社会学视域下中国革命时期美术字的演进及其当代价值研究

党宇梁

(四川美术学院 设计学院, 重庆 400000)

中国革命时期社会形态发生了巨大变化,字体设计也经历了从传统到现代的艰难过渡,并在中国字体设计史上产生了重大影响。在这一时期,文学和艺术都围绕着政治发展,而且有着为政治服务的特殊创作需求。这种现实主义风格也反映在文字的设计使用上,成为思想政治的表现形式。在早年俄国构成主义的影响下,这一时期美术字的造型和字体的功能发生了巨大改变。“文字下乡”等社会活动也使设计主体发生了转变,大宋体、黑体、宋黑体等新字体相继诞生。费孝通在《乡土中国》中提到“文字下乡”等社会活动提升了农村人口的识字率,促使设计主体发生了转变;美术字走下了艺术的神坛,进入到广大群众之中。

美术字作为一种艺术性字体,与日常应用性书写或书法艺术有着很大差异。它既是一种使用装饰技术来美化文字的设计手法,也是一种经过艺术加工的实用字体。除了作为社会政治和经济发展所必需的宣传工具外,美术字也为人们的生活带来了美感和精神享受。这些诞生于特殊时期的字体有助于人们了解美术字背后的社会和文化,同样也要求文字使用者在使用过程中明确字体与内容的匹配。

笔者从社会学角度切入,以时间为线索,通过分析中国革命时期影响美术字设计的因素和诞生的新字体,剖析其中蕴含的当代研究价值。

一、中国革命时期影响美术字的因素

(一)俄国构成主义设计风格

1917年俄国十月革命的成功,驱散了第一次世界大战笼罩在俄国上空的阴霾,革命的热情也激发了前卫艺术运动的思潮,其蓬勃发展引导了俄国现代主义设计思潮的崛起,构成主义的诞生。1922年,黄忏华编述了《近代美术思潮》,将俄国构成主义设计引入了中国。此后,中国的艺术家、工艺美术家相继向俄国的设计师、艺术家靠拢。俄国革命期间具有功能性、社会性和政治性的设计风格,对当时中国的平面设计、文字设计产生了很大影响。俄国构成主义较为抽象的几何图形,在视觉展示上简洁、装饰较少,特别是字体大多选用无衬线的黑体字,醒目有力(图1)。左翼作家代表冯雪峰的杂文集《有进无退》封面,既有俄国构成主义大师李西斯基《红色楔子攻打白军》海报的影子,又与法国装饰主义代表卡桑德尔的作品《北线快车》有着某种相似性。

图1 (从左至右)《有进无退》《红色楔子攻打白军》《北线快车》

(二)设计主体的转变

全国抗日战争爆发之前,商业美术字一直是我国美术字创作的重要来源之一,广告、书刊、月历上的美术字装饰意味浓厚,形态多变。但这类美术字的创作成本明显偏高,对书写者的审美水平和书写能力要求也很高。其后,由于美术字书写内容、受众人群和功能上的改变,这类以呈现艺术装饰效果为目的的字体渐渐淡出大众的视线,书写工具要求简单,更加省时省力,对印刷工艺要求更低的朴素字体开始流行,楷书和行书等字体更为常见[1]。大部分标语文字是人民群众用最简陋的糙毛笔、板刷和石板笔亲手书写的,具有很强的亲和力。粗犷朴实的通俗风格保留了典型的时代痕迹,简单、朴素、质朴、自然的视觉特征也反映了当时形势困难、物质匮乏、凡事都提倡简朴的社会现状。显然,这一时期的文字设计不再由设计者决定,社会和时代成为设计面貌变革的最大推手。曾在上世纪20年代经历了“图案字”百花齐放的商业设计师们放下了细腻的钢笔排笔,拿起了板刷和大毛笔,在革命的号角中与人民群众一起接受无产阶级文艺理论和革命思想的改造。每个人都是标语的书写者,也是字体的创造者。

(三)“文字下乡”带来的大众化

抗战的关键期,农村成为革命的主阵地,农民变为抗战革命的主体,中国社会乡土性的基层发生了根本性的变化[2]。在实行自给自足小农经济的中国,特别是由熟人社会构成的乡村中,人与人的沟通使用语言已足矣,文字的使用并不是刚需,而接受教育的高昂成本也让许多人望而却步。在农村地区,只有20%的儿童接受过小学教育,文盲率超过95%。因此,1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了美术字应写得易让人辨认、阅读,而田自秉也在《图案字作法》一书中主张,图案文字的设计不仅要为视觉和个人品位服务,还要传播知识和宣传教育。在该书的第十章中,田自秉批判了“旧图案字”怪模怪样,难于辨认,要么花绿,非常凌乱,要么拘泥呆板,毫无生气[3]217。

无独有偶,吴劳在1947年出版的《怎样写美术字》一书中也提到,美术字从革命时期就开始被用于书写标语口号,是“革命斗争的宣传武器”[3]235。他也批判了“旧图案字”,指出:“过去的‘广告字’‘图案字’是用于商业宣传的,写得奇形怪状,标新立异。”战后,美术字主要用于农村地区建筑墙面和通知宣传的标语口号,需要引起群众的注意。因此,他强调美术字不能让人难以辨认,不能以奇形怪状为美,文字必须让人看得懂才能达到宣传教育的目的。美术字如果失去了基本的辨识性,那就失去了意义,还不如写普通字。应该说,吴劳的这本书阐明了那个年代对于美术字和字体设计语言的基本主张:美术字必须易于书写、可识别、亲民易懂,以便快速有效地宣传革命任务和目标。而这样的主张也催生出了之后文字设计的普遍造型范式和一系列具有时代痕迹的审美特色(图2)。

图2 田自秉《图案字作法》

二、中国革命时期美术字的发展

(一)大宋体

1937年是一个特殊的时间点,“卢沟桥事变”使文人志士燃起了强烈的爱国情怀,尤其是留洋归来的工艺美术家们,他们在将从国外习得的技法融会贯通的基础上,开始自主探索独属于中国的文艺创作和方法。钱君匋便是其中之一,他将在日本学习到的方法用于自己的创作实践,尝试建立自己的设计风格。他设计的书刊封面作品中经常出现这种尝试:标题字体多用宋体字设计,其中大宋体最为常见。大宋体也被称作“民主体”,它结合了楷体的字形结构和宋体的笔画特征,字形结构严谨大气,笔画较粗,看上去十分有力,适用于标题文字,在许多学生运动、民主革命的刊物和标语上被广泛运用。1937年创刊的《兴中月刊》刊头文字便应用了大宋体(图3)。

图3 《兴中月刊》封面

(二)宋黑体

随着革命的深入,宋黑体作为一种复合字体也逐步推广开来。它将宋体字和黑体字的特点合二为一,横竖都为方头方尾,重心偏上,而撇部捺部上尖下方,微有八刀口,醒目清楚,当用于标语或标题时显得一笔一画,给人以紧张感(图4)。宋黑体简洁有力,视觉上易于辨认,在作为标语书写时,给人以简捷有力的视觉印象,具有很强的传播力,被人们普遍接受。

图4 宋黑体

(三)宋体

宋体是抗战直至新中国成立后最流行的字体之一。由于宋体横平竖直规整严谨,适合用于书写正式严肃的文字内容,因此在政治刊物和宣传标语中十分常见。宋体美术字是对印刷宋体字的美化装饰。为了适用于标语文字,同时适合板刷一类简陋书写工具的书写,宋体美术字需要有更加强烈的可视性和易书性。因此,宋体美术字在印刷宋体字的基础上加强了横细竖粗的笔画特征,又加粗了横画,调整转折边角,并去除部分细节装饰,从而显得更加厚重有力。部分宋体美术字还进行了字形的拉伸挤压等形变,更加适应多样的排版需求(图5)。这些都是基于文字功能和绘写工具的考虑。中国革命时期的宋体美术字既有对传统的继承,又有结合实际的创新改变,既不同于印刷宋体字,也有别于民国商业广告中的宋体美术字,粗壮醒目、端庄严肃的字体面貌散发出强烈的革命特性。

图5 宋体美术字

三、中国革命时期美术字的价值

(一)宣传和激励的有力工具

传播学创始人哈罗德·D·拉斯韦尔在1934年修订了宣传的定义:广义的宣传,是指操纵表象以影响人们行为的技巧。他认为,战时宣传的目的应该是影响群众的意识、情绪和社会活动,宣传的结果应该是“参与性”的。因此,单纯的“传播”,即依靠群众性的宣传无疑是无济于事的,“激励”才是战争宣传的重点。激励,首先与真正的群众运动和对情感的诉求密切相关[4]。从设计的角度来看,字体是文字的语气,是语言文字最基本的载体,它像空气一样无处不在,不易发觉,却不可或缺。如果人们把汉文正楷等同于传播,那么美术字则等同于激励,它激励并牢牢抓住群众的思想,是一种能领导读者的字体。在当时的平面设计界,载体、工具和材料的选择由可及性和易用性决定,其目的便是在最短的时间内实现最有效的传播。标语文化是这一时期中国社会的特征之一,美术字的主要任务是提高士气,同时在舆论上唤醒人民。

(二)由大众创造的视觉符号

抗战期间,工人阶级政治和社会地位的提升使他们以前被上流阶级忽视的审美形式得到了新的关注,政治文化的要求推动了一系列对应特定历史时期的审美形式[5]146。美术字在这一时期适应人民的需求,是一种朴素的创新,其时代价值超越了其审美价值。这个时代任何人都可以参与文字设计和设计实践,新的字体不再单由设计师创造,而是由设计师与普通人共同完成。这一时期的美术字,一方面,它具有穿透力和时代感,表现了强大的宣传教育力量;另一方面,它单调、缺乏个性[5]146。尽管此时美术字的统一不变性已无可深究之处,但其造型本身所传达的时代信息,如政治、文化、经济、社会现状,甚至是人的精神和设计心理,已经使它足以与中国历史上任何一种书体相媲美。从古至今,汉字字体设计在时代的变迁中求同存异、不断演进。“同”是汉字本身的特有构造和审美特征,“异”是每一次演变过后,产生的新的字体特征。如果说古代汉文字体的演变是朝代更迭的视觉缩影,那么美术字就是现代社会发展下产生的视觉符号的一部分,是现代文字设计者和使用者共同审美的缩影。汉字书体的特征能够显现出特定的时代性与文化现象。

(三)高效的信息传达与字体规范化

伴随着新中国的成立,国家对农业、手工业和资本主义工商业进行社会主义改造,全国各界都呈现出崭新的面貌。为了激发人民参与国家建设的热情,文艺工作延续了延安时期的方针策略,大众文艺被推广到了全国各地。政府要求文艺工作者将“社会主义现实主义”作为创作原则,对社会进行客观真实的描述,将歌颂人民领袖、人民当家作主作为创作题材。为了达到政治宣传、鼓舞人心的目的,设计者和书写者殚精竭虑,在当时极其简陋的物质条件和书写环境下,将文字内容通过字体进行最大限度以及范围的传播。虽然在装饰和创意上没有多少创新,但在信息的传达上取得了强而有力的效果。钟芳在社会公开课《社会设计在中国》中曾提到:“问题是居民也就是使用者来提出;方案,是由政府提出的;最后的实施,是由居民和政府共同完成的,居民为主。使用者提出,使用者实施,这个项目就可以看作是一个由人民的设计。简而言之:真实的问题,自发的解决 。”[6]以人为本,了解人民,观察人们的创新,并与他们进行对话和合作,是为人民设计、为社会服务的基本准则。在当代设计中,技术手段的发展使汉字设计程式化,造成了一种过度设计的趋势。这种设计,不仅是通过追求某种奢侈而对感官造成不必要的干扰,还在过于依赖现代工具的过程中忽视了对文字本身美的追求。用户在使用字体时也因缺乏选择的能力而被滥用,从而形成了大量混乱的视觉现象。因此,设计者需要最大限度地考虑文字内容的传播效果,开展设计实践;使用者在实际应用中应具有一定的判断力,选取适宜的字体,避免造成视觉上的混乱。

四、结语

中国革命时期,汉字出现了从“赋予型汉字文化”到“创造型汉字文化”的新转变,在平面设计的历史上留下了具有时代烙痕的印记[7]。在这一特殊时期,社会和设计相互成就、相互影响、相互作用,社会为汉字设计提供了新基因,美术字在内涵上将字体与政治性、社会性、时代性相结合,在整合了人民群众广泛的书写、阅读经验的基础上,形成了最具革命性的几种字体,统一成为一个视觉识别系统;来自民间的美术字体不只是时代的产物,其字形、字体的创造乃是一笔宝贵的民间文化遗产。美术字为普通中国人提供了民族认同的另一条途径,也激发了那个时期的无产阶级战士昂扬的斗志和不屈的意志。