乐哲学导论［M］.长沙:湖南教育出版社，2000：416.类似，贝多芬晚期风格作品中的和声同样丧失了结构性。阿多诺认为，“晚期的贝多芬，具有决定性的是极化的分裂：分裂成复调与单声。这是一种中间部分的离析。换句话说：和声的枯萎。至少，在最后几首弦乐四重奏里，已经很难说得上任何总体性的建构。和声不再有自主自律的运动法则，而是如同一道铺设于后方的音响帷幕，在如此层次上，具有决定意义的并非是和声的比例，而是个别的和声效果”③阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022：215.。通过谱例2 可见，在Op.130 展开部，纵向间的和声结构被取消，音乐以主音与属音为动力横向演进，由传统的纵向结构化和声转变成横向间的线性和声，以“点”构“线”串联起音乐。如此，“和声不再呈现立体式的效果，而是悬置成为一种空洞的垂直状态，收缩成一种具体的和弦效果”①Jeffrey Swinkin,The Middle Style/Late Style Dialectic:Problematizing Adorno’s Theory of Beethoven,The Journal of Musicology,2013,Vol.30,No.3,pp.287-329.。当和声以点、线的方式呈现时，不再需要复杂的和声对位，就能够迅速转换调性，从而模糊主调特性，具有复调倾向。在复调倾向作用下，旋律、节奏从主调的向心力中解放出来，整体性受到削弱。

谱例2 Op.130展开部和声演进

综上所论，结构、主题以及和声变化均是材料部分脱离形式整体的表现。晚期风格一改古典主义内部的节制与理性，由“互相关联的整体”嬗变为有机、独立的“非同一性星丛”，“作为最有影响力的古典艺术家之一，贝多芬的晚期作品标志着对虚假古典主义原则的反叛”②阿多诺.美学理论［M］.王柯平，译.成都:四川人民出版社,1998:502.。上述种种变革，都要追溯到主体在音乐中的“消极”状态。贝多芬发现了形式整体对他创作的束缚以及由此导致的“僵化”一面。“整体”作为统摄音乐的理念，涵盖的不仅仅是“部分”，同样包括主体本身。于是，贝多芬以“消极”取代“积极整合”，放弃对材料元素的中介，从而实现主体的解放。主体“消极”与客体优先法则不期而遇，音乐中“对整体同一性的批判就是对客体优先性的探索”③阿多诺.否定的辩证法［M］.张峰，译.重庆:重庆出版社,1993:181.，只有将主动权还给客体，“凭借艺术作品的客观化，作品本身才能追求一种主体难以察觉和发现的真理性。”④阿多诺.美学理论［M］.王柯平，译.成都:四川人民出版社,1998:292.

“消极”并不意味主体丧失对音乐的掌控，作为取代“积极整合”的“消极分裂”是贝多芬有意为之的艺术手段。正如阿多诺所说，“在贝多芬的晚期风格中，其整体的倾向，乃是一种朝着离析、倾塌、瓦解的发展。不过，这并不是说他已经丧失了在作曲过程中统摄素材的能力，而是视离析和解体为一种艺术手段。”⑤阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社,2022:262.这种看似破坏传统体系的背后事实上包含着一种重建力量，晚期风格在结构、主题、和声等方面虽不同于古典主义原则但又独立为一种新的范式，萨义德将其称为是“一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造力”⑥萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与美学［M］.阎嘉，译.生活·读书·新知三联书店,2009:5.。或许正是基于这种“反对性创造力”，晚期风格才会沟纹处处、充满裂隙，阿多诺才会断言“在艺术史上，晚期作品无异于灾难”⑦阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社,2022:179.。

上述特征并不存在于所有晚期作品中，换言之，并不是贝多芬所有晚期作品都能归属于阿多诺的晚期风格理论，《庄严弥撒曲》就被明确排除在外。在阿多诺看来，《庄严弥撒曲》自成一格，此作在形式上、主题上与晚期风格没有任何关系。实际上，《庄严弥撒曲》是贝多芬最引以为傲的作品，当他完成《庄严弥撒曲》之后称“这是我最成功的作品”。面对贝多芬如此直接的自夸，阿多诺不能表示赞同，他委婉地表达，“我们固然不应低估他对他此作的肯定态度，但也不宜盲目认同。”⑧阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社,2022:200.在形式整体建构上，《庄严弥撒曲》既不同于中期风格追求内在逻辑关联，又与晚期风格的解构存在差异，呈现由慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经五个无关联部分的片段组合。理性音乐发展在贝多芬中期风格音乐中已经走到尽头，现在的音乐不得不像《庄严弥撒曲》一样在片段中积累自身，抛弃试图连通一切的调性技法，尝试新的形式整体建构。在阿多诺看来，《庄严弥撒曲》与巴赫和勋伯格等所有伟大作曲家的晚期风格一样，体现出复古倾向。这种复古倾向恰恰证明了《庄严弥撒曲》的超越品质，“只要还在使用资产阶级世界的资源，就无法超越这极限”①阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022:211.，因此贝多芬回过头去拾起宗教素材进行新的尝试，探寻音乐未来发展的可能。《庄严弥撒曲》表现出落后于时代（材料部分）又超越于时代（形式整体）的悖论性质。

三、审美现代性表征及其局限

一种普遍的看法是，阿多诺之所以如此关注贝多芬，主要在于晚期风格对调性体系的突破。如果按照《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“调性”的解释来观照晚期风格的突破，那么这里调性的取义应该是广义的音乐体系建构的整体性与连续性，而不是相对狭义的调式音高位置以及这种音高现象的系统排列。相比之下，前者具有宽广的社会学含义。音乐分析同样证明，晚期风格的诸多变化，并不局限于调性本身，而是要突破形式整体及它所代表的总体性社会关系，“音乐愈远离官方的时代精神，就愈近真理，愈具实质”②阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022:73.，“阿多诺真正讨厌的，他的著述要竭尽全力加以抨击的，就是‘时代精神’”③萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与美学［M］.阎嘉，译.生活·读书·新知三联书店，2009:21.。如果说盛现代性阶段现代性与审美现代性才表现出明显的张力状态，那么在19世纪初期，贝多芬晚期风格已具有超前意识的社会批判审美现代性表征。

试图突破时代精神的后果是可以预见的，一系列艺术行为与彼时社会都不兼容，失败成为意料之中。但阿多诺认为，艺术作品的成功就在于它如何失败，“一件艺术作品的失败如果表现出二律背反的矛盾，这作品反而愈显伟大。那就是它的真理，它的‘成功’所在：它撞击它自己的局限。反之，凡是由于没有到达自己的局限而成功者，皆属失败之作”④阿多诺.贝多芬：阿多诺的音乐哲学［M］.彭淮栋，译.杨婧，校.上海:华东师范大学出版社，2022:145.。在突破自身极限的道路上失败的，是真正伟大的作品。贝多芬没有接受失败的必然性，毅然承担起对主流的反叛，对自我的反思。所谓新音乐的意义不在于实现“新”，而是对“新”永不停歇的渴求（The new is the longing for the new,not the new itself）⑤Theodor W.Adorno.Aesthetic theory[M].Trans by Robert Hullot-Kentor,New York:Athlone Press，1997:32.。

从历史真实情况考察，阿多诺的理论也存在某些理想化情况。阿多诺将贝多芬中期风格总体性看作是早期资产阶级的代言人，但从贝多芬的经历来看，他创作过程中得到的资助几乎全部来自封建贵族，与资产阶级并无关联。资产阶级不断发展威胁到封建贵族统治，贵族通过支持贝多芬的创作，试图捍卫原有艺术话语权。以此来看，资产阶级对贝多芬的音乐并不“感冒”，“他的音乐与新兴资产阶级的世界观之间没有任何共鸣。”⑥彼得·约翰·马丁.音乐与社会学观察:艺术世界与文化产品［M］.柯杨，译.北京:中央音乐学院出版社，2011:92.阿多诺想当然地将贝多芬的音乐与新兴资产阶级之间画上了等号，偏离了历史的实情。⑦卢文超.艺术社会学的两难困境及其解决之道［J］.民族艺术，2018（06）:116.这一问题暴露出阿多诺在音乐社会学上的问题：存在理论套用，缺少对事实的进一步考察。这种情况不仅体现在贝多芬一个人身上。在《新音乐的哲学》中，如果说勋伯格的不和谐音乐代表了社会底层，那么他的音乐本应受到底层民众的欢迎，但事实是人们根本无法理解这种刺耳音乐。阿多诺将作曲家以及音乐放置在理论的时间和空间中，而非历史的真实中，德诺拉就曾批评他，“这样他在理论上就能左右逢源，可以随心所欲地援用（他自己想象的）听众形象来发展他的理论。”①蒂亚·德诺拉.音乐与社会经验［M］//马克·D.雅各布斯,南希·韦斯·汉拉恩，编.刘佳林，译.文化社会学指南.南京:南京大学出版社，2012:129.

结语

总体地观照阿多诺音乐批评思想的人物框架，贝多芬晚期风格对调性整体的解构串联起勋伯格的无调性音乐，后者“延续了晚期贝多芬的不可协调性、否定性和固定性”②萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与美学［M］.阎嘉，译.生活·读书·新知三联书店，2009:11.。从贝多芬中期风格到晚期风格再到勋伯格，阿多诺建立起一个非同一性批判的作曲家星丛，为音乐批评增添了一个全新维度。阿多诺赋予音乐的内涵意义与特殊使命对我们认识音乐与社会的关系、研究音乐的未来发展都有着不可忽视的作用，但阿多诺音乐批评理论存在的问题同样值得反思，借用阿多诺评价贝多芬的话：我们固然不能低估他的作品，但是也不能盲目接受。