角色、沉浸与仿生实验：数字电影的“超真实主义”思辨

李卓

电影作为艺术与技术“联姻”的产物，兼具艺术的精神属性与技术的物质属性。信息技术的日新月异促进着数字电影的持续升级。回溯数字电影的演进历程，《侏罗纪公园》《阿凡达》《银翼杀手2049》《双子杀手》《头号玩家》《沙丘》《银河护卫队》等耳熟能详的视效大片，彰显着电影人无边的想象力，展现出电影超越现实的梦幻属性，实现了电影在视觉冲击力、特效体验感与价值赋能方面的全面提升。互联网技术的全面升级，推动了传统电影艺术形式的革新，在新媒体技术手段更新迭代的支持下，造就了数字电影艺术的诞生。数字电影作为数字科技赋能的产物，实现了电影在技术层面的创新突破，在拍摄手段和影像呈现上始终追求“超真实主义”的数字美学效果。对“超真实主义”的界定，还需要在电子媒介“进化”视域下展开考索。

一、数字电影“超真实主义”溯源

“超真实主义”理论可以追溯至17世纪欧洲的“乱真画”，这种画作旨在呈现更逼真的现实，再现性、逼真感是其美学理念。二战结束后，美国绘画界掀起了一场“超越现实”的绘画思潮，画家们试图通过“超级写实绘画”的方式营造出比机器制作更精准的显示效果。如“怪怖艺术运动”的加拿大籍艺术家玛丽莲·莱文的“旧皮货”系列，在记录历史的同时，引发观众对真假的思考，批判了二战后美国中产阶级的消费文化。

20世纪90年代，新媒体技术进入高速发展阶段，一批年轻的画家开始讴歌新技术革命带来的技术奇观和对“仿真”符号的摹仿，在“超越真实”的基础上扩充了“虚拟现实”的维度。例如，美国超写实主义画家布达米安·勒布在画作《所有希望破灭》中将自己对宇宙的思考与自己的童年记忆相融合，从而呈现出数字媒体技术营造的未来世界，并拥抱信息技术革命背景下的消费文化思潮与虚拟的图像乌托邦。在历史的演进中，所谓的“超真实主义”理论走过了一条“超级真实→超级真实+超越现实→超级真实+超越现实+虚拟现实”[1]的路径。

法国后现代思想家让·鲍德里亚在“超现实主义”的提出与阐释中功不可没。具体而言，“在《完美的罪行》一书中，鲍德里亚详细地讲述了后现代社会虚拟代替真实的困境，模拟逐渐取代了真实，拟像甚至比真实更加真实，从而‘超真实开始出现。在他眼中，拟像的发展主要有三个阶段：从文艺复兴时期至工业革命期间的仿制阶段、后工业革命时期的生产阶段和由符号所支配的拟像阶段。到第三个发展阶段，‘超真实才取代了真实。真实作为‘超真实的前身可以分为两类，一种是生活真实，另一种是艺术真实。”①基于此，他将人类社会发展分成“仿造”“生产”和“仿真”三个重要阶段，以此强调出科学基础在真实世界中不同的样貌：以物质媒介为代表的“仿造”时代、以新媒体电力为代表的“生产”时代和以数字电子技术为代表的“仿真”时代。在这三个时代中，“仿造”时代中的物质媒介诸如报刊、图书等纸质媒介占据主导。随着电力的出现与电力在媒介领域的普及，才问世了广播电视这些需要电力传输信号的媒介，也就是“生产”时代。

数字电子时代到来后，电影实现了全面的数字化，虚拟图景更好地呈现出“仿真”的特点——通过计算机算法可以轻而易举地生成一个想象力十足、虚拟与现实无缝衔接、技术与艺术完美结合的影像空间。换言之，数字电影在“超真实主义”语境下折射出的影像美学和哲学思辨自发地回答了当下数字电影面临的艺术与技术、生命与情感的经典命题。数字电影的过往、现状与未来，影像中“非人类角色”“数字身体”以及“仿生人类”议题值得展开思辨之旅。基于上述考索，可以将数字电影“超真实主义”界定为：在数字技术赋能下主体意识与客体世界在“仿真”过程中同时投射于影像所造就的“拟像”数字景观。

二、数字电影“非人类角色”的重组与形态

“所谓角色，是指和一定社会位置相适应的行为模式，因社會分工而产生，作为社会部门和社会成员之间的联系纽带发挥作用。”[2]数字电影借由数字技术在实现艺术幻想的基础上，将众多超现实的异形、机器以及怪物形象等推上银幕，形成数字科幻电影中较为常见的“非人类角色”群体。这一群体大致可以分为类人、机器与动物三种类型，在数字技术的变革中，他们被电影人赋予了更多来自人类社会可供幻想的、可以拼接改造的、拥有具身化的“赛博格”形态，完成了“影像身体”的技术性塑造，成为人与技术日益紧密结合的角色表征。

“类人”作为“非人类角色”群体中的第一种类型，拥有广泛的分支。它可以是真人扮演的半人半机械，如影片《升级》中的格雷、《美国队长》中的冬兵、《机械战警》中的亚历克斯·墨菲等，它们的最大特点是实现了人类身体与机械的拼接改造，具备更强大的战斗功能，是作为工具使用的“赛博格”形象。其中的一类是披着人类皮相的全能型机械人，如影片《攻壳机动队》中的草薙素子、《终结者》中的机器人T1000、《机械危情》中的艾娃等，这类的机械人更倾向于人工智能，它们保留着人身的基本参数，拥有一定的自我意识，具有极强的学习模仿能力，属于升级版“赛博格”形象，也成为数字电影中较为常见的后人类身体想象；另一类则是变种人形象，如《美国队长》中因为注射血清变异的美国队长、《X战警》中的各类变种人，以及《复仇者联盟》中的绯红女巫等，这类变种人虽然有其它基因的携带，但是依旧以人的基因为主，它们的出现很好地满足了人类在基因工程面前的科幻想象，构成了银幕“类人”角色的多元性。机器角色在数字电影中是不可或缺的存在，它很好地诠释了电影人借助天马行空的想象力，将无生命体征的物体转化为具有情感体验的有机体。例如，影片《变形金刚》中无生命体征的机械设备摇身一变成为地球守护者与人类朋友的汽车人，《芬奇》中被教会懂得爱、友谊和人性的机器人杰夫等，它们拥有真实的物质形态，在与人共处中逐渐形成一种新的情感状态——“类人”情感，在机械所代表的未来感中生成了人类与机器的伦理叙事。动物角色作为数字电影中较为特殊的形象往往是由动物、人类或者植物等生物体混合而成，形成造型奇特的、或人形兽身、或人为改装的形态。如《毒液》系列电影中介于生物体与液体之间的毒液，《水形物语》中的水怪，《银河护卫队》中的浣熊“火箭”、水獭“莱拉”等，它们的奇异造型横跨生物与机械两大领域，“颠覆了西方世界关于文化、政治、性别、物种间的认识，解构了传统人文主义中‘独特‘有界的‘人的概念”[3]。

数字电影中出现的大量“非人类角色”群体都传达出影像对人类、人类技术、生物技术的反思，成为人类在电影中通过他者角度反观自身的参照。以《水形物语》为例，该片虽然弥漫着西方政治意识和文化因素，但是通过银幕上哑女与水怪跨越种族的爱情，引发观众对人与怪兽之间边界、物种的探讨和常态化思考，直观地挑战了传统社会关于物种、生命、情感的定义。当然，《银河护卫队3》则更直观地呈现出人与技术、人与其他物种边界的思考，以浣熊“火箭”为代表的“赛博格”形态，实际上是一位疯狂的科学家至高进化的“试验品”，他痴迷于将动物打造成有情感、会说话的“新人类”，试图让人类进化成“完美的物种”。影片用较多的笔墨呈现了被改造者的心路历程和反抗斗争，借由生态学理论批评人类中心观和技术主义，倡导人与自然万物和谐共处的生命逻辑。数字媒体时代“非人类角色”群体在数字电影中构成了一道独特的银幕风景，一方面显示出艺术与技术碰撞后形成的技术焦虑与狂想，另一方面又体现出后人类身体与赛博格形态的关系，重思了“人”与“非人”的逻辑关系。

三、数字身体与化身的影像沉浸之思

数字化时代的到来，技术赋权下的影像开始呈现出不同的变体，催生出桌面电影、虚拟现实电影、监控电影、论文电影等电影新形态，体现出数字电影颠覆性的虚构强力，“沉浸”也逐渐成为数字电影研究的重要向度。在超真实主义、元宇宙、VR电影的语境中，“沉浸”存在两种不同的语义面向，即“强调客观存在物在实体空间中的客观沉浸（immersion）和强调用户认知状态的心流体验（flow）”[4]，也就是所谓参与者的“在场感”和“心理愉悦感”。

对于数字电影而言，影像的沉浸感打造主要围绕“数字减龄”“数字身体复活”等技术性手段引发的“数字身体”奇观与受众吸引。当然，在数字技术支持下利用虚拟真实体，实现人与人、人与环境之间的互动，在数字影像的基础上建构出“仿真”与“拟像”，也可以达成受众的沉浸体验。数字电影在打破演员肉身局限时，常采用可以突破时间和空间制约的“数字身体”，通过数字增龄/减龄技术对演员肉身实施修饰与改造，用数字科技在“仿真”过程中模拟出超真实的“拟像”。2008年，美国导演大卫·芬奇在《本杰明·巴顿奇事》中率先运用数字减龄技术捕捉了布拉德·皮特的脸部表情，通过数字转化技术将信息导入Autodesk Maya中，实现了布拉德·皮特儿童时期与老年时期的传奇性“偶遇”，“数字身体”在历经时间变迁的过程中带给了观众一场沉浸式数字表演奇观。此后，《惊奇队长》《蚁人》《复仇者联盟4：终局之战》《爱尔兰人》《双子杀手》等电影中都大量使用了数字减龄技术，以完成剧情或角色的需要。郭帆导演2023年推出的《流浪地球2》中，吴京饰演的刘培强、刘德华饰演的图恒宇等角色都利用数字技术完成了年轻化处理，以“数字身体”的“不朽之身”突破了演员肉身的生命局限，摆脱物质世界的束缚，真实与影像的界限被消弭，让观众在“超真实”的影像世界中体验沉浸的视觉观感。

在电影人天马行空的想象力和数字技术的支持下，当下的数字电影早已完成对虚拟真实体的完整呈现，实现了想象力对现实的超越。美国导演史蒂文·斯皮尔伯格在2018年推出的VR题材电影《头号玩家》，成为最具代表性的想象力沉浸式体验电影。该片聚焦数字VR技术，讲述了一款名叫“绿洲”的网络游戏可以实现人与虚拟环境互动的故事。导演在电影中建构出一个包含万物的虚拟场景，影片中的各类角色在游戏中都可以设定自己的虚拟形象，借助虚拟身体来突破现实世界中对肉身的束缚，使用另一种角色身份在游戏中体验不同的人生，实现角色在虚拟场景中的沉浸体验。就如鲍德里亚在“拟像”理论中提到的，以数字技术为基础的“仿真”在突破想象力和边界之后，可以迅速生成超越现实的“拟像”。电影《头号玩家》就实现了在与现实勾连的基础上，通过放飞想象力建构了超越现实的电影场景，拓宽了受众的认知力和空间想象力，实现了角色、受众在数字时代的沉浸体验。

四、仿生人伦理叙事与想象投射之思

信息技术革命和基因工程革命作为21世纪颇具话题度的讨论热点，对数字电影或者科幻电影而言，围绕仿生人所展开的想象包含了丰富的内容，既涉及他们所具备的“机器性”和人性的悖论，又涉及他们与其他生命形态之间的复杂互动。学者黄鸣奋在谈到科幻电影有关人造生命的话题时指出：“对于人造生命所进行的伦理考察涉及相关艺术形象的自然定位、社会定位与心理定位，相关构思所展示的各种伦理关系，以及相关叙事所表达的各种伦理观念。”[5]换言之，仿生人的伦理叙事更多的是指代未来伦理，在强调其特殊性的基础上探讨的是一个未来极有可能发生的伦理问题，它与当下的人类主义中心论必然存在割裂与异化，在科技与人性之间产生想象的投射。

1968年，美国科幻小说家菲利普·蒂克创作的科幻小说《仿生人会梦见电子羊吗》将“仿生人”话题推进大众视野，小说在社会剧烈变迁的背景下，对人类自我觉醒、精神巨变以及科技发展带来的伦理问题展开思考，从而重新探讨了“何以为人”的哲学命题。此后，小说陆续被改编成电影《银翼杀手》（1982）和《银翼杀手2049》（2017），影片更大限度地营造了想象力十足的影像世界，尤其是将文字中的仿生人形象赤裸裸地呈现在银幕之上，带给观众强有力的视觉冲击和心灵震撼，视觉的直观性也带给观众更多关于伦理的难题。在《银翼杀手2049》中，“何以为人”的题旨被进一步深化，末日黄昏的时代环境与人性倒退的现实拷问，将仿生人的自我意识觉醒实施银幕复现。尤其是影片插入了一个颇有意味的情节——仿生人与人类有了孩子。影片通过一个婴儿的出生，将仿生人与人类伦理关系的探讨进一步明晰，仿生人在逐步建构自我意识的过程中，完成了对自我的凝视，实现了对多元生命体和新物种的审视。与《银翼杀手2049》一同上映的《攻壳机动队》在仿生人的问题上也进行了探讨。影片中的主人公少佐是汉卡公司2571计划制造出的仿生人，她一直被“大他者”控制，记忆也惨遭抑制，她只有看到“九世”身上熟悉的紋身图案后，脑海中才开始闪现作为人类的真实记忆，内心尘封的人性知觉才开始觉醒。不可否认，科幻电影中对仿生人的着墨颇多，很重要的原因就是实现了对伦理情感和物种关系之间的重新思考。

数字电影时代，信息技术飞速发展，“人工智能威胁论”甚嚣尘上，从人类角度看，技术与人之间且喜又惧的关系源自于一种焦虑。深长思之，借助数字电影展开对人工智能技术未来发展的畅想，实际上是立足于对未来伦理关系的设想，这也促就了数字电影在影像处理上更具有逼真质感与美学观感。实际上，数字电影中的仿生人角色就是人类自己意识的投射。根据弗洛伊德精神分析学理论，人们往往在心理幻想中将部分思想、情感或者想象从自我意识中分离出来，然后将其“投射”到人或物中，实现投射性认同。所以，在数字电影中大量仿生人的形象就是人类自我情感、幻想形象的投射，此时的自身则作为镜像般的存在。如《银翼杀手2049》中的K和乔、《攻壳机动队》中的少佐、《仿生人》中的埃文、《机械姬》中的伊娃等仿生人都在不同程度上成为人类隐藏面的“投射”，呈现出新的转变——“人越来越机器化，机器却正在慢慢人化”[6]。在生物基因工程的影响下，数字电影在影像上呈现出多元的文化思辨，在人类与机器的关系中显现出一种坦然又焦虑、亲密又克制的复杂样态，从而提高了电影的整体深度，赋予了影片更多的哲学气息与伦理思考。

结语

让·鲍德里亚在其“超真实主义”理论体系中强调的数字“仿真”与“拟像”，其理论学说对人们面对数字电影的当下与未来提供了诸多启迪。诚然，只有保持艺术与技术的平衡，才能更好地呈现数字电影影像的技术美学和艺术表达。数字技术的高速发展，影像艺术也在“超真实主义”的语境下呈现出数字美学的多元面貌。不可否认，数字技术的跃升成就了电影人丰富的想象力，在“仿真”技术的支持下，不断拓宽电影的边界，加深电影的艺术质感，更实现了影像逼真性与数字身体虚拟性的紧密结合，散发着人文艺术与哲学理论的杂糅意味。实际上，数字技术带来的影像变革对银幕叙事提供了更多的技术可能，但是电影人在追求讲好故事的同时，也要避免进入纯技术的误区，尤其是对“超真实主义”美学形式的盲目追求，很容易混淆影片的本质，造成对电影故事、电影情感、电影观念的误读。只有把人文意识和哲学思想当作故事基础，在“赛博格”世界中彰显人性的光辉而非采用技术来“异化”人性，电影才能在数字生态里不断地获得新的存在形态。

参考文献：

[1]陈亦水.数字电影的“超级真实主义”美学探索[ J ].电影艺术，2021（01）：84-91.

[2][5]黄鸣奋.科幻电影创意研究系列3：黑镜定位[M].北京：中国电影出版社，2020：25，207.

[3][4]张净雨.数字后人类身体的美学建构与意义生成[ J ].当代电影，2020（07）：152-158.

[6]颜小芳，刘艺凝.科幻电影《银翼杀手2049》：后人类社会主体三重题旨解码[ J ].电影评介，2021（08）：44-48.

【作者简介】  李 卓，男，黑龙江佳木斯人，桂林电子科技大學艺术与设计学院讲师，博士，主要从事数字媒体艺术、影像传播、影视服装造型研究。