克孜尔石窟女性题材壁画之艺术构思*

满盈盈

(江南大学 设计学院,江苏 无锡 214122)

克孜尔石窟在新疆库车(古龟兹),位于丝绸之路的中间地段,是佛教传入我国的必经之地,也是我们研究中亚文化和佛教传播的关键性一环。当许多宗教、文字、书籍消失难觅其踪时,克孜尔石窟艺术便能为我们提供丰富而宝贵的图像资料。对克孜尔石窟佛教图像的研究,能够揭示龟兹文化形成过程中的多元化特质,系统考察多种文明的渊源、生成、流变及其文化品格特质,能够探究新疆少数民族文化发展的历史进程,揭示历史典籍流失的讯息。在研究过程中,把克孜尔石窟艺术作为龟兹古国历史文化的缩影,将佛教图像置于社会学视野之下,发掘画面背后隐藏的象征意义,探究图像寓意及创作目的、历史背景,从而达到洞察整个社会更深层次的文化价值、思想观念的目的,这对认识龟兹古代社会生活、宗教信仰、民间习俗等具有重要的参考价值。

其中,克孜尔石窟中女性题材壁画历史悠久,数量众多。它们不仅是研究龟兹佛教思想的一个切入点,也可以从中反映龟兹的社会状况、女性的社会地位。本文从不同女性题材壁画的艺术模式、社会功能及创作目的入手,结合龟兹的政治、历史、文化、习俗等综合考察,探索克孜尔石窟女性题材壁画的表现手法、艺术构思及历史价值。

一、佛教故事中的女性形象

克孜尔石窟佛教故事中的女性形象,分为佛教故事中的普通女性形象和佛教故事中的特殊女性形象。

其一是佛教故事中的普通女性形象。这些女性形象配合佛教故事情节,为宣传佛教教义而存在,根据其所属的佛传、因缘等类别,它们被置于石窟中的相应位置。例如,在克孜尔石窟第118窟描绘太子宫中生活的壁画中,位于太子右侧的女子未着寸缕,她托起圆润的乳房,企图魅惑太子,她的体貌与姿势都与印度贵霜王朝时期马图拉的一尊抚胸吉祥天女完全一致;克孜尔石窟第8窟菱格画中的一女子,全身仅饰一条细长而透明的薄纱,其余部分完全赤裸,左手上举,双腿交叉,这一形象源于印度传统的树神药叉女;克孜尔石窟第175窟天宫娱乐图中的女子全身赤裸,她扬起左手,翘起左脚,回首张望,做出印度舞蹈姿势,体态与造型均是印度本土艺术表现女性时常用的;克孜尔石窟第224窟的阿阇世王后,袒胸露乳,画师用一细条状、呈S形的璎珞盘绕过胸部,着意突出胸部的丰满,也是印度式的女性形象。此外,克孜尔石窟壁画中包含大量龟兹乐舞形象,她们位于天宫之上,各持乐器,露出赤裸的上半身,辅以体量大、品种多的饰物,更衬托肉体之美。还有听法女子、天人、眷属,也多为印度式的裸体女性形象。她们都展现了印度艺术的模式:身体丰满肉感,多为裸体或半裸体,即使是着衣部位也多用湿衣贴体的画法或者在形体上略作勾画;姿势多采用印度艺术中典型的“三屈式”,体态“一波三折”,扭曲的姿态突显膨胀的乳房、浑圆的臀部和纤细的腰部,并以璎珞、手镯、腰饰、薄纱、足环等进行装饰,使性别特征得以完美展现。究其原因,在于克孜尔壁画是小乘佛经的“变相”,这些佛经在说到“宫中生活”“降魔成道”时,对裸体甚至诱惑动作都有很细致的描写,绘画者是有本可依的。[1]276龟兹包容的胸怀也为印度裸体女性形象生根发芽提供了空间。

其二是佛教故事中的特殊女性形象。“特殊”表现在被改编的故事情节、独特的场景构思和不合常规的位置安排上。比如,克孜尔石窟中的须摩提女的故事。故事讲述孤独长者之女须摩提嫁给耆那教徒后,被迫接待众裸体行者,她感到厌恶,于是恳请佛陀显现;佛陀得知后,派遣弟子们一同前往,他们纷纷飞来,各自以神通力现奇瑞相,最后佛放大光明降临,异教徒们也因此皈依了佛教。[2]64目前在克孜尔石窟中仅存四幅壁画,它们分别位于第178窟、第198窟、第205窟和第224窟,均绘于中心柱窟主室券顶的中脊位置。[3]58以保存较好的克孜尔第224窟为例,券顶中脊的须摩提女请佛壁画(图1),始于须摩提女焚香请佛,而省略了之前所有的故事情节,之后就直接绘制了佛的十大弟子。该壁画意在表现女性凭借自身的力量就能达到成功召唤及神通显示的效果,强调女性的宗教力量,赞美女性在佛教传播过程中的作用,图像的象征意义已大于单纯叙事。对比敦煌莫高窟第257窟的同一题材壁画就会看出其中的差异:敦煌的须摩提女壁画绘制于西壁北侧与北壁腰壁部,按照《增一阿含》的记述展现了较为完整的故事情节,叙事性较强;克孜尔石窟壁画则删减了故事的前因后果,仅选取高潮部分,同时也是最具视觉震撼力和表现力的情节,而且不拘于故事原本设定的弟子的出场顺序。[3]59可以说,前者的目的是记述完整的故事情节,后者则突显由女性引发的伟大神迹。此外,克孜尔石窟第205窟后室的焚棺图也与佛经中的记载不一致——图中摒弃了以往焚棺中常出现的大迦叶,仅绘有三位比丘尼及阿难,这是非常特殊的现象。而在

图1 须摩提女请佛壁画,图片来源:新疆维吾尔自治区文物管理委员会等编《中国石窟·克孜尔石窟(三)》,文物出版社1989年版第117页

第114窟,阿难的形象甚至两次出现,这也不见于其他洞窟。[4]8这种情况正是由阿难和大迦叶对女众出家的不同态度与做法所导致的:女众能够出家,是阿难一再劝请佛陀后才得以同意的;而大迦叶反对女众出家,甚至因女众出家而对阿难不满。据说,大迦叶也曾受到比丘尼的故意为难和讥讽。[5]66《瞿昙弥记果经·卷一》中描写了瞿昙弥被告知“女人不得于此法律出家、弃家学道”后,哭着找阿难寻求帮助的事;《杂阿含经·卷二十四》中写了阿难为诸比丘尼说法的种种故事。阿难与比丘尼之间确实关系密切,因此,阿难作为众比丘尼而深受喜爱的形象多次出现,大迦叶作为众比丘尼所厌恶的形象遭到抛弃。[6]58这样的画法正是女性信众们基于情感选择的结果。

二、现实生活中的女性

克孜尔石窟壁画所描绘的女性形象包括女性僧侣群像和被神化的贵族女性形象。

其一是女性僧侣群像。比丘尼形象集中出现在克孜尔石窟第114窟和第13窟中。第114窟为中心柱窟,与第115窟、第113窟和第112窟共同组成窟群,是一座比较完整的比丘尼寺。[4]9其中,比丘尼形象即位于第114窟左、右甬道的内侧壁,每壁绘有六身站立的比丘尼。比丘尼身穿袒右镶边袈裟,内为圆领散袖深红色覆右肩衣,脚着黑色短靴。另外,在这左、右两个甬道口的上部各绘有一个女供养人,如比丘尼一样身穿袒右袈裟,内穿深红色覆右肩衣,双手合十,脚穿黑色短靴子,身上无佩饰。[7]56同为中心柱窟的克孜尔石窟第13窟,其中的比丘尼形象也绘制于左右甬道的内侧壁,共有比丘十六身,他们身穿袒右的灰色袈裟,内穿圆领深红色覆右肩衣,袖为散口。这些比丘尼均削发,仅见发际,光足,身上无任何佩饰。[4]57这种装束打扮,符合《比丘尼大戒本》中的描述:“解色则无情于外形,何计饰容与不饰乎?……内揵既尔,外又毁容麁(粗)服……形如朽柱,心若湿灰,斯戒之谓也。”[8]411这些现实生活中的比丘尼形象,多以供养人的形式出现在壁画上,与戒律内容有关,起到规劝比丘尼、弘扬戒律思想的宗教作用。虽然是现实中的人物形象,但不突出任何个人面貌,特别是女性性别特征模糊,是当时女性僧侣的群体意识与虔诚信仰的表达。

其二是被神化的贵族女性形象。克孜尔石窟中的贵族女性题材壁画也是弥足珍贵的,其中最具有代表性的为克孜尔石窟第205窟。该窟前室北侧壁下部绘有龟兹王和王后像(图2),在龟兹王和王后的额头上,各有一道明显的短竖红痕,这种画法常常出现在龟兹天神的造像上。[9]188龟兹王和王后那被精心刻画的、巨大规整的头光也尤为显眼。这些描绘旨在通过一些符号来塑造“神化的人”,引导人们关注人物的身份而非真实的容貌,因为神圣身份的构建、统治合理性的昭示和王室崇拜的风尚等政治需要已经完全超越单纯供奉的一般愿望。在两人的关系描绘上,虽然王后以头部的转向及视线的指向来表现以国王为中心的态度,但是,仍不能掩饰王室女性的崇高地位——与国王大小相同的体型、与国王相同的额间印记和类似的头光、精致程度远超过国王的服饰等。此外,克孜尔石窟第67窟北壁上部的龟兹国王与王后供养像与这里的情况非常相似。两身男性王侯供养人后面是两身女性供养人,她们的头上也都有圆形头光,并在头光的四周绘制了一圈规则的突起状小球装饰,和男性形象的头光一致,极为精致。克孜尔石窟第171窟的贵族女性供养像也与此类似,真实反映了龟兹国统治者的政治需要和女性地位。

图2 龟兹王托提卡和王后像,图片来源:段文杰编《中国新疆壁画全集·克孜尔2》,天津人民美术出版社1995年版第74页

三、艺术模式的多元化选择

以上四种题材,虽都为克孜尔石窟中的女性形象,但在艺术模式的选择上体现了多元化特征,这缘于不同的艺术目的与宗教渊源。

佛教故事中的普通女性形象延续了印度的艺术精神。裸体女性形象看似与佛教教义相矛盾,却在石窟中大量出现。究其原因,首先,龟兹与印度的交往始终是非常密切的。《梁书·西北诸戎传》记载了东汉时期匈奴立龟兹贵人身毒为王的史实。“身毒”是印度的古称,说明当时印度的文化已经影响到了龟兹。随着佛教的传入,印度艺术的观念和形式也传入龟兹,克孜尔随即接受并模仿这种艺术形式。其次,一般来说,佛教认为诱发欲淫的客体因素主要来自女人。[10]71如《增壹阿含经·卷第三十六》写道:“是时,阿难白世尊曰:‘当云何与女人从事?然今比丘到时,着衣持钵,家家乞食,福度众生。’佛告阿难:‘莫与相见,设相见莫与共语,设共语者,当专心意。’尔时,世尊便说此偈:‘莫与女交通,亦莫共言语,有能远离者,则离于八难。’”[11]但是佛教并不是彻底禁欲的——要求众生一进佛门就断淫欲,是不可能的,佛陀虽主张离欲,但不一概要求离欲;规定出家的弟子一律禁欲,而居家的弟子唯戒邪淫,而不禁正淫。如果信佛就要禁欲,那将造成人口的锐减。[12]233这对于西域小国龟兹来说将是致命的打击,因此龟兹佛教不可能要求完全禁欲。在《增一阿含经》中,佛陀说长者女引诱善目辟支佛的故事意在告诉人们,无论男女都不能使用打压异性的方式来压制其爱欲,要严格要求自己,加强自律,而不能将这一责任全部笼统地归咎到女性身上。[13]50而且,佛经中对于“欲”的态度其实还更有甚者。如《佛说须真天子经·道类品》中写道,“道从一切爱欲中求”,“如行爱欲行道亦尔”;生于龟兹的高僧鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》中说,维摩诘居士出入妓院,也是化度众生的方便法门,而罗什本人也是如此。[14]65此外,在原始佛教经典相应部《女人相应》中,“容色之力”被列在了女人应该具足的五种力量之首[15],外在的形象是作为女人非常重要的部分。其实,原始佛典反映的佛教早期女性观,一开始就多有歧异矛盾之处。[16]49再次,从形成于公元前4至2世纪的《摩奴法典》中可以看出,当时印度社会对女性的态度与今天的看法其实不尽相同;《摩奴法典》中的很多部分规定了女性与男性具有相同的社会地位,个别地方还优于男性。虽然看似佛教对女性有所贬低和诅咒,但同时也宣扬和描绘女性的美。[10]73、74因此,虽然创作佛教故事中的普通女性形象的初衷是表现佛陀的意志坚定和法力无边,但是画工并没有刻意丑化女性,反而使观者感受到一种诱惑力。那些丰满肉感的裸体,客观上让故事更具视觉吸引力,既能满足观者的视觉享受,同时也能更好地宣传佛教教义。

佛教故事中的特殊女性,不仅打破了常规位置安排,而且还突破了故事文本的束缚。比如克孜尔石窟中须摩提女的故事绘制在通常用来表现天部的位置——券顶。但是,故事中佛弟子显示神通之前的情节,确实不适合表现于这样的位置——因为其中既有世俗的内容,还有外道的形象,所以这些部分都被舍弃了。这种位置的安排在一定程度上制约了故事情节的选择。把女性形象和反映她们宗教影响力的故事绘制于券顶天部,再结合该窟其他壁画的安排就可以发现,整个洞窟有意突出女性的重要作用和社会地位。同时,对后室焚棺图中出现的人物的自主选择,也体现了龟兹女性的权力和地位,说明克孜尔石窟的这类女性壁画已经不仅仅是为宗教意义而存在。《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序第十》中不仅记录了阿丽蓝、轮若干蓝和阿丽跋蓝忠比丘尼的数量,还写道,这些女性的身份“多是葱岭以东王侯妇女”,她们远道而来,集资建寺。当时贵族妇女在财力、精力、文化等方面相较于贫民女性,更有机会接触并参与到这种新兴的佛教思想浪潮之中,她们因此得以成为石窟兴建的重要经济支持。这一过程体现了佛教与贵族女性之间的互动关系。而这些特殊的位置安排与细节设计,正是为了迎合她们的需求,既是对龟兹贵族女性地位的肯定,也是龟兹女性自主意识觉醒的生动表现。

女性僧侣群像削弱了女性性别特征,几乎无法分辨男女,因而学者区别比丘尼和比丘的主要依据只能是他们不同的法衣。[7]54和前面两种题材夸张的女性特征、肯定女性的自主权所显示的态度不同,这里的态度表现为弱化和模糊性别。结合佛教发展的历史,便可窥见缘由。历史上,从佛陀对妇女的贬责和痛斥,以及最初不许女众出家,到后来比丘尼的“八敬法”“五碍说”等,都被人们认为佛教是不讲男女平等、蔑视女性的。然而,佛陀也确实需要思虑女性出家的困难——当时印度社会重男轻女,女性备受歧视。律典记载,女众通过乞求维持经济生活,相较比丘们艰苦得多,女众的安全问题也比男众多。并且诸种因素造成女性在心理、生理方面存在劣势,这些现象都令僧团面临一些困扰。[5]2、54而这些不平等的、否定女性的历史,以及僧团生活中所严格遵守的针对女性的清规戒律,都使得女性僧侣从心理上期待弱化、忽视与男性的差异,能够被平等对待。同样的期待也反映在画面中——弱化了性别特征。被突出的部分是什么呢?原始佛教经典相应部《女人相应》指出:“女人以戒德力为因,身坏命终后,生于善趣、天界。”[15]女性的品德对于最终的去向来说,是重于一切的。《增壹阿含经·比丘尼品第五》中记述了五十比丘尼,并以“智慧聪明”“奉持律教”“不怀怯弱”“恒若一心”“护守诸行”“能广说义”“心怀忍辱”等词语来形容她们。[17]所以,对于女性僧侣来说,表现宗教身份、一心修行的虔诚,完全超越了对性别特征的描绘。

克孜尔石窟中被神化的女性形象,能够与男性并肩而立,与男性被共同神化,共同代表王权,正是龟兹社会贵族女性地位的映射;女性形象的从属属性,又反映了男性统治者的微妙心理——迫于压力承认贵族女性的地位和权力以保障自己的统治,却又不甘心于完全对等。对于女性而言,这样的形象很符合这一时期的佛教女性观。在原始佛教和小乘佛教时期,佛典对女性作为妻子角色的认定多有论述,如“贤妻第一伴”“顺夫为贤妻”等,具体要求集中体现在《佛说玉耶女经》中。涉及夫妇双方的相关经典佛经还有《长阿含经·卷十一·善生经》,其中要求妻子应恭敬丈夫,需行事谦抑、态度敬顺、言辞温婉、善体夫意。[16]12、13、16壁画中对王后性别特征的刻画值得注意:开得很小的领口,却半露出圆润的酥胸。画师甚至为此不惜破坏比例,把胸部的位置提高到锁骨,这并不是他们对比例把握不准确造成的——且不说洞窟中无数的裸体女性,仅对比旁边身着袒右袈裟的比丘,就会发现画工们对比例掌握得非常精准,尤其是绘制贵族形象的画师,其技艺更为精湛。他们还特地用晕染法突出胸部的立体感和丰满度,着意突出女性的性别特征。女性形象整体的端庄与局部的裸露形成了有趣的统一。这种突出性别特征的做法,与女性僧侣群像的模糊性别恰恰相反,却也有深刻的历史根源。龟兹是一个多种势力涉足的西域小国,与龟兹王联姻的外部势力不容小觑,王室贵族中的这些女性往往身份地位非同寻常。《新唐书·西域传》中曾写道,西突厥可汗的女儿阿史那氏与龟兹王诃黎布失毕成婚后,与宰相那利私通,龟兹王甚至“不能禁”,最后还是唐高宗助龟兹王囚禁了宰相那利。那些联姻的女性,依靠家族的显赫势力,地位不输于龟兹王。从悬泉汉简所记载的情况看,汉朝西域的七位上层女性中,只有龟兹王夫人亲自来到内地。[18]23龟兹王室的女性地位可见一斑。同时,因龟兹在文化艺术上曾经深受印度笈多王朝的影响,而在那一时期的印度,女权逐渐突破传统社会束缚,笈多王朝时代,王后在社会上的地位已相当崇高。[15]146再从龟兹的婚姻状况看,根据汉文资料、王族家谱、壁画供养人资料,龟兹古国实行的是一夫一妻制。[19]198这些都给予龟兹贵族女性更多的选择权,因此相较于中原女性图像更多地为男权服务,龟兹贵族女性则有更多自我表达的权利。即使在中原地区,也有少量王室女性造像,如龙门石窟为武则天建造的卢舍那大佛,云冈石窟为冯太后建造的佛母塔洞等。可以说,克孜尔石窟中的贵族女性形象已不仅仅作为男性视阈下的审视对象,为男性政权服务,而体现更多女性权利与性别自豪感。《女人相应》写道:“女人具容色之力、财产之力、亲族之力、儿之力故,如是彼女则满其部分。”[15]这些贵族妇女几乎俱全,在当时看来,她们确实深感骄傲。

四、结语

克孜尔石窟中不同女性题材壁画所采取的艺术手法是否有区别?是否佛教故事中的女性形象描绘沿用印度的模式,而现实中的女性形象描绘则采用写实的手法?某种题材的女性形象是更倾向于延续传统还是突破创新?这其中是否有规律可循?经过梳理,我们发现,克孜尔石窟中的不同女性题材壁画选择了不同的艺术手法。这些女性题材壁画,除了具有宗教宣传的意义,还具有展现性别特征、个人身份、政治意图、宗教地位等多方面的价值。

佛教故事中的普通女性和特殊女性虽同属佛教故事中的人物形象,但二者在艺术模式上有不同的选择:佛教故事中普通女性的造型直接沿用印度传入的女性艺术形象,充满异域气息,在传播佛教思想的同时也表达对人体美的赞叹;佛教故事中特殊女性所处位置较为特殊,内容选择也与经文描述不尽相同,体现了宗教中女性特有的影响力,是对女性宗教地位的肯定。女性僧侣群像和被神化的贵族女性虽同属现实中的女性形象,但二者在艺术模式上也有不同:女性僧侣群像性别特征模糊,仅有服饰的细微差异,是比丘尼在佛教发展背景下的心理反应,以潜心修行的内涵暗示她们更关注命终之后的去向;被神化的贵族女性,造型上虽借助波斯的服饰和站姿,但在细节上体现具有政治深意的精心塑造,旨在通过一些艺术符号来实现身份神化、暗示社会地位,显示出这些“五力俱足”的“满级女性”更关注现世。

我们看到,佛教故事中的普通女性形象和女性僧侣群像,在艺术形式上更倾向于延续传统;而佛教故事中的特殊女性和被神化的贵族女性形象,则有更多的突破与创新。从创作的目的考察,则会发现一定的规律。佛教故事中的普通女性形象和女性僧侣群像的宗教宣传意义大于自我塑造的愿望;而佛教故事中的特殊女性形象和被神化的贵族女性形象,其自我塑造的愿望远远超出宗教宣传意义。正是不同的艺术目的决定了不同的艺术模式。宣传教义的佛教故事中的女性形象描绘,最好直接沿用印度的粉本;表达宗教虔诚的女性僧侣形象描绘,则期望削弱性别的差异。而佛教故事中的特殊女性形象和王室贵族女性形象如何展现,就要重新考量了:如何使他们合理出现在特殊的位置,选取哪些场景合适?应该如何塑造王室贵族女性形象,如何表现她们与男性形象的关系?这些考量已经超越宗教虔诚供奉的最初目的,身份与地位的表现成为最重要的因素。

克孜尔石窟中这些女性题材壁画是当时社会的一个缩影,记录了不同身份的女性在佛教信仰中的状态,她们追求宗教理想,寻找心灵解脱,维护自身尊严,自主意识不断觉醒。虽然历经时代变迁、物是人非,但我们看到当地的维吾尔族十分疼爱女孩,甚至不少女性婚前没下地干过农活儿,少女便可以参与家庭决策,定亲时父母往往就近嫁女,确保女儿婚后仍能受到娘家的庇护,并且她们拥有财产继承权,死后根据遗愿还能与自己的父母葬在一处。[20]59在原生家庭中,农村维吾尔族女性的地位普遍较高,女性地位的门槛效应甚至导致维吾尔族女性的高离婚率。[21]163新疆人口性别比的合理稳定是当地女性较高社会地位的又一例证。当地女孩勇敢追求自由和开朗自信的性格正是在长期的历史进程中形成的。

我们也应该注意到,克孜尔石窟中的这些女性题材壁画虽处在同一建筑空间,其位置、功能、意义却大有不同,这为我们探索克孜尔石窟女性题材壁画的设计构思、复原克孜尔石窟中女性题材壁画的历史意义、解读龟兹女性的社会地位提供了新视角。其中,克孜尔石窟女性题材壁画的许多问题,可以通过原始佛教的女性观得以解答。其内容可以概括为:解脱上的男女平等主义(打破性别区分,允许女性出家)、制度上的男性优越主义(对现实的妥协,认为女性应服从于男性)和修行上的女性厌恶主义(针对比丘所讲,防止修持时起欲)。[16]引言这些观念在克孜尔石窟壁画中都有具体表现。而壁画所体现的思想内涵则与北传佛教阿含部、南传大藏经相应部密切相关。

在漫长的历史长河中,多种文明经由丝绸之路得以在龟兹传播、交融,形成了独具地域特色的丰富艺术遗产。西域文明是多种文明长期交流互鉴的结晶,而龟兹石窟艺术正是最耀眼的部分。任继愈先生说过:“佛教自古天竺传入中国后,即成为中国传统文化的一部分,成为中华民族文化的支柱之一。研究中国历史、哲学、文学,不研究中国佛教史,那是不可设想的。”[22]序作为佛教初传内地的重要媒介,龟兹石窟的佛教图像影响了新疆以东地区石窟的艺术形式,在中外佛教史和艺术史上都具有不可替代的地位,是中华文化的宝贵财富。