延安时期“读书识字”题材新年画的文化现代性考察

童 坤

(黄冈师范学院 美术学院,湖北 黄冈 438000)

年画,自宋代以来有“纸画”“画帖”“卫画”“欢乐图”“画张”等称谓。据王树村先生考证,1849年,李光庭著《乡言解颐》,其中对“新年十事”的描述中首次出现“年画”一词:“帚舍之后,便贴年画,稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》,令小儿看之,为之解说,未尝非养正之一端也。”[1]从此人们便把新年时供农民乐赏的木刻画统称“年画”。古代年画最早表现的是门神,距今已有两千多年的历史,后融入了岁时节庆、世俗生活、宗教故事、道德伦理、历史典故等主题,又经刻工之手将以上中华传统文化符号错叠杂糅,满足了老百姓的视觉和心理需求,它们既“反映了生活的真实,又表达了人们对幸福生活的向往,”[2]因而具有极强的生命力和广泛的群众基础。王树村先生从工艺的角度将胶版年画称为新年画,以区别于传统木刻年画。本文则从主题的角度将二者区分,凡表现新民主主义革命主题的年画均被看作新年画,不限于木版与胶版。

十九世纪,随着帝国主义入侵,近代中国沦为半殖民地半封建社会,中国社会治理与文化生长体系随之崩塌。1935年长征结束,中国共产党建立了以延安为中心的多个抗日革命根据地,中国共产党的革命和文化领导权逐渐形成,全国各地的爱国文艺家纷纷向延安集结,掀起了革命文艺的热潮。1942年“延安文艺座谈会”后,汇聚在延安的美术家逐渐形成共识,他们用老百姓喜闻乐见的美术形式进行抗战宣传、生产动员和文化普及。戚单、张晓非、江丰等创作了以“读书识字”为题材的新年画作品,受到边区军民的广泛欢迎。这些以“读书识字”为题材的新年画将中国传统人物画的线条与现代木刻版画技法相结合,沿用传统年画黑、红、黄、绿、蓝为主的色彩系统,同时借鉴西方现代绘画中的透视法则和图案形式,主要表现农村妇女儿童等“文化弱势群体”在革命知识分子的引领下读书识字的场景,其中蕴含了民主诉求、阶级批判和价值重塑等多重文化现代性内涵。

一、“读书识字”的文化现代性意味

“读书识字”作为人类文化传承与发展的典型活动,其在传统社会和现代社会具有本质的区别,最为显见的是这种活动从传统社会“自上而下的精英化传导”转向为现代社会“自下而上的世俗化诉求”。文字和书籍是人类文化的符号系统和书写载体。然而在漫长的封建时代,文化书写体现了强烈的统治阶级意志,“读书识字”这一活动在各个阶层均无法摆脱统治阶级的文化趣味或权力引导。十九世纪末期以来,随着清朝皇权的垮台,封建文化和封建道德捍卫者的权威性地位均受到普遍的质疑。在新老知识分子交接过渡的阶段,“读书识字”这一延续数千年的文化活动,在辛亥革命和“五四运动”的推动下,表现为“世俗”“自由”“平等”等现代性的民主权利诉求。

在论述“读书识字”的文化现代性意味以前,有必要对“现代性”和“文化现代性”进行解读。“现代性”一词具有非线性的复调多元特征,学术界对其解读往往基于特定的场域或对象,因而它是被广泛使用却又纷繁复杂的。在西方文化视域中,“现代性”作为一种历史图景被描述为16世纪以来首先出现在欧洲的社会事实与观念事实。然而,“现代性”“现代化”“现代主义”经常被置于不同的视角重复混用,增加了理解的难度,理清三者之间的关系,对阐释“现代性”及“文化现代性”具有重要意义。马歇尔·伯曼认为“现代性,指的是社会经验的一种形式;现代化,是指一种社会进程;现代主义,是一套视野和价值观。”[3]邢荣指出“现代性与现代化是相辅相成的,现代性是现代化的目标,现代化是现代性的现实化。”[4]据此判断,现代性作为一种经验和目标,体现为社会变革中主导一方的价值判断与决心气质。倪琳对西方现代性理论进行了整理:“哈贝马斯从西方启蒙运动的视角把现代性说成是一个未完成的计划。马泰·卡林内斯库从现代性的词源出发提出“现代性”是指对现代直接产生影响和决定现在的一种时间预设性和空间多变性。马克斯·韦伯认为现代性是西方世界由宗教社会向世俗社会的转变,现代性即是一个世俗化理性化的过程。米歇尔·福柯把现代性看作是一种已然状态,认为现代性就是对所谓英雄时代的竭力塑造。让·弗朗索瓦·利奥塔从叙事的角度论证现代性,他认为现代性是指依靠元叙事、宏大叙事建立起来的观念,思想和知识。齐格蒙特·鲍曼从历史时期的角度论证现代性。认为现代性作为一个时段,其间的社会与文化之间充满了紧张。”[5]以上关于“现代性”的论述除了展现其作为社会变革中主导一方的价值判断与决心气质以外,更加强调这一变革的实验感、不确定性与书写策略,因为在这个过程中“社会与文化充满了紧张”。

这种“社会与文化的紧张”在不同的国家与不同的时代表现为不一样的形式。在西方文化视域之外就产生了有别于中古宗教革命的现代化路径。比如19世纪俄日现代化变革、20世纪初期苏联的社会主义革命以及第二次世界大战以后新兴独立民族国家的现代化探索等打破了“现代化即西方化”的论断,为“现代性”赋予了丰富而多元的文化内涵。虽然“现代”(modernus)一词在5世纪的宗教改革运动中就已出现,但那种具有革命性质的与传统的决裂不能简单等同于我们今天所指的现代性,尤其不能等同于非西方视野的现代性实践。汪民安提出以动态的现代性叙事方式阐释现代性,他借用韦伯关于现代性即“除魔化”和“理性化”的论断,指出现代社会的除魔化实践逐渐使现代性在整个社会层面表现出它不同于中世纪的独特的现代性特征。在资本主义现代化体系中,(现代性)包含着一些基本的层次,比如,政治层面的现代性:从马基雅维里到霍布斯再到洛克,现代国家的概念建立起来;经济层面的现代性:从资本主义到工业主义到殖民主义再到帝国主义,市场至上的经济观念合法化,这种观念与洛克的政治观念结合,奠定了资本主义政治经济学的完整版本;在哲学层面,笛卡尔、培根、韦伯等现代哲学家的理性主义思想促进了现代人摆脱上帝和自然的双重阴影,无数现代性的社会组织和机构得以建立[6]5-6。

在社会主义的现代化体系中,1917年俄国十月革命是在现代化发展极不平衡的背景下爆发的,它不可避免地经历了资产阶级民主革命和社会主义革命两个阶段,它的胜利开创了资本主义现代化以外的另一种全新模式:社会主义现代性。中国式现代化立足于中国国情和中华文化的传统根基。中国共产党领导的新民主主义革命分层分类设置革命目标,在农村调查和斗争实践的基础上探索出一条“农村包围城市”“敌后根据地与正面反攻结合”的革命道路,动员和团结一切可以团结的力量,以民族命运共同体的革命情感消解了现代化进程中的“社会与文化紧张”。因此中国革命现代性既包含了西方现代性的一些特征,又继承和发展了马克思列宁主义的先进思想,为世界现代化提供了新方案。

中国共产党消解“社会与文化紧张”的实践其实是建立在对中华文化及其逻辑的现实判断之上的。“文化”在中西文明的历史逻辑中具有颇为相似的内涵。在中国,“文化”最早见于《易经》贲卦彖辞:“刚柔交错,天文也;文明以止,人文也。观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下。”其中包含了发现、总结和利用科学规律,并以道德人伦教化天下苍生的意思。在西语中,“文化”一词的本义是“耕耘”。伊格尔顿认为“人的本性像农田一样需要耕耘,只有从自然转向精神去考察‘文化’概念的时候,才能发现它与‘耕耘’之间的密切联系。”[7]他曾称“文化”是西方世界最难以解释的两三个词语之一。事实上,在中文语境中对“文化”进行解读同样是困难的。西语中的“文化”有“教育”的含义,与《易经》中描述的“观”“察”与“化”具有相似的内涵,他们都具有动态的教育行为学的特征。与此相对应,现代中国学者强调“文化”是一种静态的经验或气质。如费孝通在乡村调查的基础上从社会学的角度指出“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持着的社会共同经验。”[8]葛兆光从思想史的角度指出“文化是一种由历史延续下来,被深深地植根于一个民族心中的,无论何时何地何种阶层都无须思索地信奉和认同,并且在他们的日常生活的各个方面都会始终表现出来的传统精神。……中国文化使得中国人有着不一样的价值标准、生活习惯和精神气质。”[9]也有学者把文化领域看作一个“意义的领域”,认为“文化本身是为人类生命过程提供解释系统,帮助他们对付生存困境的一种努力。”[10]无论是“教化”“耕耘”,抑或是“经验”“气质”“解释”,均有(高一等级的)知识生成、传递和教育启蒙的含义,“文化”可以说是一种人类在漫长的生存实践中形成的具有教育价值的广泛资源和经验总和。

那么,“文化现代性”便可以理解为人类现代化进程中形成的资源和经验总和。一般认为,在西方文化史上最早使用“现代性”一词的是十九世纪法国文学家波德莱尔,他对现代性的理解始于审美现代性。波德莱尔在画家居伊的创作方式中看到了现代生活中转瞬即逝的、灵光乍现的美,相较于古典艺术,不仅是这种短暂的、偶然的美,即便是艺术家发现和表现美的方式均具有现代性意义。汪民安认为,“现代人与现代化进程之间存在一种互动的复杂的经验关系,即现代生活锻造了现代意义上的个体,现代个体也对现代生活产生一种前所未有的复杂经验。现代主义文化,正是这种经验感受的历史书写。”[6]3-11艺术家居伊和文学家波德莱尔,是现代文化的书写者,他们的作品及创作作品的行为具有“文化现代性”的特征。张凤阳以文化社会学分析的方法,系统考察现代性多元取向的历史生成及其相互间的缠绕互补与矛盾张力,他在西方现代性的复杂图谱中梳理出文化现代性的三个主要取向:“世俗趣味的高涨、工具理性的蔓延和个性表现的放纵。”他结合伊格尔顿和贝尔等人的观点,提出如果把“文化”概念当作一个描述性的工具来使用,至少包含三个层面的含义:“意义阐释”“教化培养”和“行为取向”[7]2-6。因此“文化现代性”其实主要表现为世俗化和现代主义,而它在不同的现代化国家或现代化的不同阶段又有不同的表现形式。

尽管关于现代性内在矛盾冲突的辩论是20世纪西方学术界的一个重要议题,但这一辩论本身即暗指了现代性的多元化取向。文化现代性作为人类现代化进程中的一个剖面,既是一种现象表征,也暗含了特定的功能取向。“读书识字”作为人类创造文字以后知识与信息传递的基本形式,在古代社会,是具有强烈阶级性的文化活动。延安时期以“读书识字”为题材的新年画作品,是边区艺术家立足于晚清以降中国社会的民生现实和中国共产党建立中国式现代民族国家的坚定决心,以现代图像和文字改造传统年画的符号系统,将人民作为图像生产与消费主角的文化书写实践。在二十世纪三十至四十年代的中国,新年画画家们的大胆实践既是一种具有现实观照的文人书写,也是对旧文化及旧文化话语权的深刻批判,兼具了教育与宣传的功能。鲍曼所指“社会与文化紧张”的不和谐,“正是现代性所需要的和谐。”[7]9这些以“读书识字”为题材的新年画作品在现代中国人面临生存危机与精神压迫的双重攻击下被创作出来,是爱国艺术家“除魔化”和“理性化”的美术实践,呈现出复杂的革命的现代性特征,其文化现代性不仅意味着一种文化样貌的推陈出新,更是社会现代化启蒙阶段代表进步力量与革命色彩的文化群体作出的历史书写、知识输出、自我批判与精神引领。

二、边区“读书识字”的必要性及扫盲运动的艰难

20世纪上半叶中国农村文盲数量众多,尤其是边区。“边区是一块文化教育的荒地。学校稀少,知识分子若凤毛麟角,识字者亦极稀少。在某些县如盐池一百人中识字者有两人,再如华池等县则两百人中仅有一人。平均起来,识字的人只占全人口百分之一。”[11]92即使是在干部中,文盲现象依然严峻。“安塞县区一级干部中,文盲的比例为:区委书记为4.3%,区干部为57.1%,自卫军营长为85.7%,妇联主任为100%,工会主任为67.1%,保安助理员和青救会主任均为28.6%;乡一级干部,几乎都是文盲,或者识几个字,但看不懂边区政府的文件,只能依靠文书(基本上都是由小学教员兼任)读。”[12]176另据统计,“抗日战争初期,陕甘宁边区文盲率高达 90% 以上,陕甘宁边区政府成立后辖23县,总面积12.96万平方公里,人口150万,以此推算,文盲人数多达135万人左右。”[13]更为严重的是“抗战初期,边区儿童的入学率仅有5.1%,失学率仍高达近95%。”[12]183而“农村妇女在文化上尤其落后。”[14]244

当然,“文盲众多”的状况在不同区域有不同的表现,在原因上也有微观的差异。但是农村文盲中女性与儿童占据了更大的比例,这是边区政府不得不面对的现实。古代农村社会虽有“耕读传家”价值传统,但其落脚点是“传家”,这在封建宗族体制内自然导致“读书识字”的活动主要发生在男性群体中,女性(包括女童)“读书识字”的机会极少。且古代读书的目的是科举入仕或维系儒学政治的稳定,所谓的“经世致用”与生产力发展或人性塑造几乎是没有关联的。而且经济和阶级的因素对“读书识字”的影响极大,地域和家庭的经济差异,剥削与被剥削的阶级关系,都导致“读书识字”的活动只在少数地域活跃,且为少数家庭或个体所享有。百年前半殖民地半封建的中国社会事实上处于内外交困的混战状态,各方势力角力抗衡,各种不同政治目标引起的军事行动不仅没有为农民带来一点利益,反而使他们的生存状态雪上加霜。与此同时,中国知识分子登上革命舞台,他们以进化论和个性解放的观点为主要武器,猛烈抨击封建思想,大力提倡新道德、反对旧道德。这场铺天盖地的思想启蒙运动将独立、民主和科学的种子播撒进青年知识分子的心里,客观上为马克思主义在中国的传播创造了有利条件。但是,这种主要发生在城市的思想启蒙运动,对文盲众多的广大农村影响极其有限。农村落后的根源是腐朽的封建制度和落后的生产力,以及由此催生的农民个体对现代文明的恐惧感和无力感。从表面上看,农村地区的文盲(尤其是女性)现象是教育的缺失造成的,但本质上是因为现代化进程中“文化与社会的紧张”。

由此看来,造成农村文盲众多的原因非常复杂,其表现大致应该包括以下几个方面:一是晚清文官生产的机制和基础式微。19世纪中期,在西方列强入侵和太平天国运动的共同作用下,清帝国的政权统治岌岌可危,中国封建文化的传承体系也受到巨大冲击,至1905年科举制度废除,延续一千余年的文人选拔入仕旧制落下帷幕。再加上清政府后期日益腐败的官僚体制导致农村贫困人口不断增加,文人对政府作风和个人前途均感失望,文官生产的基础也大大削弱了。二是在农耕文明与工业文明的对撞中,农民的“文化无用感”加剧。西方工业文明在军事侵略的掩护下通过多种途径涌入国内,突发的国门大开和文脉中断对封建儒学精英的精神打击是巨大的,连他们在坚船利炮面前都束手无策、毫无章法,更何况食不果腹的农民呢。三是18世纪的人口大增长客观上增加了农村文盲的基数,由此导致的贫困加剧并叠加其他外因,使这一状况表现得无奈又无解。

“文盲”成为边区党政工作的巨大障碍,“边区文盲太多,不先扫除文盲,一切设施皆不易推行。”[11]48由此,清除或者减少文盲(尤其是女性与儿童文盲)是中国共产党根据地建设的重要内容。原因主要有三点,第一是政治建设要求,党和革命的性质决定了受教育权是无产阶级的基本权利,教育民众是新民主主义革命的基本内容,也是党的施政纲领和革命事业得以顺利进行的保障。第二是经济建设需要,边区本身就属于经济落后地区,根据地建立后边区人口倍增,尤其在自然灾害、国民党断供封锁和日本主力部队对根据地扫荡前移的三重压力下,边区政府财政压力巨大,组织各个层面的大生产运动是突破困境的唯一选择,而这种具有现代性的有组织集体化农业协作必然要求文化的普及。第三是军队建设的需要,动员农村适龄男性应征入伍是革命军队建设的日常工作,这便要求女性和儿童走出家庭,走向田间地头和工厂学校,“读书识字”不再是附庸风雅的文化标签,而成为一种生产经营必备的实用技能。当然,在“妇女解放”的背景下,将农村妇女从夫权、父权和族权中解放出来,领导她们参与革命斗争和生产经营,不能“读书识字”肯定也是不行的。

然而根据地的扫盲运动进行得异常艰难。不仅农民自己主动“读书识字”几乎是不可能的,在1939年至1941年间,就连党在根据地举办的各种“冬学”“夜学”等最后也收效甚微,许多以草草收场告终。抗战爆发后,“为创建模范的抗日根据地,中共提出要在新三民主义的旗帜下,同资产阶级展开‘赛跑’,与国民党展开‘竞赛’。”[15]边区政府提出要把“广大群众从文盲中解放出来,普遍地进行普及教育,使每个特区人民都有受教育的机会,扫除一切教育上的垄断和畸形发展。”[14]15但是农民接受扫盲教育的积极性非常低,甚至以各种借口和方式加以抵制。“在边区政府的期望与边区民众的需求之间存在相当程度的落差,直言之,扫盲是教育者心目中的革命要务而非受教育者心目中的生活要务。”[16]为应对这一困境,党中央采纳了“拉丁化的新文字”方案,动员各级机构开展了轰轰烈烈的“新文字运动”,但最终,这种看似高效简易的新文字方案还是在“文化大众性与民族性的紧张”中悄然终止了[16]。

国民政府在农村也曾有以“识字”为中心的扫盲行动,其结果多数也是不尽如人意的。费孝通在《江村经济》里有一节关于20世纪30年代开玄弓村教育情况的考察,根据曾任村小学校长的陈姓村长的陈述,开玄弓村识字运动失败的主要原因有三,一是学校的校历与农耕活动的农历相矛盾,文化教育与实践教育相矛盾,学龄要求与劳动力需求也是相矛盾的;二是集体授课的方式不能兼顾学生的实际,存在弊端;三是女教员没有威信。总体来看,就是“村中现有的教育制度与总的社会情况不相适应。”[17]廖泰初先生同时期对山东汶上县的教育调查也显示这种“不适应”是当时中国农村中的普遍现象。开玄弓村位于江苏省吴江县太湖东南岸,属于历史上经济条件较好的区域,相比陕甘宁边区,农民对文字的内生性抵触要小一些,但当教育制度与生产生活的实际不相符时,“文字下乡”也是难以实现的。

费孝通从乡土社会“文化基因”的角度探讨了“文字下乡”失败的原因。他在《文字下乡》一文中阐明农村中的文盲现象是由乡土社会的本质决定的,“在乡土社会中,不但文字是多余的,连语言都并不是传达情意的唯一象征体系。”[8]16他在《再论文字下乡》一文中再次强调“不论在空间和时间的格局上,这种乡土社会,在面对面的亲密接触中,在反复地在同一生活定型中生活的人们……没有用字来帮助他们在社会中生活的需要”,但同时费孝通先生指出“如果中国社会乡土性的基层发生了变化,文字才能下乡”[8]24。在这里费老将乡土社会中的文盲归因为中国封建农村的阶级属性以及由此导致农民学习机会和学习动机的缺失,他所指的“基层变化”必然是阶级斗争的结果,农民一旦成了社会的主人,成为推动生产力发展的要素,又有了必要的学习条件,“文字”才有了下乡的必要与可能。

外国学者从民生经济的视角验证了费孝通所指的农村“基层变化”的必然性,指出在这一变化发生之前,“文字下乡”是不可能成功的。他们认为在乡土社会,比起日常交流,剥削关系导致的极度贫困和难以忍耐的饥荒使文字显得完全没有必要。英国学者理查德·H·托尼曾对20世纪初期中国农村的饥荒程度作了十分详尽的调查,他提出剥削导致的饥荒是农村“基层变化”的根源,“1911年的辛亥革命是一次资产阶级革命。如果这个国家的统治者继续剥削农民,或者放任他们受人盘剥,就像迄今为止的那种残酷无情的状况,那么,农民革命将接踵而至。这种情况的出现会令人不快,但也是顺理成章的。”[18]76他结合中国数千年从未中断而又突然中断的灿烂文明断言“政局混乱并不是一个国家的特征,而是文明的一个阶段。”[18]181事实上费孝通与托尼的观点是一致的,在托尼所述的农民革命的下一步,乡土社会的“基层变化”便会自然发生,“文字下乡”便有了必要与可能。

在农民革命和基层变化的背景下,确立农民文化主体性地位是“文字下乡”成功的关键。中国共产党组织并领导了历史上最大规模的工农革命,通过土地革命搅动了封建农村社会的基层组织结构,为“文字下乡”奠定了社会基础。虽然边区扫盲工作步履维艰,收效甚微,但这正体现了中国革命的复杂性和艰巨性,“曲折前进”是中国共产党革命文化的基本特征。在文化战线,中国共产党一方面大量吸收进步知识分子,以实现工农干部的知识分子化和知识分子的工农群众化,另一方面澄清了中国的新文化在“五四”以后是新民主主义性质的文化,是民族的科学的大众的文化。毛泽东强调它“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务,要把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联系起来,把提高和普及互相区别又互相联结起来。”[19]708毛泽东的文化和教育思想立足于中国乡土社会的现实,运用马克思辩证唯物主义和历史唯物主义观点缕析中国教育的特征,事实上回答了“文字要不要下乡”“文字怎样下乡”以及“文字下乡能不能成功”的问题。在1942年召开的“延安文艺座谈会”上,毛泽东进一步论述了这一观点,并号召革命的文艺知识分子到群众中去,用老百姓乐意看、看得懂的形式进行现代文化普及,并逐步提高工农的文化和审美水平。延安时期中国共产党在边区创办的各类学校也因地制宜将劳动教育贯穿在各个学段,“劳动”是乡土社会的本质,“文化”与“劳动”结合符合农民的现实需求,开了现代教育的先河。同时边区各领域都出现了将现代科学与农耕经验结合,将现代思想与传统文化结合,将读书识字与劳动生产结合,将现代文艺与民间艺术结合的革命文化教育新局面。

以“读书识字”为题材的新年画作品回应了农民文化主体性需求,事实上在此类新年画的图像生产中,“文字下乡”也悄然发生了。理查德·H·托尼曾就国民政府的教育弊端指出“中国教育应以中国的实际需要为基础,而不是以外国的范例为基础;要使教育有人情味,与中国生活的实际情况相关联。”[18]198边区政府及时纠正了“文字下乡”运动中脱离农村现实情况的做法,通过分类型、分层次、分阶段、多样化的文化教育和文艺实践,赢得了农民的欢迎,在传播民主思想与唤起个体价值的同时,确立了现代中国农民的文化主体性地位,是马克思主义中国化的生动实践,是中国式现代化在文化教育领域的“破冰行动”。

三、难以调和的“社会文化紧张”与新年画的图像书写

新年画以一种相对柔和的图像书写缓解了边区“社会与文化紧张”。自上而下的“文字下乡”“扫盲运动”“新文字运动”等均被证明无法调和边区乡土社会中的“社会与文化紧张”。换句话说,在乡土社会,内容与形式均以文字为主的“植入式”文化现代化路径被证明是行不通的。但是中国共产党领导的新民主主义革命又绝不可能建立在文盲社会和封建文化的基础之上,以人民为中心的文化现代化转型成为党在革命新阶段的迫切需求。而且在中国共产党领导的抗日革命根据地,费孝通所指的农村“基层变化”已然深刻发生了,土地革命彻底改变了根据地农村的社会性质,毛泽东论断“农民,是中国工人的前身,是中国工业市场的主体,是中国军队的来源,是现阶段中国民主政治的主要力量,是现阶段中国文化运动的主要对象。”[20]114边区美术工作者以妇女儿童为表现对象,以“读书识字”为题材创作的新年画作品,批判性地继承了古代年画的传统,从“阶级、文化与审美共情”的人民视角开展了文化领域的除魔化和理性化实践,为调和边区“社会与文化紧张”提供了一种图文结合的新民主主义文化革命方案。

第一,延安时期“读书识字”题材新年画以图像的方式展现了无产阶级文化与审美共情,进而开启了社会主义美术文化现代化的序幕。

延安时期新年画继承了传统年画的形制样式、造型风格与色彩体系,是进步美术家将现代木刻技法与民间美术技艺结合,并着眼于大众审美情趣的艺术创新,在以乡土文化为根基的农民群体中具有广泛的接受基础。

首先,“对称”体现了中国古典哲学的中庸与平衡思想,也体现了中国人统一、和谐、端庄、大气的审美追求。中轴对称构图是中国传统民间美术最常用到的形式,在中国古代建筑规划、器具工艺乃至礼俗信仰等领域均有普遍的呈现,因而中轴对称的形制也最能引起中国人的文化共鸣。戚单创作于1944年的木刻新年画《读了书又能写又能算》(图1),采用竖式半圆顶中轴对称式构图,陕北窑洞的符号特征清晰可辨,标题“读了书又能写又能算”置于画面下方土炕之上。张晓非的《识一千字》(图2),采用了中轴对称与三角形结合的构图形式,主题性横幅背景两侧悬挂团花灯笼,中间横幅书“识一千字”,左右两侧灯笼上分别书“提高文化”“不当文盲”。江丰的《念书好》(图3),也采用了中轴对称的构图形式,只是并置人物的曲线使这种对称具备了更多的灵活性,画面上方以灯笼为轴心左右展开,从右至左四个圆圈内分别写有“念书好”“念了书”“能算账”“能写信”。新年画将扫盲精神以符号化的形式置于对称的构图形式中,从形态上清除了人们对文字的抵触。

图1 戚单 《读了书又能写又能算》 木刻新年画 1944年

图2 张晓非 《识一千字》 木刻新年画 1944年

图3 江丰 《念书好》 木刻新年画 1944年

其次,在构图中正的新年画图像中,象征着丰收余庆的符号与新年画的现代文化内涵相得益彰,更容易唤起了农民的好感。比如象征喜庆的灯笼,象征富贵的团花和铜钱,象征吉祥的蝴蝶如意纹,象征美好生活的陕北服饰以及象征丰收的双鱼、高粱、玉米、南瓜等,这些符号在以扫盲为主题的新年画中的作用不言而喻,即读书识字是通往幸福生活的必备本领,比封建时代读书入仕的抽象价值观要现实得多。这种基于现代实用主义的图像教育逻辑被证明比文字的“硬植入”方式更能获取人们的情感认同。

再次,新年画“中西结合,以中为主”的艺术创作手法满足了大众的民族审美心理,同时也奠定了新中国美术文化的发展基调。延安时期新年画画家或多或少接受了西方现代美术思想,在二维平面上塑造虚拟的立体形象和深度空间一度是艺术家们的技术追求,光影和透视规律、黑白灰的素描关系和印象派色彩表达是实现这一追求的主要形式要素。然而,西方现代美术的技术和形式要素与中国绘画的线性造型和平面化传统是有矛盾的,与根据地的创作条件也是不相符合的。比如,陕北农民不能接受半黑半白的“阴阳脸”,也不能接受表现主义的“丑化”手法,而且根据地的木刻版画也不可能表现出印象派的丰富色彩。因此,新年画画家承袭了中国传统绘画的线性造型和象征性色彩传统,去掉了黑白灰的光影关系,但借鉴了焦点透视的法则,同时以圆润饱满的线条塑造了人物的健康之美。新年画《读了书又能写又能算》《识一千字》《念书好》等作品中均可见这一艺术策略:单线的勾勒、统一视点的空间关系、红绿黄黑的色彩平面以及体态健康的人物形象等,不仅满足了大众的审美情趣,更夯实了文化扫盲的心理基础。

最后,在新年画图像中,作为现代知识分子的新年画画家与陕北农民实现了阶级身份融合。毛泽东在《大量吸收知识分子》一文中指出,“共产党必须善于吸收知识分子,才能组织伟大的抗战力量,组织千百万农民群众,才能发展革命的文化运动和发展革命的统一战线。没有知识分子的参与,革命的胜利是不可能的。”[19]618为工农阶级服务和为抗战服务的一切党内外知识分子都应该是新民主主义革命的有生力量,吸收和教育知识分子是党的民主革命的重要内容,而知识分子与农民群众的阶级共情则是重中之重。

新年画《读了书又能写又能算》中,坐在左侧的女性右手抬起,正在宣讲,她显然是知识型的女干部。她头戴红军帽,剪短发,着蓝色上衣,在炕桌旁盘腿而坐。知识分子与劳动人民围桌而坐平等交流,这在封建时代是难以想象的,这一举动体现了延安文艺家“到群众中去”的阶级共情诉求。奔赴延安的知识分子面临的第一道难题是自我批判与改造,即用自己已有的文化反对自身,以应对如鲍曼所指的“社会存在与其文化的紧张的历史”。新年画《识一千字》中的女性是接受了文化知识的陕北农村妇女,是革命培养的“本土知识分子”代表,她在教两个孩子识字的场景虽有传统的“相夫教子”意味,但是她在小黑板上写的“生产”二字却与“相夫教子”的传统相去甚远,这一文化情境与《读了书又能写又能算》一样,将“读书识字”与“现实功能”建立了联系,强化了文化的现实主义价值。

通过无产阶级文化与审美的共情,新年画图像成功介入了乡土社会的文化禁区,有效缓解了农村社会与文化紧张,为新民主主义文化及革命事业作出了贡献。

第二,延安时期“读书识字”题材新年画通过对边区文化生活的现实书写,建立了新民主主义文化的视觉话语体系。

延安时期新年画是新民主主义文化的代表,是民族的科学的大众的文化集合,与西方基于个体的现代文化书写方式完全不同。汪民安总结西方现代主义文化是现代个体对现代生活所生经验感受的历史书写,正如波德莱尔对居伊的创作方式的书写,不管是居伊的创造或波德莱尔的观察,以及他们各自创造和观察的方式均具有鲜明的个体性意义。新年画画家以图像方式展现边区文化生活现实,但与波德莱尔不同,新年画的图像书写超越了个体感受,是艺术家在与劳动群众共情基础上的群体性文化书写。

首先,延安时期“读书识字”题材新年画是中华民族民间文化的现实性书写。比如人物服饰装扮以坎肩、围裙、围脖、虎头帽、毛髻、绣花布鞋等为主,这些服饰汇聚了陕北民间剪纸、刺绣与布贴工艺,极具地域特色。在人物道具上,江丰的《念书好》中女孩手中的算盘,男孩手中的毛笔、红条信封和背上的红樱大刀等均是中华优秀传统文化的符号。在色彩运用上,《读了书又能写又能算》中的红绿黄黑白,《识一千字》中的红蓝黄紫黑白,《念书好》中的红蓝黄黑白,继承了陕北民间美术中较为夸张的色性和明度对比,具有强烈的民族性主观性,与以写生为基础的西方现代主义艺术相去甚远。

其次,延安时期“读书识字”题材新年画是现代科学文化与乡土社会结合的图像书写,是中国式“除魔化”“理性化”实践。

新年画以图文结合的形式推进了根据地的扫盲进程。扫盲是根据地建设的迫切需求,也是在乡土社会发展现代科学文化的前提条件。图文结合,以图为主的新年画图像回应了根据地文盲众多的现状和共产党的扫盲目标。“无论是共产主义的奋斗目标,还是寻求革命合法性的当下任务,都要求中共加快以扫盲为中心的文化建设。”[16]86-100“五四”以后各级政府在农村推行的“文字下乡”“新文字运动”等均告失败。其原因复杂,但最根本的还是因为运动式的文字普及工作脱离了乡土社会的现实情境,尤其是脱离了乡土社会以劳动生产为主的民生业态本质。1940年前后国民党对根据地的封锁围剿为新年画的图像生产提供了契机,因为严峻的生存困境要求中国共产党在军事斗争以外大力发展经济民生,于是垦荒屯田、农业科技和有组织生产等现代化的经济思想必须武装到根据地广大军民头脑之中。这样一来,不识字是行不通的。《读了书又能写又能算》《识一千字》《念书好》等“读书识字”题材的新年画作品均用最精简的文字与最易懂的图像符号结合,显然比长篇大论的文章更便于知识的传播。在这种实用功能的引导下,困难重重的扫盲工作也悄然推进了。

新年画图像起到了破除封建迷信,宣传科学与理性精神的作用。毛泽东指出,“所谓新民主主义的文化,就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”[20]698帝国主义和封建主义的文化本质是阶级压迫和奴役,即通过一种统治阶级的所谓优势文化实现对广大被统治阶级的压迫和奴役,最终实现其政治经济目的。而这种阶级压迫和奴役的手段便是在精神上施以封建迷信的思想,其功能是使人们逐渐丧失了理性民主的意识、勇气和能力。新年画画家采用传统年画的形制,用木刻版画的技法,要表达的却是“知识改变命运,实践决定认识,劳动创造价值”的现代科学与理性精神,这是马克思的实践理论和唯物主义思想与中国传统文化结合的生动体现,是破除迷信、鼓舞士气、团结群众强有力的精神武器。蔡若虹说,“木刻家,是脑力劳动与体力劳动的结合,是天经地义、理所当然的结合。体力劳动的产品与脑力劳动的产品的交换,只有在延安这个天堂里才能够手牵手地实现。”[21]《识一千字》中下方黑板上的“生产”二字,《念书好》中的“算盘”“信封”“毛笔”“红缨刀”符号与《读了书又能写又能算》中“写”和“算”的标语意味相当,都着重表现了“读书识字”这一文化实践活动对个体价值和理性精神的唤起功能。新年画用全新的视觉符号和大众喜闻乐见的年画形式,并通过木刻家的劳动实践宣传现代科学与理性精神,是美术领域的“除魔化”“理性化”实践。

最后,延安时期“读书识字”题材新年画突破了艺术家的个体性经验感受,是无产阶级视角的大众化书写。

现代性的本质是人的现代性,文化现代性的本质是世俗化与理性化书写。现代化进程虽然锻造了时间意义上的现代个体,但这些个体要对现代化的生活产生现代性感受与经验,并成为现代性批判和推动整体现代化进程的先锋却是现代性的另一个复杂问题。延安时期新年画以无产阶级的群体性视角对此作出了回应,艺术家将个体现代性书写升级为无产阶级大众化书写,展现了延安时期根据地军民的整体文化现代性图景。

延安时期新年画中女性与儿童“读书识字”的场景既是根据地的文化现实写照,更是全球化女性与儿童运动背景下中国共产党领导的新民主主义文化的图像化表达。《读了书又能写又能算》《识一千字》《念书好》中的主体人物均是陕北农村现实中的普通女性和儿童,这一做法颠覆了年画以虚构的门神或世俗的英雄为主要表现对象的传统,代表了大众化的“除魔”经验。在现代性视域中,女性与儿童的身份独立性决定了一个社会的现代化程度。但直到19世纪末期以前西方普通女性儿童即使接受教育,也并没有改变她们作为男权社会附庸的现实。这一现象与古代中国情境相当。20世纪初期《良友》《时代》等画报插图以及“月份牌”等风俗画,有许多表现女性和儿童的画面,但多半还是迎合少数的统治阶级趣味,并不具有真正的大众现代性内涵。新年画中的女性与儿童事实上超越了文化书写的个体经验,取而代之的是与传统社会统治阶级相对的群体大众化经验,其批判性可以显见。新年画中的女性儿童不是特指某个女性儿童,而是代表了全中国最广泛的女性儿童群体。比如《读了书又能写又能算》(图1)将一名正在学习的女童放在画面正中,表现了在一个没有男性的空间中女性与儿童的自主性文化交流活动,与“能歌善舞”的封建仕女不同,“能写会算”明显是现代女性追求独立民主的标志,反映了革命时期最广泛女性儿童的民主诉求。

延安时期美术家克服了艺术本体的现代性局限,纷纷走出“亭子间”“大洋古”“山头主义”,在创造大众喜闻乐见的新年画图像中完成了个体文化现代性改造,艺术创作从精英圈层的文化秘密变成了大众传播的文化平台。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(后文简称《讲话》)为解决延安文艺家的文化现代性改造问题指明了方向[22]。初来延安的许多艺术家醉心于马蒂斯、毕加索等西方现代派的色彩线条,鲁艺建校四周年时还曾举办了塞尚的画展,毕业于杭州国立艺专油画专业的张晓非迷恋古希腊造型之美,华君武也曾以自己的画专给知识分子欣赏为荣[23]。《讲话》指出,无产阶级文艺应遵循“从人民中来”“到人民中去”“引领人民提高”的创作原则。延安整风运动后,文化人纷纷“放下臭架子,甘当小学生”[24],在文艺下乡运动中创作了大量反映群众生活和斗争的美术作品。画家张仃指出,“我们的画室没有精致的画架、画台,以及从巴黎运过来的维那丝和大卫。但这些不是我们此刻必需和能获得到的,……现在正需要真正向工农兵学习,和实际生活结合——下乡去。”“画家必须从劳动和土地结合过程中去寻找构图,在民主的阳光下去发现色彩,生产动员、开荒、春耕、移民……,都必须成为画家们新的表现题材。”[25]以普通农村女性与儿童“读书识字”为题材的新年画作品应时而生。鲁艺美术系曾对素描、裸体写生、写实主义等西方造型艺术传统课程进行讨论,认为磨洋工的繁琐素描、源于西方古典神话的裸体造型、完全忠实于对象的如实描写等西方造型艺术的观念方法不适应中国传统文化,更不适用于根据地的革命文化现实,但其中关于人体运动规律、焦点透视等的内容还是有用的,决定将艺术思想和技术的教学融汇于“创作实习”这一门课[20]73。周扬提出“把鲁艺整个艺术教学活动建立在与客观实际的直接而密切的联系上来。”[26]无论是革命美术家自身的大众化改造,还是鲁艺的教学大众化讨论,都体现了新民主主义的文化大众化思想。

延安时期“读书识字”题材新年画通过无产阶级文化与审美共情,表现了新民主主义民族的科学的大众的文化思想,以美术图像方式缓解了根据地“社会与文化紧张”,开启了社会主义美术文化现代化的序幕。周彦华认为延安木刻(新年画)不仅是对人民具体生活细节的再现,其视觉特征也是与人民群众所熟悉的传统视觉经验协商的结果,这是“群众路线”作为艺术介入社会的中国经验[27]。这类以“读书识字”为题材的新年画作品散发出抗日的现实主义和革命的浪漫主义气息,呈现了动荡岁月里人民与现实的另一重影子,受到边区群众的热烈欢迎。

延安时期“读书识字”题材新年画回应了二十世纪上半期农民群众在“文化与社会紧张”背景下的世俗化理性化需求,也回应了中国共产党领导的土地革命引起的农村“基层变化”,新年画人情化的知识输出策略、鲜明的文化批判精神和全新的创作方法不仅折射了边区美术家真诚的革命观、朴素的人民视角和旺盛的艺术创造力,更体现了中国共产党在探索马克思主义中国化和中国式现代化的革命实践中形成的对中国革命特征、现代民族国家和文化领导智慧的准确判断。党的二十大报告系统阐释了中国式现代化的特征、价值和内涵,特别强调中国式现代化深深植根于中华优秀传统文化,体现科学社会主义的先进本质,借鉴吸收一切人类优秀文明成果,代表人类文明进步的发展方向,展现了不同于西方现代化模式的新图景,是一种全新的人类文明形态。延安时期的新年画创造是中国共产党领导的中国式文化现代化的早期实践,“读书识字”题材新年画的创作是新民主主义文化的生动演绎,是创造性转化、创新性发展中华优秀传统文化和革命文化的初步尝试,开启了社会主义先进文化的序幕。在此之后,这一艺术创作经验对新中国主题性美术创作产生了深远的影响,个体的和单一作品的文化现代性逐渐汇聚成民族的和国家的文化现代性,为中国式文化现代化奠定了基础。