表演性观众：数字化生存与电影受众的媒介身份重构

张争 靖鸣

【摘要】数字化生存的时代，电影受众的媒介体验发生了变化，引发了电影传受关系中受众对自身媒介身份的重构：表演性观众。以“观、玩、演”为表现形式的媒介行为重新构成了受众的身份属性。作为用户生存的受众具身在数字平台行使信息选择权，作为演员生存的受众依托数字化人格进行文本再生产；当电影文本被增殖、挪用，甚至缺席，受众的观众身份也随之重构，映现出再中心化、再互动化、再观众化的时代气象。

【关键词】数字化生存；电影受众；媒介身份；数字化人格；表演性观众

“数字化生存天然具有赋权的本质，这一特质将引发积极的社会变迁。”[1]当下，对电影的研究迈入了后电影时代。数字化生存下的电影受众也成为后电影研究的热点议题。既有研究主要集中于以下三点。一是关注数字技术对电影受众的媒介体验所带来的变革。数字观影打破了传统的被动观看，增加了受众对电影内容和形式的选择和控制权。[2]二是聚焦数字平台对电影受众的审美偏好带来的影响，打破了“专注性影像”的审美特征。[3]三是反思数字文化对电影受众的习惯改变，把电影和观众之间视为一种力求和谐的“视觉交往”关系开展研究。[4]这些观点深刻揭示了数字化生存对电影受众观影模式、审美偏好、理论创造等方面的影响，却局限于电影与受众之间，忽视了具身在数字平台上电影受众的媒介体验变化，致使其媒介功能与媒介身份认知的断裂。媒介身份是受众在媒介体验过程与文化环境浸润中呈现出来的基于生活经验和使用感受的身份认同。[5]电影媒介的演进为既有受众提供了新内容，这些新内容又重塑了受众，这也在事实上造成了受众的媒介身份重构。那么依托于媒介变革而被赋予的电影受众新身份，与传统意义上的观众身份有何异同？它是如何进行身份重构的？身份转换是否给现有的电影传受关系带来混乱？本文将对数字化生存下电影受众的观影方式、社交模式、文本创作等进行分析，回答上述问题。

一、自我的呈现：数字化人格与观演关系

身份重构是一个涉及心理、社会、文化等多个维度的过程。后现代主义认为，身份是在多元化、去中心化、碎片化的文化环境中不断变化和流动的表现，而非单一或稳定的标识，强调偶然性。[6]在数字化生存之前，电影受众的身体空间“在场”是经验构成的先决条件，因此电影受众首先是作为线下的观众身份而存在的。而在数字化生存的时代，电影的观看功能被不同数字媒介作用下的“玩电影”不断稀释，电影受众既要作为现实世界的观众去生存，还要作为数字平台上的用户去生存。同时，随着电影受众线下的观众身份向线上的用户身份迁移，其在数字平台上积聚而成的数字化人格也越来越受到人们的重视。借助数字化人格，电影受众通过评论、弹幕在平台上发表观点，同时也通过电影文本解读、话题联系和二次创作参与到数字平台文本的生产过程中。因此数字化人格带有强烈的表演和互动特征。这既丰富了电影的观看体验，也使数字平台中的电影媒介成了一个受众竞相呈现的剧场。正如学者戈夫曼在“拟剧理论”中提出的自我呈现的概念：人就像舞台上的演员，努力塑造自己的形象，并借此达成个人意愿。[7]数字时代，自我呈现成为传播者试图通过言语和行动控制自己数字化人格在公众中印象的手段。表面上看，这样的自我呈现更像是数字时代的人际关系现象，与电影的关联程度不大。但是因为电影受众通过数字化人格来丰富现实身体的虚拟“在场”，那么与电影有关的媒介行为无疑也是数字化人格自我呈现的一部分。在数字化生存的时代，受众的现实身体会离线、缺席，但是数字化人格一直在网络世界中被展示，人的主体性价值逐渐迁移到数字化人格中，受众对数字化人格更有自我呈现的意愿。所以，当电影受众在观看电影或者进行与电影有关的媒介行为时，就需要考虑数字化人格的呈现需求，甚至演化出为了自我呈现而去观影的现象。电影的观看成为受众维系网络形象的一部分，此时的电影受众在人际传播的概念框架中更像是演员。电影的观看属性已经不重要了。电影受众是在借用数字化人格表达主体性价值，寻求线上抱团取暖的可能。

在万物皆媒的数字时代中，无论技术逻辑如何变化，旧有的媒介艺术仍然保有其本色。数字化人格的观看，虽然导致电影的观看属性减弱，但是其功能不会缺失。这是一种身体离线式的观看。电影从拥有一个独立完整的播放场景，逐渐被框定在流媒体平台或者各种播放媒介的空间中。当任意打开某一观影数字平台，可以看到平台界面上被设置了不同的交互。每一种交互代表着一种媒介功能，里面被各式各样的文本信息填满。受众在浏览、使用、观看这些功能与信息时，通过自我呈现加入其中，构建了基于数字化人格的观演关系。戏剧中，观众、演员、表演空间是观演关系维系的根本。数字时代，网络上的表演空间更像是戏剧空间的延异。[8]在数字化人格营造的观演关系中，表演空间由线下转到线上，打破了表演场景的固定性与边界的封闭性。同时，观演关系中观众与演员的身体在场也转变为“身体化”在场，观演审美也由“被动互动变为主动互动”[9]。此时，电影媒介获得了更大的自由。它既可以成为观演关系的主角，也可以退后成为其他媒介的背景与点缀。例如，受众会被观看界面的诸多链接诱惑“循环地点击下去”；加入电影弹幕上的讨论比电影本身更有趣；播放界面上电影的评分与评论会影响受众观看的兴趣；人们会边看电影边刷手机玩游戏，或者在上网时用额外的一块屏幕播放电影。电影还成为信息流广告中的话题与内容吸引消费者观看。电影和直播结合，播放者在直播时边放电影边卖货。在这些场景中，电影传统的沉浸感缺失，叙事性遮蔽，电影原文本成为流动的视觉符号被当作媒介装饰物而存在。

二、缺席的电影：互文性与媒介挪用

变化不止于上述。戏剧表演和戈夫曼“拟剧理论”中的表演有着不同的理论内涵。前者的观演关系是有始有终的，因为最终仍要形成一个封闭的文本；后者则拒绝完整，因为在数字化生存的当下，数字人格是一直被展示且不会缺席的，那么自我呈现就成为当代人的一种数字化生活方式不断延续。对电影受众而言，他的演员与观众身份只有持续互换才能适应数字化生存，形成新的观演关系。演员，同时也是电影原文本的观众，会因为表演场景和观众的变化不断调整自我呈现的内容与方式，以追求最大的关注度；观众基于自我呈现的需求，会和演员成为同谋，共同对局外人展开新的表演；那些成为同谋的观众，他们的身份可以和演员互换。例如，受众惊叹于电影解谜帖的细致入微，并予以点赞和转发；也会在评论中与不同意见的评论者产生争执，进而引发网友的围观。评论里热门评论的点赞高过原始评论的现象屡见不鲜，对评论中出现的关键词进行二次检索也可以让受众获取新的知识与话题。热门影视剧会贡献一些经典的画面，人们会收集、制作这些衍生文本进行二次传播，來达到活跃个人账号的目的。甚至电影与视听作品的伴随文本制作已形成产业与分工，相关的教学文章与视频在互联网上随处可见。这些依附于电影文本的表演与持续不断的新的表演赓续建构群体性的叙事话语，在数字平台上流动与传播，让用户的观点、观众的审美、演员的表演不断融合，展现出观演关系的丰富样本，最终在网络世界形成一个高度互文的文本网络。

克里斯蒂娃在巴赫金对话理论研究的基础上将描述不同文学作品间的关系定义为互文性，[10]费斯克进一步将互文性应用于影视文本的研究，将原本横向的文本比较放置在一个宏观层面，区分了三个层级的文本。初级文本指的是最初信息所依附的媒介；次级文本指的是初级文本的宣传、评论和影评；第三种文本指的是文本受众在整个观看行为过程中（包括观前和观后）对文本的解读和闲聊。[11]电影受众表演的本质是促成了电影媒介从初级文本向第三种文本的转换。而随着第三种文本的观众增多，观众与生产次级文本或第三种文本的演员身份产生互换，新的文本又会产生。与此同时，电影原文本与衍生的次级、第三种文本也会被当作再生产的素材参与到文化的流动性中来。关于电影的文本可以无限延展，其行为可以无限延长，产生明显的增殖。学者劳尔·瑞安认为文艺经典或文艺高峰最显著的特征在于增殖，在于围绕某一核心原文本不断地衍生与扩展。[12]电影的增殖文本超越了电影原文本，呈现新的美学经典被受众喜爱。例如，源自电影《无极》的《一个馒头引发的血案》超越原作的传播热度，火爆全网，电影经典桥段的二次创作层出不穷，创意涌现。当然，文本增殖也会导致电影IP消费高于影院消费、电影话题热度高于电影本身、电影舆情事件影响电影票房这些事件频发。文本增殖的现象是需求决定的。对电影受众而言，电影原文本已经不能满足他们的消费需求了。借助数字化人格，观众化身为演员进行文本再生产。学者詹金斯认为，受众曾作为“盗猎者”的消极形象出现，“只掠走那些对自己有用或者有快感的东西”[13]。受众在消费电影时，会有意无意地将自己的认知经验与文本中的媒介呈现结合，对电影原文本阐明新意，创造新知。而受众在由观众到演员的身份转化中，也会不自觉地将受众的新意与新知融入其中产生文本增殖。这种现象既加剧了增殖的速度，也让增殖文本里原文本的特征逐渐消解。这可以解释以下现象：受众会根据自己的心情来选择电影，也会重复观影来抒发特定情绪；受众也往往忽略电影本身的旨趣，对一些次要的情节印象深刻；网络上介绍电影配角或反派的文本，他们的热度和关注度甚至超过主角、受众的讨论也会反转原文本的价值意蕴。取材电影的“混剪视频”比电影更容易产生共鸣，原著与同人小说也会因为电影爆火得到更多的关注。

但是，有些电影的文本增殖行为并非源自受众对电影原文本的喜爱，而是受众想要将自己的观点借助电影进行增殖。詹金斯借助德赛都“游牧民”的概念来形容受众：“他们会关注其他关于某一主题的文本，然后在不同文本之间穿梭，寻找到文本之间的一种互文性关系。”[14]换言之，除了初级文本，电影也可以作为次级文本、第三级文本存在。而且，数字化时代的受众是依附互联网数字化人格而存在的。无论数字媒介的内容多精彩，都会被受众挪用过来丰富并壮大自身数字化人格的面向与影响力。这又回到了克里斯蒂娃的互文性概念的原点：任何文本的成文性都与其他文本相勾连，而文本之间是并列增殖的关系。“新媒介会挪用旧媒介的技术、形态、社会情境。”[15]电影媒介在发展的过程中挪用了各种形式的媒介，时至今日也难逃被数字媒介挪用的命运。因此，相比较电影的话题与热搜，通过电影来“蹭热点”“夹带私货”作为更易理解的媒介行为也活跃在电影的传播语境中。例如：电影人物形象与场景被智能软件分解（声音、音乐、AI智能换脸）再创作；用户会借助电影来抒发集体记忆，公共事件会因为电影而获得关注。此时，电影原文本的意义已经被消解了，文本增殖带来的文化事件与电影原文本产生断裂，电影沦为表演场景。甚至，电影可以变成一个主题性的符号在用户的话题中出现。受众在不看电影，仅通过对增殖文本阅读的情境下就可以在某个电影话题中数字化生存。电影在被不断增殖与挪用后，在电影受众的数字化生存中缺席了。

三、表演性观众：电影受众的身份重构

数字化生存下的电影受众兼具观众、用户、演员三重身份，如图1所示。首先，用户身份是数字时代观众的基础，电影受众维持着作为用户的信息选择权与作为观众的沉浸感的平衡。其次，演员身份是用户身份的延伸，电影受众的表演行为依托于数字化人格自我呈现，而文本增殖的本质是受众的数字化人格为了增加存在感对电影增殖文本的归属进行占有；观众身份与演员身份不断互换，电影受众面临着作为演员的表演属性与作为观众的观看属性之间观演关系的维系。此时，电影传受关系中的观看对象——电影被遮蔽，观众的身份属性也因为现实身体的离线而弱化。甚至，在电影原文本增殖与缺席的状态下，在媒介观看属性不作为的情境下，电影受众依然可以作为用户与演员生存。远离电影和观众身份的受众，还叫电影受众吗？数字时代的电影受众应进行功能上的重新形塑与身份上的重新界定，即表演性观众。

第一，表演性观众是电影受众对电影文本增殖后的“再中心化”（recentering）。“再中心化”是虚构世界的体验模式。当观众沉浸在虚构作品中的可能世界时，忘却了现实生活中的某些方面。[16]“再中心化”为当下的受众身份与传统的受众身份提供了简单的区分：非虚构文本描述现实世界，虚构文本指涉可能世界，而电影文本增殖指涉数字世界。电影受众的体验感从现实世界、可能世界与数字世界中综合得来。除了可能世界与现实世界脱节产生的不可靠叙事，当数字世界与可能世界脱节的时候，电影原文本的意义会消解；当数字世界与现实世界脱节的时候，电影受众就缺失了信息选择权。因为文化背景的不同，观影行为的差异，“再中心化”下的电影受众散布在三个世界居间生存，因此呈现千人千面的文化特质。对于电影受众来说，广泛涉猎不同的文化背景与媒介差异，是数字化生存的价值前提。

第二，表演性观众是电影受众对电影信息选择权与沉浸感的“再互动化”（re-interact）。叙事学家劳尔·瑞安认为，互动性是数字媒介的根本属性。[17]电影媒介在数字平台上播放，本身不会对既有叙事产生影响。但是假设电影媒介为适应数字平台增加了互动性，或者数字平台中本身具有的互动功能添加在电影媒介的播放界面上，這会给电影讲故事的能力和所讲述的故事带来很大的影响。因此，数字时代电影文本的叙事性发生了转变。导演必须考虑到电影在不同数字媒介中的适应性，恰当地利用数字平台的规则调动观众的互动性。同样对于电影受众来说，对嵌套在不同数字平台的电影的互动性充分理解与掌握学习，是掌握数字化生存的必要因素。

第三，表演性观众是电影受众对传统观影关系的“再观众化”（re-audience）。一代人有一代人的观影体验，旧的观影行为所借助的媒介并没有消亡，反而当作记忆符号和文化体验在大众文化中传承。例如露天电影活动、收集电影票、逛DVD租赁店、装饰用的电影海报、经典电影场景的写真拍摄复现……但对于年轻的电影受众而言，旧的观影行为只被当作是一种怀旧与体验。他们不认可院线电影作为观影的唯一途径，将电影看作是一种可改编内容的影像资料，对线性的观看模式不耐烦，追逐演员或事件的话题而非电影本身。他们认为电影消费是特定年龄层和特殊时间段的产物。甚至，观影成为亚文化的“周边”，当作IP被粉丝热爱的变现渠道……显而易见，现在的数字媒介太丰富了，作为数字媒介的受众要远大于作为电影的观众。“语言，尤其是自反性和元语用的语言，不仅描述了主体，事实上还建构了主体”。[18]“再观众化”是在历史语境下电影受众通过自反性意识重新定义身份边界的结果。究其原因，还是因为电影受众的人群是迭代向新的。“网生代”“游生代”的消费崛起超越了电影的发展，更超出了电影传受关系所沉淀的文化意义。源自青年电影受众的身份认同感和媒介归属感只有在符合他们叙事模式和审美认知的前提下才能产生价值。大众只有承认和接纳这份认同感和归属感，才能理解数字化生存。

四、结语

“数字化生存能使每个人变得更容易接近，让弱小的孤寂者也能发出他们的心声。”[19]表演性观众作为数字化生存时代的媒介身份认知，让电影受众不再被动地接受电影，而是主动地参与到电影文本的再创作和传播中去，通過各种媒介行为来表达自己的观点、情感、态度和身份，是一种主动的、创造性的、互动性的媒介体验方式。当下，我们已然处于数字时代之中，甚至已经处于数字化之后（been digital）。未来的电影受众又会产生怎样的新身份，值得期待。

[本文为江苏省社科项目“网络传播中的情绪诱发机制与引导研究”（项目编号：22XWB004）研究成果；南京传媒学院校级研究课题“青年影视受众的集体智慧和参与引导研究”（项目编号：2023KY05）研究成果]

参考文献：

[1]尼葛洛庞帝.数字化生存[M].胡泳，范海燕，译.海口：海南出版社，1997：8.

[2]缪贝.重读“银幕”：兼论银幕与观众关系之变迁[J].上海大学学报（社会科学版），2022，39（5）：63-74.

[3]谢诗思.观众的注意活动与电影画面的空间感生成[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2023，62（4）：113-121.

[4]赵风民.本位关系的价值建构：关于电影影像和观众的视觉交往[J].当代电影，2021（9）：161-165.

[5]邱戎.媒介身份论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：33-34.

[6]宋朝龙.后现代主义身份政治的衰颓与新民粹主义的崛起[J].北京行政学院学报，2020（2）：114-121.

[7]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008：114.

[8]曹敬辉.从剧场到网络：表演空间重组与表演者身份转换[J].文艺争鸣，2021（10）：170-173.

[9]史册，邵仁焱.身体、空间与“场”：戏剧的互联网再媒介化重塑[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2022（5）：70-77.

[10]孙秀丽.克里斯蒂娃广义互文性初探[J].黑龙江社会科学，2009（5）：106-109.

[11]张潇扬.“生产者式”电视文本的现代性解读：基于约翰·费斯克的媒介文化研究视角[J].当代传播，2014（4）：23-25.

[12]李宁.增殖的美学：论文艺高峰的文本世界[J].中国文艺评论，2021（10）：50-58.

[13]亨利·詹金斯.文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：23.

[14]汪金汉.从“文本盗猎”到“公民参与”：詹金斯的“参与性”媒介受众研究[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2016（2）：191-197.

[15]凌逾.跨媒介叙事刍议[J].暨南学报（哲学社会科学版），2015，37（5）：32-39.

[16]张新军.数字时代的叙事学：玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究[M].成都：四川大学出版社，2017：56-57.

[17]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军，林文娟，等译.成都：四川大学出版社，2019：309-311.

[18]段静.口述、表演与叙事：非洲书面文学中的口头叙事研究[J].国外文学，2017（1）：37-45+157.

[19]尼葛洛庞帝.数字化生存[M].胡泳，范海燕，译.海口：海南出版社，1997：10.

作者简介：张争，南京传媒学院新闻传播学院讲师（南京 211172）；靖鸣，南京传媒学院特聘教授（南京 211172），南京师范大学教授、博士生导师（南京 210097）。

编校：董方晓