资本批判和消费时代的浮世绘

陈培浩

一

小说家王威廉早期代表作《内脸》引入了小说重要的修辞——疾病的隐喻。小说中，虞芩患“表情丧失症”，而“你”有特殊过敏症。作为一个美丽的女孩，虞芩除了微笑之外，不会做出其他任何表情。小说中，虞芩跟女上司显然是作为一组对立的二元项来设置的：前者单纯而至于表情单一乃至凋零；后者复杂而至于面具众多可以自由切换。表情在此获得了面具的内涵，虞芩的“脸病”可视为一种社交障碍，她的表情库存量完全无法应对复杂多变的社会现实。所以表情丧失也许是社交恐惧症的转喻。相比之下，女上司的“脸”却自在弹性得多：她拥有多张不同的面具以应对不同的场合，在同僚、女上司、女下属、女儿、情人等诸种角色中切换自如。如果说虞芩的“脸病”显示了社交恐惧症的话，那么女上司过分多变的脸则显示了某种人格分裂症候。《内脸》中，“你”和虞芩是同类项，通过相近的“病”形成联结。“你”在与女上司的性事中发现了自己身体的过敏症，“你”的身体会在亲热过后留下女上司的吻痕，几天后自然消失。这个发现让“你”焦虑沮丧却让女上司兴奋而乐此不疲地在“你”的身体上“签名”。“身体签名”是将性拥有权力化的隐喻，而“身体过敏”则构成了另一种隐喻：过敏是身体防御机制对于某个外在刺激的拒绝和警钟。因此，“你”的过敏是“你”的内脸对于“你”人格分裂并扮演情夫角色发出的抗议。

有意思的是，青年小说家程皎旸的《条形码迷宫》同样诉诸了身体的“疾病隐喻”，但其所指与王威廉《内脸》却大不相同，构成了当代疾病隐喻叙事的多种变体。小说中，阿Mint身上长出了浅白与深黑交替的“条形码”形条纹，显然是在隐喻她成为消费主义社会的俘虏。条形码技术已经广泛地应用于商品识别中，商场中每个商品都有一个条形码，条形码就是商品的身份。长出条形码，意味着人已经高度内化于消费社会的规则中。阿Mint正是这样的人。阿Mint这个人物命名，也在暗示着她已经被分解成迷你（mini）的细小碎片，缺乏人之为人应有的完整性。硕士毕业后，她成为“香港买买买”社交媒体的小编，每日的工作是制作商品视频发布在网络平台上。在工作环境的熏陶下，她热衷于通过比较各种商品以获得最优惠的购买价格。阿Mint是我们时代非常具有典型性的物质青年形象。她同步于时代，在时代的规则中如鱼得水，进入海德格尔所谓的“忘在”状态，但并不自知。只有置于他人的视野中，她的“病”才会被识别出来。某种意义上，现实中很多人身上已经长出了条形码，只是并不自知。程皎旸以条形码这一文学装置，将其显影出来。作者显然是将阿Mint置于被反思的位置，小说为她配置了一个具有反思精神的男友黎岛（谐音“离岛”，暗示对充满物欲气息的资本化现实的批判）。黎岛劝说阿Mint尽快辞职，想把她从消费社会的“条形码”中解救出来。积极入世的阿Mint因为感情而未嫌弃没有工作的黎岛，现在两人终于爆发了激烈的争吵。这不是一般的生活争吵或情感争吵，而是两种世界观和生活观的争吵。

二

《条形码迷宫》不仅诉诸疾病隐喻叙事，也诉诸戏剧化叙事。前者更多应用于现代主义作品中，后者自古典时代至今依然常见不衰。现代主义叙事追求精神深度而较少诉诸戏剧化手段，人物关系通常并不复杂。上面提到的王威廉《内脸》就是如此。但戏剧化叙事则必须有多组人物才能嫁接起错综复杂的矛盾。《条形码迷宫》显然试图将现代主义隐喻叙事和传统戏剧中的戏剧化和强冲突结合起来。

在阿Mint和黎岛这组人物之外，樊高（谐音“凡·高”）和其妻米荔是另一组重要的人物关系。樊高是一个艺术至上的画家，曾以野兽派画作入围过艺术展并获奖。但因拒绝卖画给无德商人，无稳定收入，不得不以辅导儿童绘画营生。又因家长的举报，连辅导孩子的资格都失去了。其妻米荔曾是舞蹈演员，因女儿患有自闭症只能在家照顾，精神逐渐萎靡。樊高这个人物身上承载了艺术理想与现实规训之间的冲突。小说中有一个非常戏剧化的设置，赵师傅在“大快活”餐厅劝说樊高放弃艺术理想，樊高坚持艺术沉默不语。这一幕感动了正和黎岛对峙中的阿Mint，使二人短暂和好。这看似是艺术对现实的胜利，其实，那时正是樊高的挣扎时刻。樊高与妻子争吵后离家出走，其间接到了赵师傅的电话。赵师傅的劝说萦绕在他的耳际，又无意间旁观了阿Mint和男友的甜蜜相处，樊高决定向现实低头，回家与妻子和好，承诺抛弃艺术理想，去殡仪馆赚钱。这里包含着反讽性的相互“启示”。樊高启示了阿Mint坚持理想，阿Mint却启示了樊高放弃理想。这种阴差阳错，是戏剧性的一部分。其实质是失衡，说明天平仍倾向现实一端。戏剧性仍在继续。樊高回到家中，撞见了妻子出轨。在酒精和愤怒的驱使下，他杀害了情夫和妻女，然后自杀。多么强的戏剧性！这是现代主义文学很久不愿使用的强戏剧性。现代主义认为强戏剧性是古典文学的武器，过强的戏剧性容易伤害更幽微、复杂的现代思想。现代主義发展出来的是微弱的另类戏剧性。但是，这并不意味着强戏剧性必然被废弃，只是意味着强戏剧性必须经过现代的重构。中国现代戏剧的经典《雷雨》走的就是典型的强戏剧性路线。

回到《条形码迷宫》。樊高杀妻的戏剧性虽强，却仍不够有冲击力。小说又叠加了新的强戏剧性，那就是“商品越狱联盟”行动。通过“商品越狱联盟”，黎岛、李察德、阿Mint发生了关联。“商品越狱联盟”旨在打断一切大型消费活动。活动方式多种多样，例如有些成员会穿着卡通公仔服，假扮宣传人员，混进海港城的开仓活动，跳上花车，将减价商品到处乱扔，令消费者受惊逃窜；有些成员会跟踪“购物旅行团”，趁游客在商场门口排队集合，就一窝蜂围过去，戴上怪物头盔，鬼哭狼嚎，制造恐慌。他们行动果断，吓完了就跑，好像做一场恶作剧。黎岛这类环保主义者和反消费主义者，正是“商品越狱联盟”行动的真诚支持者。黎岛在原野的推荐下，做了很多公益事情，如去海边捡垃圾、帮宠物领养机构打扫卫生、到戒毒村画壁画等，还能挣到少许的钱。虽然肉身劳累，但他心满意足，自觉在进行一件高尚的、与众不同的事业。环保主义者、反消费主义者和公益行动热心者黎岛，同样非常具有典型性。在香港，人们很容易发现黎岛们的存在。

不过，《条形码迷宫》试图告诉读者，“商品越狱联盟”不仅是反消费主义者组织的抗议，也为资本家之间的博弈所渗透。小说中，海滨城是仍在建设中的新商场，位于启德开发区，隶属于永基地产。永基最初的设想是打造大型船形商场，让香港人梦回“珍宝海鲜舫”。但创意被恒青地产所窃，使其抢先在炮台山海滨建了个海梦邮轮商场。海滨城老板郑智琪是永基地产集团最年轻的公子，年轻气盛，咽不下这口恶气，暗地里找教父出招，帮他恶搞海梦邮轮商场。教父提出以“保护海洋资源”为主题，在海梦邮轮商场开幕式搞一场“恶作剧”，带动社会舆论，搞臭它的名声。反商业消费主义的“商品越狱联盟”正是在这样的消费主义的商战背景下产生，这是非常有讽刺性的。

小说中，傲群广告公关公司市场部总监李察德虽不是资本家，却是资本化价值观的坚定捍卫者，也是利用资本主义秩序和权力猎艳和寻租的作恶者。李察德是资本秩序的既得利益者，并借着手中的权力疯狂猎艳。五年前，他被樊高妻子米荔的冷艳所吸引并试图占有之，遭到彼时尚且单纯的米荔的拒绝。五年后，向生活屈服了的米荔主动联系他，他欣然应约，却发现了米荔的“色衰”，遂将米荔赶走。这也是很有讽刺性的笔墨。跟现实妥协了的米荔，无法轻易地与现实进行交易。李察德所代表的资本现实是如此残忍。而米荔色诱李察德其实是为了推销樊高的画。换言之，现实迫使她将精神和肉体一分为二。她在肉体上背叛樊高，在精神上并未真正背叛。可是，她随后因“出轨”被樊高所杀。小说于是有了更深的悲剧性。假如米荔背叛樊高，被樊高所杀，这只是杀戮的悲剧；可是她在精神上并未完全背叛樊高，为樊高所杀，这则是荒诞的悲剧。资本的现实逼出这深层的悲剧。作者写出了这层复杂性。

资本青睐的永远是更大的利益；猎艳者李察德青睐的永远是更新鲜的肉体。李察德注意到并有意接近年轻貌美的新猎物阿Mint，阿Mint对成功人士李察德则满怀崇拜。在海梦邮轮商场顶层的露天甲板上，李察德享受着雪茄，一副成功人士高高在上、怡然自得的派头，接受阿Mint的采访和崇拜的目光。这里隐含资本社会中的权力秩序，作者试图告诉我们，这个秩序很难被打破。没有阿Mint，会有千千万万的新阿Mint前赴后继、飞蛾扑火。没有李察德，会有千千万万的查理。只要这个权力秩序存在，换的只是权力节点上的人。框架仍是那个框架，故事仍是那个故事。果然，随后的“商品越狱联盟”行动不过是一朵浪花。海梦邮轮商场开幕式被一群“海洋生物”袭击的新闻火遍全港，引起热烈的分析和讨论。事件不断发酵，恒青地产的黑历史也不断被网友翻出来。但海梦邮轮商场不会轻易垮台，不过是要多花点钱，请明星做宣传。几个月过去，人们便遗忘了需要“保护海洋”的任务，都在码头排队入场等着抢海梦邮轮商场的货物。秩序无法打破，一切都在循环。阿Mint获得了李察德所在傲群人事部社交媒体策划师职位的邀请，而恒青决定对永基实施报复。

如果说古典文学的强戏剧性都镶嵌着明晰的善恶判断的话，那么现代主义的强戏剧性则往往走向开放型结构。因为事情往往超乎简单的二元框架。在戏剧性中惩罚李察德这样的坏人并不难，然而这样一来则分明违背了现实。错综复杂而晦暗不明的现实不支持过分截然的叙事。

三

《条形码迷宫》是一部以当代香港为背景的批判现实主义作品。小说如何与现实对峙？这个问题当代大陆也有不少作家在尝试面对。譬如拆迁这一普遍的社会现实议题就在林森的长篇小说《岛》中得到正面直接的表达。广受瞩目的“新东北作家群”也都普遍表现出对20世纪90年代社会现实的书写热情。这里必然带来一个问题：何谓现实？谁的现实？哪一种现实书写拥有对现实的代表权？现实不是写实性效果，不是泡沫化的现实表象。现实终究与现实感、当代感和历史感相关，与深度意识和总体性意识相关。

小说终究是一种“以假乱真”的技艺，小说以虚构而使人们发出生活确实如此的感慨。对于天真的读者而言，只要小说具备写实的外壳和现实的背景，现实性就可以获得指认。可是，以现实的外壳搬运非现实内容的例子比比皆是；反之，以超现实的外壳承载现实的内容也不在少数。甚至于，很多时候，作家不得不以不那么现实的形式，才能捕捉和显影深度的现实内容。所以，表面的写实性不是现实性的保障，也不是其必要条件。

现实性其实来自现实感、当代感和历史感的交织，来自深度意识和总体意识的交织。换言之，现实既有表象性也有抽象性。表象的现实可能只是直观的碎片，而抽象的现实才是深度和内在的。哲学的工作在于直接揭示这种深度，而文学的工作，则在于经由对表象现实的编织而抵达抽象现实。所以，小说的现实感和当代感，不是指小说搬运和嫁接了多少潮流性、时代性的元素，而是指小说找到了一个角度或方式，切入时代潮流的底部，揭示其内在的结构。对内在结构的揭示，如果是切中肯綮的，是症候性的，那么现实感便由此诞生。1888年4月，恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中对其中篇小说《城市姑娘》进行评论并指出“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。什么是环境的典型性呢？它指的是环境通向时代本质的可能性，典型环境应该是时代环境的缩影和具体化。典型环境，其实就是具有现实感，能从表象通往深度的环境。

小说家在此间的工作是什么？帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中的一段话可能提供了启示：

超越自我的限制，将一切人和一切物感知为一个伟大的整体，设想尽可能多的人生，观看尽可能多的事物：小说家以这种方式接近于中国古代的画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意。中国山水画的研究者高居翰喜欢提醒天真的爱好者：那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品。同样的，小说的创作活动包含寻找一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。

小说家的工作就是寻找和创造那个可以通往深度、通往整体、通往峻切的现实感的视点和装置。在《条形码迷宫》中，我们看到青年作家程皎旸绞尽脑汁地与现实缠斗，以图找到这样一个位置。她试图以强戏剧性手段接合古典和现代的多种武器，她也巧妙地绘制了一幅消费时代的浮世绘。当然它不可能完美。将批判的锋芒都指向于资本，某种程度也隐匿了“典型环境”中更复杂多元的因素。阿Mint等人物既有典型性，也有复杂性，但李察德则偏于脸谱和单一。瑕不掩瑜，这是一部颇具冲击力的作品，青年作家程皎旸的写作也值得期待！

責任编辑林东涵