城市公共空间文化性生产的表征

徐锦江

外滩是上海标志性的公共空间，在城市更新中具有代表性意义，研究其间公共艺术的变迁特别重要。公共艺术的所指，可以定义一个空间的精神内涵和文化特质。本文以列斐伏尔的空间理论为导引，以上海外滩公共雕塑的时间建构为样本，从公共艺术与公共空间及文化性生产的关系视角，探讨公共艺术如何成为城市空间构想和权利意识、社会自治和市民精神、软实力和审美治理的文化性表征。在外滩成功完成两次功能改造的基础上，提出作为“人民城市”全过程民主的实践案例和“上海2035”总规推进“人文之城”建设的举措，通过市民廣泛参与艺术家作品征集的创作工程，为外滩竖立一组体现“上海城市精神雕塑群”的建议。

公共艺术的一般概念和认识

对公共艺术的概念定义可分一般和特定。一般概念泛指一切置于自由开放的公共空间的建筑、雕塑、壁画等艺术作品，以区别于置于封闭空间内的艺术品。特定概念专指当代艺术范畴内，有意识地根据自由开放的公共空间来规划、设计、制作、设置于其间的建筑、雕塑、壁画、喷水池等艺术作品，强调艺术的公益性和文化福利。随着社会发展，还包括一些流动性的、动态性的、互动性的艺术展示。学者一般认为当代形态的公共艺术起始于20世纪60年代的美国，“公共艺术”（public art）的明确提出，是在美国国家艺术基金1967年成立的“公共场所艺术”计划中。从20世纪50年代起，波普艺术、新现实主义、激浪派、偶发艺术、环境艺术、大地艺术、极简主义、观念主义、贫穷艺术、行为艺术、装置艺术、涂鸦艺术等艺术主张与形式轮番上演，传统艺术中的雕塑绘画二元分类被彻底打破。1在中文领域，早期公共艺术表现为纪念性雕塑，如名人像和纪念碑。中国大陆地区公共艺术的当代实践，以1979年北京首都国际机场大型壁画落成为标志。

如果将一般和特定概念打通，我认为城市公共艺术是以艺术的符号发生在城市公共空间，用形象表征意识形态、在地文化等精神内涵，通过市民参与而为大众拥有的物质形式。具有空间性、公共性、艺术性、地域性、公益性等特征。比较直观的是城市有艺术风格的建筑，和坐落在公园、广场、街道、商场的雕塑、涂鸦、橱窗、广告、景观灯、灯光秀、烟火秀、装置艺术、环境艺术、节庆装饰、快闪艺术、街头表演、露天音乐会等。最具代表性的应该是矗立在城市核心区域具有地标性的纪念碑和雕塑。

公共艺术的概念出现较晚，是伴随着第二次世界大战后的美国城市建设诞生的，但艺术品具有公共属性的历史却很长。作为一江一河改造的核心，外滩是上海标志性的公共空间，在城市更新中具有代表性意义。刘兴山将外滩雕塑演变进程划分为三个阶段：1861—1943年（第一个雕塑呈现时期），代表作品如《红石纪念碑》（英领署地上《十字架纪念碑》）、《常胜军纪念碑》（又称《华尔纪念碑》）、《卜罗德铜像》、《胜利女神纪念碑》（又称《欧战纪念碑》《和平女神纪念碑》）等；1943—1992 年（雕塑的缺失时期）；1992—2008年（第二个雕塑呈现时期），代表作品如《上海儿女》、《顽强》陈毅塑像、上海市人民英雄纪念塔、金牛铜雕、主题雕塑《梦舟》、气象信号塔等。2

1949年前的外滩纪念雕塑是否属于公共艺术？需放到当时特定的上海社会具体场景中考察。之所以说它已经具备了公共艺术的属性，是基于以下几个方面的理由：第一，外滩具有鲜明的公共空间特征，可以说是上海历史最悠久、最著名的标志性公共空间。第二，当时的外滩处于公共租界，外侨社会从道路委员会发展到租地人会议，到纳税人大会，再到华人积极参与租界管理，都具有高度自治的市民社会特征。许多纪念碑和人物雕塑都是由当时的纳税人组织或者侨民自发组织募捐设立的。第三，纪念碑或雕塑广场也是外侨举行同一团体仪式性活动的场所，同时也是中国人反对帝国主义活动的场所，体现出了高度公众参与的特征。

公共艺术与公共空间及文化性生产的关系

1.城市空间构想和权利意识的文化符码

公共艺术的所指，可以定义一个空间的精神内涵和文化特质。何为空间？在列斐伏尔“空间实践”“空间表象”和“表征性空间”“三位一体”的空间理论中，“表征性空间”“表现为形形色色的象征体系，有时被编码，有时未被编码，与社会生活的隐藏的方面或秘密的方面相关联，也与艺术相关联（艺术也许最终更多的作为表征性空间的符码而不是空间的符码而被规定）。3列斐伏尔的空间并非我们一般意义上理解的物理空间，而是指社会空间和关系空间。以外滩为例，殖民主义者奴役中国人修筑的道路、码头、房子、防汛墙，以及其他市政设施，都是最基础的社会化物理空间，但是进一步，殖民主义者利用枪炮背书的权力，按照西方文化所规划的外滩，则是一个“西方征服东方”的象征空间，在这个空间当中所形成的《常胜军纪念碑》《赫德铜像》《巴夏礼铜像》《欧战纪念碑》等，是把他们的空间构想转化为表征物的一种社会实践，包括在这里举行的各种日常仪式活动，也就是列斐伏尔最重视的常常以艺术、文化和象征符号体系来表达的表征性空间，可以亲历的活生生的体验空间。外滩的公共艺术在不同时期如何被赋义，充分体现出不同文化意识形态对空间的征服和支配：从开埠后英美法主导的殖民文化，到太平洋战争爆发后日据时期的侵略文化和汪伪政权的投降文化，抗战胜利后国民党政府的“三民主义”文化，1949年后中国共产党领导下人民政权的革命文化和红色文化，即便1949年后，抗美援朝时期、“文化大革命时期”、改革开放时期，不同时期也有不同的政治文化表现。从外滩公共雕塑繁荣期和缺失期的肇因，从《伊比底斯纪念碑》和《欧战纪念碑》的建与毁，从巴夏礼、赫德到陈毅铜像的更替，从《胜利女神像》到《人民英雄纪念塔》的变化，到代表蒋介石政权的《肇和舰纪念塔》，代表抗美援朝的《志愿军》，“文革”时期的《炼钢工人巨像》，一直到改革开放后呈现地域文化的《浦江颂》《浦江之光》《浦江潮》，类似华尔街金牛的外滩金牛，北外滩作为上海航运中心主要承载地的《梦舟》主题雕塑，都表现出不同时期实现和未实现的意识形态支配下的文化特质，其所指从殖民主义走向人民共和、从政治权力走向经济利益，从战争叙事走向消费景观、从英雄主义走向平民主义，从古典主义走向现代主义、从主权意识走向审美治理。正如列斐伏尔所说：“空间可以说包含着众多的交叉，每一个交叉都有其指定的位置。至于生产关系的诸多表象，它们包括种种权力关系，这种权力关系也在空间中发生，空间与建筑物、纪念碑和艺术作品的形式，将权力关系纳入其中。”4我们不能把公共艺术的意义，简单地理解为将作品放置于公共空间之中供人凝视，公共艺术作品的编码生产、景观塑造和意义建构，可以改变空间关系和权力格局，提升文化凝聚和城市正义，并通过诉诸市民共同情感，起到超越规范秩序的审美治理作用。

2.城市社会自治和市民精神的文化凝聚

《欧战纪念碑》建立的资金是在工部局的号召下，由来自各个领域各个团体募资自愿捐献，这能够从一个侧面来揭示雕塑建立与大众意愿的结合，也能体现从建立之初这种公共属性注入的情况。此外，《欧战纪念碑》的设计也是在工部局号召下先进行的设计征稿，然后经过公选审稿，最后确定设计公司和设计师。其管理与维护的方式鲜明地体现出外滩雕塑的公共属性。对于来到异国他乡的外国“冒险家”和“殖民者”来说，如同赛马活动、礼拜活动，在带有本民族特征的纪念碑下举行各种庆典活动，也是一种归属感和文化身份的再确认。但从本质上来说，如上海通社20世纪30年代编的《上海研究资料》“黄浦滩路的纪念建筑物”结尾所云：这些雕塑“不过是一种强者对弱者的示威行动罢了”。1949年后，上海回到了中国人民自己手中，外滩的纪念性雕塑从本质上来说成为人民共和国的象征，这一点从《上海市人民英雄纪念塔》的竖立得到确证。纪念塔的建立先后经过四次公开设计征集，体现出强烈的公共意义。每逢纪念日，都有政府组织和市民到此举行献花仪式。1990年前后，主要是参与过解放上海战役的老战士和市民群众呼吁在上海建一座陈毅像。经过讨论后，由上海市委市政府牵头，成立“陈毅像筹建委员会”，经过市长会议讨论决定陈毅像选址在南京路外滩，因为外滩是当时上海最中心的区域，也是最具有代表性的区域。陈毅像作品采取定向征稿，向上海大学美术学院雕塑系、上海油画雕塑院和市园林局下属园林雕塑创作室三家单位征集作品，每家单位选送2件参选作品。最后筹委会从选送的6件中选择了2件送市长会议讨论审定，再经过一轮修改，最终选定章永浩创作的方案。

开创了“文化记忆”理论的德国学者扬·阿斯曼说：通过回忆、认同和文化的延续三个步骤，每种文化都会形成一种“凝聚性结构”—凝聚性结构可以把人和他身边的人连接到一起，其方式便是让他们构造一个“象征意义体系”。凝聚性结构同时也把昨天跟今天连接到了一起：它将一些应该被铭刻于心的经验和回忆以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的“当下”的框架之内，从而生产出希望和回忆。纪念性雕塑正是“凝聚性结构”的外显符号。与共同遵守的规范和共同认可的价值紧密相连，对共同拥有的过去的回忆，这两点支撑着共同的知识和自我认知，基于这种知识和认知而形成的凝聚性结构，方才将单个个体和一个相应的“我们”连接到一起。5列斐伏尔也认为：“纪念碑性空间给社会的每一个成员都提供了一个作为成员的想象，一个有关他或者她的社会面貌的想象。因此，它构建了一个比任何个人镜像更加诚实的集体镜像。”6公共艺术打破了原有的艺术边界，把艺术创作和欣赏的权利还给普通人，成为当代文化意义上与社会公众发生关系的一种思想方式，体现公共空间民主、开放、交流、共享的精神和态度，其“公共性”具有后现代特征，伴随城市化进程，公共艺术在传递城市文化记忆、弘扬城市精神风貌方面发挥着重要的作用。

3.城市软实力和审美治理的文化核心

公共艺术可以纳入到场景理论中的城市舒适物范畴，以此标识地区文化特质和审美差异，许多拥有公共艺术作品的区域也是网红打卡地，对上海人文环境、城市软实力和城市形象建构，吸引高端人才，促进城市经济起到助推作用。英国学者托尼·本尼特提出“审美治理”概念，强调审美在治理中的重要性，即通过审美文化转变人的思想和行为，促成文化领导权的建构与共同文化的形成。7公共艺术作为一项审美治理实践，对上海城市发展的现代治理体系也可能产生一定影响。作为城市更新的龙头和样板，经过1992年的滨水空间改造和2008年世博会前夕的整体空间改造，外滩的防汛功能和景观空间已经完成，在此基础上，作为上海最著名的城市会客厅，一江一河改造的核心，外滩也应该是“人文之城”最重要的表达空间，场所内的公共艺术作品最能体现上海的城市形象。以此观之，外滩的公共艺术还有很大的想象空间。公共艺术可谓外滩这个“弯月形空间”上的星星和珍珠。目前外滩纪念碑和雕塑的体量还不够大且少，空间标识度不明显，与周围人的互动联系不密切，公共性还有待提高，艺术呈现方式还可以多样化，更具有现代精神。外滩应该有一组体现上海城市精神品格的雕塑。建议开展“上海外滩城市精神雕塑作品的征集创作工程” 具体可以江浦合流为题材，江浦合流指的是：1403年明朝年间，浙西突发大水，殃及江南粮仓，户部尚书夏原吉受命治水，当时对于治理吴淞江有两种意见。主流意见强调治理太湖水患，重点是要疏浚吴淞江出海水道。另一种意见来自上海本地人叶宗行，认为应该另辟蹊径，疏浚范家浜，引吴淞江水入黄浦。夏原吉经过实地考察，接受了叶宗行的建议。闵行区浦江镇叶宗行纪念馆有一段话：有叶宗行，才有黄浦江，有黄浦江，才有大上海。这在历史上称为江浦合流或黄浦夺淞。但其实除了疏浚范家浜，夏原吉还指挥了“掣淞入浏”，按今天的说法，就是长三角一体治水。治水过程中虽颇有民怨，但夏原吉勇于担当，以身作则，和叶宗行等奔波工地，完工后长时间没有水灾，百姓欢颜，民谣云：“尚书治河，功多怨多。千百年后，功在怨磨”，给江南人民带来了深厚福祉。江浦合流后的大黄浦，水面变宽，河床变深，远洋巨轮可以直达上海城下，为东方大港日后崛起创造了条件，上海就此形成以黄浦江为主，苏州河为辅的水系格局。到海瑞治水时期，最终形成了我们今天在外白渡桥看到的苏州河从这里汇入黄浦江的局面。“江浦河流工程，称得上是对上海城市发展具有从0到1价值的重大创新，其意义可以与今天在洋山岛建立深水港相比拟”。8江浦河流工程，充分体现了“海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和”的上海城市精神。希望表达这一题材的公共雕塑实施，从规划方案、征集意见，到构思设计甚至集资筹款，其生成过程成为市民广泛参与的审美治理过程，充分体现“人民城市”全过程民主。

作者  上海社科院城市文化创新研究院院长、

上海社科院文学研究所研究员

[1]唐静菡.从《美国公共艺术评论》看公共艺术的国际化[J].公共艺术， 2022（1）.

[2]刘兴山.上海外滩城市公共雕塑演变研究[J].上海大学博士论文，2019.

[3][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].北京：商务印书馆，2021.

[4][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].北京：商务印书馆，2021.

[5][德]揚·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].北京：北京大学出版社，2015.

[6][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].北京：商务印书馆，2021.

[7]托尼·本尼特. 审美·治理·自由[J]. 姚建彬，译. 南京大学学报，2019（05）.

[8]诸大建.一个人的上海史—我看上海城市空间变迁[M].上海：三联书店出版社，2023.