2023年中国戏剧节展：重新打开想象力

奚牧凉

2023年的中国戏剧节展在历经了近三年的艰难挑战后，终于有望回到在2019年底前的发展脉络之上。这里，有必要首先回顾一下这条伴随着过去十余年中国戏剧进程，所逐渐形成的戏剧节展发展脉络究竟为何：早年的中国戏剧节展更多带有汇演属性，现在回看其对市场反响的诉求不高，而倾向于完成同行交流、官方评奖等行业与体制内目的，这一传统直到近年来的中国艺术节、中国原创话剧邀请展等仍有延续。在此基础上，在21世纪的第一个十年，随着创作方法与理念有别于既往学院派与体制内戏剧的青年创作者陆续涌现，以及外国剧目引进开始得以普遍，一些汇演式的戏剧节展中愈发频发地出现了青年创作者作品与外国引进剧目的身影，进而派生出了青年创作者作品与外国引进剧目的专题单元与专题戏剧节展，如北京国际青年戏剧节等。这一转变与在21世纪的第二个十年提速的戏剧市场化浪潮相结合，促使戏剧节展的市场属性得到了激活。于是一方面，带有官方色彩的戏剧节展，以上海·静安现代戏剧谷、老舍戏剧节为例，虽然仍然或多或少存有汇演的烙印，如并非所有筹办行为都严格遵循投入与收益的市场逻辑，但它们已经很大程度上接驳入了戏剧节展之外的广大的戏剧市场版图—包括将民间的商业演出吸纳其中，打造与展示城市演艺资源聚合体等举措。

讲到这里，我们还不能忽视一则此前一度举足轻重的现象，即虽然出自民间，但办展思路与汇演式戏剧节展存在相似之处的一系列戏剧节展，如林兆华戏剧邀请展等。如果说疫情首先带给中国戏剧节展哪些影响，首当其冲的或许就是它们，因为切实的经费困难等原因，2023年这些戏剧节展基本没有回归的迹象。其实在此前关于这类戏剧节展的模式问题，论者便多有担忧，毕竟它们表现出难以和与此同时快速成长的戏剧市场逻辑同步的难题，“主办方没钱”与“企盼支持（但不收编）”一直是围绕其的两大话题。现在回看，很难也不应简单地对这些戏剧节展的历史意义做出成功与否的判断，但或许我们能够更加理解其出现与黯淡的时代特殊性。

而另一方面，自乌镇戏剧节在十年前（2013年）诞生，超出戏剧行业、政府与市场既往结构体系的异业式戏剧节展概念被缔造而出，实质上启发并影响了接下来的阿那亚戏剧节等案例。这种戏剧节展看起来最显明的特点是远离传统意义上的戏剧中心城市乃至一般意义上的（特大）城市，在具有旅游属性的地点举办，因而出现了其与汇演式戏剧节展的融合体，如大凉山国际戏剧节、桂林戏剧节。但应该注意到的是，乌镇戏剧节更为关键的特质在于其文旅融合的商业逻辑，它不仅是对戏剧市场化浪潮的推波助澜，更强势地为中国戏剧注入了行业之外的资本玩法，因而虽然当下地方政府以发展旅游业带动经济发展、树立城市形象的诉求强烈，可以预计这类官方举办的地方戏剧节展很有可能将越来越多，但它们与本文所言的异业式戏剧节展之间的不同，有可能实则也将越拉越大。

所以，2023年，看似重返正常的中国戏剧节展，其实有必要或者确实已在经历一场反躬自问：为什么要举办戏剧节展？可以看到，虽然观众/受众来到剧场观赏演出，这一过程都被冠以戏剧之名，但戏剧节展主办方的初衷与追求，已各不相同。以笔者今年的观戏经验为例，我在中国的北京、上海、阿那亚·北戴河、乌镇乃至中国香港邂逅过戏剧节展，这中间包括：在五一假期的上海·静安戏剧谷见证疫情后最早集中造访中国大陆的外国引进剧目《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？》《喜悦》《弗里达·卡罗》，在阿那亚晚风中的海滩上窝在躺椅里欣赏投射在孤独图书馆外墙上的阿库·汉姆与英国国家芭蕾舞团合作的《造物》影像，在乌镇戏剧节的石板路街头被身着盛装进行嘉年华演出的高跷演员“拦住去路”，还在年底的老舍戏剧节与2022年的柏林戏剧节剧目《新生活：我们终将何去何从》重逢以感受“大戏看北京”的成果……如今的中国戏剧节展正是如这般形成了各异的风格与志趣，反映出的是戏剧行业乃至中国社会的多元性。而这种现象，很大程度上是过去近三年时间在潜移默化间带给中国戏剧节展的已难以逆转的变化。

改变中国戏剧节展的诸多维度中，一则堪称风向标的，便是戏剧节展的主办方与观众/受众对“通俗”与“实验”，乃至对“中”与“外”的态度取舍。不可否认，2020年之前，外国引进剧目曾在国内各大戏剧节展扮演中流砥柱的角色，它们往往反映了戏剧节展所能企及的资源实力、艺术高度、影响潜能，甚至可以说那时的戏剧节展足可以和学界称为“二度西潮”的中国戏剧“开眼看世界”过程画上等号。但在经历了疫情期间不得不放弃对（线下）外国引进剧目高度依赖的现实挑战之后，一度想方设法强调国产剧目的意义与价值的戏剧行业，又需要在2023年面临是否将之继续的问题。例如2021年1月爱奇艺出品的戏剧主题网络综艺《戏剧新生活》上线，展现了丁一滕、吴彼、赵晓苏等戏剧人在乌镇探索戏剧与生活可能的过程，随之在综艺播出的当年，多个由《戏剧新生活》派生出的作品登上乌镇戏剧节。可以说在当时，这种将娱乐圈乃至饭圈的运营策略引入戏剧行业的做法，便已被舆论视作乌镇戏剧节在特殊形式下所做的资源创新、权宜之策。此后，不仅《戏剧新生活》第二季仍杳无消息，几位综艺参与者也自然而然热度有所降温，但在今年的乌镇戏剧节中，由丁一滕、吴彼演出的特邀剧目《长巷》以这两位演员带领数量有限的观众在乌镇景区长巷中“导赏”起始，小品般的剧情与观演互动仍颇有几分《戏剧新生活》的味道。这提示着我们，当国产剧目在观众/受众生态之中一度找到归属感后，中国戏剧的自我定位便很难不发生留有痕迹的偏移。

与之形成对照的案例，笔者想到的是另一部国产剧目在本届阿那亚戏剧节的遭遇：《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-）》是导演孙晓星2016年的作品，但其在今年之前从未在中国的戏剧剧场中做过演出，仅曾在日本京都、澳大利亚阿德莱德、葡萄牙里斯本有过亮相。这部作品延续了长期以来孙晓星所关注的宅女等亚文化现象风格，舞台上几位二次元少女正在大学宿舍的床位上过着她们“日常”的生活。对于这部作品乃至孙晓星导演的“赛博剧场”创作计划，于论者之中不仅难有公论，而且分歧悬殊，但在阿那亚的演后發生的情况更为极端，堪称愤怒的观众不愿离去，用包括“退票”等激烈的反馈表达着对这部作品的不满。这固然不是一直走在实验戏剧道路上的孙晓星第一次在国内的戏剧节展遭遇恶评，2018年乌镇戏剧节他的《樱桃园》同样不被观众买单。然而《这是你要的那条信息……不要让别人看到;-）》暗示着一种更为剧烈的撕裂感，本想“将自己走出中国的作品带回国内”“衣锦还乡”的孙晓星发现，7年前孕育这部作品的文化氛围，已经悄然与如今南辕北辙了；他有所失察的地方，便是没有充分意识到那时笼罩在这部作品乃至一系列国产后戏剧剧场作品之上的，是一股近乎圈子化的戏剧革新与国际化风潮，而今年在阿那亚，孙晓星则客观上需要面对一群带有旅游度假目的中产阶级观众/受众。

实际上不仅是2021年发起的阿那亚戏剧节，过去三年，可以被总结为市场规律逼迫中国戏剧行业跳出舒适圈、寻找新观众的现象，还可以包括上海的演艺新空间横空出世，乃至话剧九人剧团的强势走红，这些变化自然会对2020年前绝大多数实验戏剧与外国引进剧目所代表的相对专业化、精英化的戏剧美学形成对冲，影响直至今日。今年分别在乌镇戏剧节与阿那亚戏剧节观看《雪》与《悲惨亲吻灵魂》的经历，就令我十分感慨：来自波兰克拉科夫新澡堂剧院的《雪》触发了我记忆中关于此前频频来华的波兰戏剧的印象，那种阴鸷而深邃的舞台氛围，讨论如帕慕克的原著小说所关注的民族冲突等严肃政治议题，都与我曾观赏的《阿波隆尼亚》等作品十分相仿。在不远的过去，波兰这一路内容有厚度、形式不流俗的戏剧，曾是中国戏剧行业热议与倾慕的对象，但在今年的乌镇，《雪》确实称不上人气最高的演出。而反观米兰短笛剧院堪称老少咸宜的《悲惨亲吻灵魂》，并不复杂的故事饱含温暖，并不花哨的表演相当生动，演出后观众席爆发出雷鸣般的掌声，阿那亚的观众不吝热情地表达了自己的偏爱。

所以基于上述的讨论，我们到底该如何评价2023年的中国戏剧节展呢？答案或许既是容易的，也是困难的：容易在于，就像近年来日益流行、已经几近成为戏剧传播核心舆论场的小红书等平台那样，现在的戏剧节展乃至戏剧尽可能被解构为所见即所得式的观感、反馈与repo，一句“创飞了”“赢麻了”或许便能成为一则剧评。但困难之处在于，过去的三年重构了中国戏剧节展乃至中国戏剧许多在过去十余年狂飙突进、习以为常的价值观念，而今观念的碰撞与梳理却绝非一年就能完成，若想真正理解今年的中国戏剧节展所折射出的行业乃至社会的深层次变化，绝非轻而易举。

就以对基于旅游体验的阿那亚戏剧节与乌镇戏剧节评价为例，社交媒体上对这两个商业化最为彻底的戏剧节展的批评大多集中在消费贵、黄牛多、体验差等方面，提醒我们那种只将戏剧节展视作戏剧集中观摩活动的思维在如今已经显得狭隘，在观众/受众眼中戏剧商品化的色彩正在越来越浓厚，特邀剧目与免费节展活动、景区的吃住玩一样都被等量齐观为影响反馈的因子。于是，也许便可以解释为什么在今年的乌镇戏剧节排长队等待现场放票、在场外围观青年竞演直播的观众出奇得多而执着，因为品评作为艺术品的戏剧本身已经不是判断戏剧节展好不好的绝对指标，包括排队与看戏在内的经历总和才更至关重要。然而细细想来，对于本来就是由戏剧行业外的旅游、住宅地产企业发起的戏剧节展而言，这种戏剧既是目的也是手段的观点，难道不该是题中之义？为何反而在近三年的经济低迷期中，这种消费者的主体意识反而得到了增强，甚至改写了中国戏剧节展的整体图景？

或许答案就在于，看似凸显出的现象并非是现象的全部，它们恰恰是对未凸显出的现象的遮蔽。所谓“隐藏在海底的冰山”反而是：首先是阿那亚戏剧节、乌镇戏剧节的火爆左右了不少观众/受众的视域，让人们忽视了这些成功的异业式戏剧节展如今在戏剧行业仍然是珍贵的偶然，它们得益于主办方对戏剧节展的重视、对戏剧艺术的尊重、对商业逻辑的坚持，而这些绝不是理所当然的前提；其次是实验戏剧乃至外国剧目引进之所以承担着越来越重的非议，是由于我们往往低估了国内戏剧所时刻面临的市侩化与谄媚化威胁，以及在特定圈层内这些市侩与谄媚的戏剧正在切实完成着的自产自销的利益循环；第三是对戏剧节展的关注，还一定程度上遮蔽了戏剧行业今年在日常状态下票房的捉襟见肘，戏剧除了在特定的时空、通过特定的方式可以与观众/受众产生强力的连接，实际上正有可能滑入与社会渐行渐远的境地，在公共领域失去本就微弱的发声能力。

但我想最为本质的，还是我们是否已经被过去近三年的艰难遮蔽了对中国戏剧节展乃至中国戏剧的想象力，让我们愈发满足甚至兴奋于纠缠眼前的是非对错，而忘记了此刻我们应该是已经远离了“让戏剧节展至少能开下去”的困境，重新驶上了畅想中国戏剧未来的车道—一条在2019年底我们曾经行驶于其上的车道。我们进行了太多将戏剧作为利益平衡与最大化的杠杆的讨论，却忘记了在这些瞻前顾后甚至狗苟蝇营之外，还存在着一个中国戏剧真正美好的未来。在那个未来里，观众/受众拥有审美力而不无趣，戏剧作品与创作者可以按照风格与志趣各美其美，资本通过戏剧获得收益且不貪婪，政府为真正的艺术发展与民众福祉保驾护航……遙想戏剧节展蒸蒸日上的大约十年以前，我们不是没有畅想过这种未来，但随着中国戏剧节展一步步涉入深水区，既有的现实为何似乎成为了世界的默认？那些说好的“中国的阿维尼翁”“中国的爱丁堡”呢？

所以在这后疫情时代开启的第一年，我想第一要紧的，就是重新打开关于戏剧节展的想象力、关于戏剧的想象力。

作者  戏剧评论人，北京大学考古文博学院博士研究生