内生之源与外化呈现:汉代工艺美术中宗教装饰形态的建构

许大海,郭蓉蓉,尚凌珊,李成琨

(山东艺术学院艺术研究院,山东 济南 250300)

汉代宗教思想研究主要集中在文学、历史、文化思想、社会制度、艺术等领域。如文学研究主要涉及神话、文学与宗教的关系、汉赋与国家宗教、祭祀、谶纬与汉代文学的关系等内容;文化思想方面有太一图式中的宗教思想、儒学的神学化宗教化、黄老思想的宗教特征、宗教文化构建等内容;社会制度方面主要有国家宗教中的君权神授等内容。相较于上述汉代宗教思想研究内容,宗教与艺术方面的研究也是较多的,尤其是在工艺美术中的主要涉及画像石、铜镜、陶器、丝织、漆器、印章等内容。这类研究中尤其以画像石与宗教研究内容丰富,包括画像石中的宗教、巫术、神仙思想等内容,如李宏在《原始宗教的遗绪——试析汉代画像中的巫术、神话观念》中通过对画像石图像中的天神体系的分析指出汉代宗教多神体系与早期社会中图腾崇拜的关系及诸多表现形式。[1](P82-87)这类研究的另一个领域就是西王母等神仙题材的各类表现,如毛娜《汉画西王母图像研究》中详细介绍了西王母的演变及在汉画像石中的表现。此类研究的共性特点就是指出汉代工艺美术中的神仙思想对造型、装饰的多元影响。此外,在汉代工艺美术与宗教关系研究中还可以看到方术、墓室壁画、佛教造型等相关内容,共同构成了本文研究的维度:通过汉代工艺美术中大量存在的具有宗教性质的造型、装饰形态探索其推动力和保障的内在源泉,并在此基础上系统考察神仙观念及佛教传入初期对造型、装饰的影响。

一、汉代工艺美术宗教性的内生动源——国家授权的祭祀活动

汉代宗教思想形成是伴随国家授权的封禅祭祀活动得以确立并强化的。以权力强化形式的封禅祭祀古已有之,正如管仲在《管子·封禅第五十》中指出:“古者封泰山,禅梁父者,七十二家……昔无怀氏封泰山,禅云云;虙羲封泰山,禅云云;神农封泰山,禅云云;炎帝封泰山,禅云云;黄帝封泰山,禅亭亭。”[2](P503)需要指出的是在秦始皇完成统一之前并没有严格意义的以国家意志形式的祭祀活动,始皇在建立统一国家后开始正式封禅,并确立为以国家集权形式的集体性行为。汉代继承了这种制度并把这种形式固定化,祭祀天地活动的合理性是董仲舒提出的:“道之大原出于天,天不变,道亦不变。……《春秋》大一统者,天地之常经,古今之通谊也”[3](P320-322)并从天人感应的天道高度论证并得出“君权神授”的系统理论,即“故受天之祜,而享鬼神之灵,德施乎方外,延及群生也”[4](P448)。既然这种天赐恩惠带来的利益可以惠济社会各个阶层,其合理性自然要获得集体的拥戴。同时,这一活动也反映了大一统集权追求社会持久稳定的终极目的。对此,顾颉刚先生从另一个侧面“这一说和五德终始说同出于齐人,亦同出于一个目的,就是希望受命的天子得到他的符应”[5](P7)揭示了这一行为的目的。

封禅祭祀活动及君权神授的观念强化了人们对天地、天神及天帝封赐的各类属官的神化,这种观念潜移默化地内化为汉代工艺美术装饰题材。在装饰中广泛持续运用的主题纹饰云气纹营造的神秘气氛,实际上与当时国家推动对天神崇拜有直接关系。此外,汉代继承发扬了“象天法地”的造型观念,并在服装中能够自觉遵守“象天法地”的设计原则。汉代帝王祭服的形制、色彩、纹样继承了周代礼服的制作方法,采用“象天法地”的观念。帝王最重要的祭服冕服即为“象天”之服。“祭之日,王被衮以象天;戴冕璪十有二旒,则天数也;乘素车,贵其质也;旂十有二旒,龙章而设日月,以象天也。天垂象,圣人则之,郊所以明天道也。”[6](P88)这种祭服款式、装束及织绣纹饰与当时附会天象的意义是一致的。汉代地动仪是运用“象天法地”设计原则的典范,据《后汉书·张衡传》载:地动仪以精铜铸造“形似酒樽”,其外形象征了张衡的浑天说“天如鸡子,地如中黄,孤居于天内,天大而地小”[7](P152)。浑天仪象卵形,表示象征天体,底部为平底,表示地小为天所包。此外,地动仪用“山龟鸟兽”作装饰,象征着山峦及代表天之四方的青龙、白虎、朱雀、玄武。

对天地祭祀崇拜的另一个表现是对天及各类天神的崇拜。汉代工艺美术作品中有大量表现各类天神及其属官的装饰。日神、月神是汉代天神的重要标志(图1:汉代日月同辉画像石,为祥瑞象征),在山东、四川、河南等汉墓出土的画像石中都刻有日神、月神,甚至有日月同辉形象,表达对各类天神的崇拜思想和获得祥瑞的佑护。此外,风神、雷神(图2:汉代雷公画像石,雷公出行画像预示着风调雨顺的好年景)及天帝属官河伯形象也都有塑造。

图1 汉代日月同辉画像石 作者据南阳画像石重新绘制

图2 汉代雷公画像石 作者据南阳画像石重新绘制

尽管至今还没有看到明确完整的封禅场景的图像,但在汉代画像石、陶器、丝织等工艺美术品中多有车马出行仪式题材的画像石。山东、河南、四川、陕西等地车马出行题材画像石数不胜数,在此类画像图像中,车马出行场面壮观:各种车辆组成的车队、乐队、兵士组成的方阵,穿着华美的各类人物(图3汉代车马出行画像石,展示汉代贵族出行的威势)。马王堆出土西汉绢地《车马仪仗图》是由两块薄绢作地拼接而成,有整齐的车阵,击鼓奏乐的乐队,骑兵方阵及穿戴刘氏冠的侍从和腰佩长剑的墓主人。虽然不是皇帝出行仪仗队,但还是不难想象如果是皇帝出行的封禅活动应该更是威武壮观。

二、汉代工艺美术中神仙观念的表达

汉代工艺美术中,表达羽化、升仙这类思想观念的纹样十分丰富,多装饰铜镜、漆器、丝织、玉器、画像砖石、壁画等上面。这类装饰即是当时神仙思想观念的外化表征,并以形象化表达了人们对神仙的所谓崇拜。汉代人在给神赋形的过程中,创作原型主要来自人、动物以及自然现象,由此可大致划分出三类不同的表现方式:人为原型、兽为原型以及自然现象为原型。这三类图形在构造和技法上固然有所区别,但亦有相似之处,它们有着相似的精神追求,也共同依循着那个时代关于美的规律。

1.偶像崇拜与人形神

人形神按照保留人形元素多少,可分为几类:完全人形、半人半兽形和拟人化的情态呈现。完全以人为原型的神在汉代工艺美术中的典型形象就是西王母,西王母是当时人们精神世界的“乌托邦”,也是理解汉代工艺美术中神仙主题的重要线索。尽管在《山海经》中西王母被描述为“豹尾虎齿”,但我们在汉代西王母题材作品中看到的通常只是一个贵妇人形象,并且使用了当时社会上层的服装款式。汉代人之所以信仰西王母,是因为传说她手中掌握着能让人长生不死的灵药,能够庇佑人长生不老,这使得人们对于西王母的崇拜与日俱增,到了汉代后期西王母已然是一副天界女皇的形象了。而作为一个单纯女性角色的塑造,完全人形的西王母神是单调的,只不过是人物装饰的复杂化或加入某些叙事性,很容易陷入所谓的“同质化”。于是在汉代那样一个工艺美术极繁荣的时代,西王母形象也出现了更为多元的形式表达:首先,陕西榆林、神木等地出现鸡首人身的西王母,这就已经涉及到上文中第二类半人半兽形神的设计了,它否定了之前西王母完全是人的形象,打破了人们对西王母的固有观念;此外,更多的笔墨加入到西王母侍者的刻画中,进一步烘托出西王母神的高贵,也极大丰富了西王母形象的表达。西王母的众多侍者,如玉兔、蟾蜍、青鸟,这些神原本是以动物为原型的,与其说这是一个神化侍者的过程,不如说是人化过程。汉代工艺美术在动物原型基础上加入拟人化表现,以显示其与人通灵的神性,但同样遵循着人形神塑造的规律——表征人类的行为、情景或装饰物,如在“玉兔捣药”的刻画中,加入了人使用舂和臼的这一动作,而在早期西王母图式中玉兔捣药曾以口衔仙草的形式出现,如卜千秋墓壁画上的玉兔,相比使用工具的玉兔就没有那么具有人性了,类似方法还用在了蟾蜍身上,如“蟾蜍舞巾”“蟾蜍舞剑”等,此即为拟人化的情态刻画。西王母侍者神的刻画并不是只使用了第三种造型方式,也存在第二种半人半兽形神,如羽人的塑造。羽人区别于人的最大特征在于背生双翼,它没有摆脱人的基本形态,加入鸟类属性之后,让它在想象中拥有了人所不能达到的自由状态,是汉代人升仙思想最直观形象的表达。如西安十里铺东汉墓出土一件裸体小羽人(图4),出土时压在一具小孩尸骨下面。小羽人体生双翼,颈戴项圈,小腿微曲,双手持拔合于胸前。整体制作精良,表情自然姿态生动。联系到它压在墓中小孩身下,推测这一件小羽人不是别人,极有可能是墓主人早殇的儿子。他是一个非常可爱的小男孩,墓主人非常喜爱,把未来希望寄托在他身上。但儿子的早逝,打破了父亲对未来的希望,于是为儿子精心设计了羽人肖像,把对儿子无法在现实世界中实现的理想,转化为在神仙世界为他谋求一个好位置。希望儿子能够走向升仙之路,也算是对自己的一种慰藉。[8](P46)

图4 汉代铜质小羽人笔者绘制,参考:雒忠如.西安十里铺东汉墓清理简报[J].考古通讯,1957,(4)

总之,通过西王母装饰体系的分析,我们能发现这三种人形神在形象塑造方面的一些规律:以人为主要原型,它摹仿的不仅是人的外形及装饰,还摹仿人的习性动作、情景和社会属性,我们能在这类神中看到明显的人的属性。从汉代工艺美术中这类神的造型特点出发,我们能看到当时的文化环境、社会风俗以及人的世俗观念,如视死如生,期盼羽化升仙,追求永生等文化内涵。

2.图腾崇拜与兽形神

兽形神,顾名思义,主要以兽为原型塑造出来的神。对于这类兽形神的塑造,汉代工艺美术中主要使用了解构、重组的方法,创造出一个自然界中没有的动物。这是一种很古老的造型方式,在原始社会的图腾符号中就已开始使用,但汉代工匠又创造出那个时代所特有图案组织结构——S型构图。龙纹和凤纹是最常见的两种兽形神纹,学界通常认为它们是源自中原、南方两大部族的图腾崇拜,龙集爬行动物特点于一身,凤融合了多种禽鸟的特征。商周时期的龙形玉佩中龙、凤构图大致都是C形;战国开始多见呈W形盘曲的玉龙,而在汉代的众多龙、凤题材雕刻中,出现了很多S型构图的龙、凤玉雕,如徐州狮子山西汉楚王墓出土的S形玉龙、徐州白云山石灰厂汉墓出土的红玉立凤佩都采用S形构图,包括汉代“四神纹”瓦当中青龙、白虎图案,都能看到这种优雅的曲线,古典沉稳,又不失动态美。这种曲线风格,在战国时期就已见其雏形,如战国漆器及错金银装饰中常出现的“云凤纹”,就在凤的造型中加入了许多S型卷曲的云气纹。但是,汉代的S型构图,在此基础上更上一层楼,达到了刚柔并济的视觉效果。

龙凤之外,“天马”造型也常出现在汉代工艺美术中,并普遍表现出“健硕”的特点。汉武帝作“天马歌”,歌中描述“天马”与龙为伍,能让四海臣服,极力烘托“天马”的神圣,民间还有关于乘坐“飞马”就能升天到达仙境的传说。汉代工艺美术中载人升仙这类题材的动物还有很多,如汉画像石、画像砖中的“仙人乘鹿”题材。鹿也一直被当作祥瑞崇奉,我们能发现以鹿为原型的神兽,如南阳麒麟岗出土的画像石中的神兽(见图5)大体即是在摹仿鹿的基础上加入类似兔耳、羽翅等元素,工匠在刻画时选取鹿的四分之三正侧面,鹿颈挺拔,腿部细长有力,一只腿绷直跨出边界,一只腿收起,一张一弛间,小鹿仿佛要跳出画面,仙鹿的灵动和优雅表现得淋漓尽致。另一件东汉米脂墓门立柱上的鹿画像(见图6),也雕刻出了鹿的神性,泼墨点彩般云气中呈现出一头老鹿,它的身体比例协调、优美,抬头在凝视着前方,呈现出静穆深远、意味悠长的美。

图5 (左)南阳麒麟岗画像石神兽 (图像来源:俞伟超主编.中国画像石全集第6卷[M].郑州:河南美术出版社,济南:山东美术出版社,2002,P113)

图6 (右)东汉米脂墓门立柱画像石(图像来源:俞伟超主编.中国画像石全集第5卷[M].郑州:河南美术出版社,济南:山东美术出版社,2002,P43)

汉代工艺美术在兽形的选择中遵循着趋吉辟邪的原则。如在定州三盘山122号汉墓出土的铜管上发现的神兽祥瑞纹,表现了极为丰富的鸟兽造型,有开屏的孔雀、扑食的饿虎、殊死搏斗的野猪、战斗中的野牛、翱翔的大雁、转头凝视的羚羊、飞奔逃跑的梅花鹿、载人的大象和骆驼等等,还出现了龙和飞马这类吉兽,整体仿佛描绘了一个人与自然和谐共生的神仙世界。画面中物种多样而不杂乱,将多样的图形融入到一种统一的节奏中,谱写出了一首热情洋溢的春之歌,充斥着浪漫的气息。汉代人和现代人的生活环境不同,他们对动物生活习性的把握更加到位,细节描绘也更加传神,对当下动物纹样设计具有极高的借鉴价值。

3.自然崇拜与自然形神

由自然崇拜而衍生的神仙思想,在汉代艺术装饰中尤为常见。其中使用最广泛的就是云气纹,天空中不是一片虚无,而是被云气充满。当作品想要表达超自然的仙人或灵兽时,常用云气将其围绕,以区别于现实世界,在流动与虚实中调动人们对天界的想象。汉代云气纹特征可以简单概况为:云头圆润,云尾渐藏,结尾即是开端,阴阳流转、周而复始、回环往复。云气纹有时单独出现,有学者认为是为了祈雨,有时搭配植物纹,如马王堆一号汉墓出土的乘云绣,云气蔓草,极富诗意。

其次为神化日、月、星辰等星象题材的作品。如“羲和主日、常羲主月”题材画像石,伏羲、女娲分别司掌日、月。圆中刻乌代表日、圆中刻蟾蜍代表月。在汉代,该日月神题材常见两种造型:一种是人首蛇身神手捧日月;另一种是将人首、蛇尾和日月合为一个整体,如南阳卧龙区麒麟岗出土的日神月神画像石(图7)。伏羲、女娲神和日月组合之外,还有东王公、西王母与日月的组合,如东汉绥德墓门楣画像石,西王母是上古传说中就存在的神仙,而东王公则是汉代人新添的西王母的配偶神,图8中东王公、西王母分别位列东、西两侧,东王公乘车拉着太阳,侍者摇旗,三只乌鸟刻画出画面中的运动方向,一路有蟾蜍舞枪、玉兔捣药、三足乌,最后见到了西王母,从东至西,叙述描绘了日升、月起这一自然现象。

图7 南阳卧龙区麒麟岗日神、月神画像石(图像来源:俞伟超主编.中国画像石全集第6卷[M].郑州:河南美术出版社,济南:山东美术出版社,2002,P110)

图8 东汉绥德墓门楣 东王公西王母画像石 局部(图像来源:俞伟超主编.中国画像石全集 第6卷[M].郑州:河南美术出版社,济南:山东美术出版社,2002,P10)

三、佛教东渐与汉代装饰题材内容的表现

西域开通之后,汉代文化影响越过帕米尔与中亚、南亚、西亚及地中海连接起来为佛教向东传入提供了最重要的道路保障,佛教沿丝绸之路逐渐传到中国。当时由贵霜王国通往西域到敦煌有两条路线(亦称官道):一条是越过葱岭沿塔克拉玛干沙漠南缘行进,经过莎车、于阗(今和田)、尼雅(民丰)、且末、都善(若羌)和楼兰,然后过玉门关到敦煌;另一条是越过葱岭沿塔克拉玛干沙漠北缘行进,经过疏勒(今喀什)、姑墨(阿克苏)、龟兹(库车)、焉者、高昌(吐鲁番)和伊吾(哈密),然后到达敦煌。此外,还有一条小道由克什米尔入红其拉甫山口,经子合、皮山到于阗。这三条路线均沟通了汉帝国与中亚、印度的联系,使佛教沿着这些通道成功地输送到中国。

佛教最早传入中国始于汉明帝永平七年(公元64年)派遣使者十二人前往西域访求佛法。明帝还在洛阳建造了中国第一个佛教寺院——白马寺。公元73年班超出使西域加强了与西域各国包括阿育王的联络,佛教与汉帝国的交流更加频繁。东汉后期统一的王朝开始走向分裂,战事频繁民不聊生礼教崩坏。下层民众处于饥馑、灾祸、死亡的巨大恐惧中,希望得到精神上的慰藉,同时儒学缺失所造成的意识形态中的真空状态,促使统治阶层寻找新的精神信仰,填补因礼教崩坏造成的思想真空,这为佛教的传播提供了客观条件。

佛教传入中国后能够迅速与中原文化相结合,首先在于它们之间有共同的文化价值观念。佛教讲“神不灭”“因果报应”,而这一观念在汉代文献中也有所反映,如《淮南子·精神训》讲“形有摩而神未尝化”,形体可以消失而精神却是永恒,这与“神不灭”大意是相同的。相似的价值观念使佛教很容易与中国本土文化在观念上产生共鸣。其次,佛教传入中国以后,作为外来的宗教势力脚跟未稳,就必须先依附于在中国已经流行并有基础的传统宗教,甚至做出一些必要的伪装,以求得生存条件。这个外来的、完全陌生的佛教传入中国正是谶纬之学盛行之时,当时一些皇室贵族包括东汉光武帝和明帝在内都相信谶纬之学。在汉代人心目中佛教纯属一种对鬼神的祭祀,它的学说就是鬼神报应。他们认为佛教也是一种道术,是96种道术之一,称之为佛道或释道。佛教就在这样的背景之下,在中国社会里扎下了根。

从现存的资料看,佛教对汉代工艺美术产品的影响主要见于丝织图案、石刻雕塑、陶器、壁画、和铜镜等上面。东汉中晚期后,在壁画艺术中开始借鉴佛教图像这一表达方式。如和林格尔汉墓中的“仙人骑白象”“猞俐”,白象、猞猁都是佛教图像中常表现的图案,出现在中国墓室壁画中,说明当时在壁画绘制中,已经借用了部分佛教绘画艺术的表现技法。石刻佛像的传入丰富了汉代工艺美术的表现技法。从已发表的资料看汉代石刻佛像主要集中在古丝绸之路、四川、山东、河北、河南等地。新疆和田出土了汉代末期的小立佛像、座佛像、小佛头、残佛手指等佛教遗物。小立佛像眉清目秀,发作螺结,左臂下垂,右手伸向右肩,头微向左臂倾斜,身着祖右肩装,背光残缺。[9]和田是汉代丝绸之路的交通要道,在这里发现的佛像不仅是佛像传入中国的较早证明,也说明当时的佛教艺术己经开始影响中国的雕塑艺术,这一趋势经东汉晚期到三国时期已经很明显地表现出来。此外,连云港摩崖石刻、四川乐山麻浩1号崖墓享堂门楣上的佛坐像,山东沂南石墓中室八角柱山的佛坐像、菩萨立像等都受到佛教石刻艺术的影响。

陶制钱座是受佛教艺术影响的另一个重要门类,四川彭山崖墓出土的东汉晚期的陶制钱座,上塑一佛二侍者,佛像特征鲜明,头有肉髻,穿通肩大衣,施无为印,跏趺坐;二侍者左为着僧衣、光头、深目高鼻的胡僧,右为戴胡帽着翻领胡服[10](P66)(图9)。佛像比较清楚但佛像侍者是汉人随意加上的胡人形象。这从另一个侧面说明佛教艺术在中国还没有发育成熟,当时人们所见到的外来佛徒画像的粉本很少,据《弘明集》在“沙门徒众皆是诸胡”当时的佛教徒皆为胡人,“做法事”的也都是胡人。因此,当时人们极有可能把经胡人地域传来的佛教与胡人联系在一起,于是佛的侍卫就被塑造成胡人的形象。那时的佛像还限于想象中的造像或者是道听途说的模式。同时,这些佛像作为明器工艺品的出现,表明当时佛教艺术与工艺美术的联系己经发生。此外,四川忠县涂井崖墓出土头饰莲花陶俑“额前眉际有类似于佛教的白毫相”[11],莲花为佛教中常用图案出现在汉代陶俑头上,说明当时的陶塑艺术己经使用佛教图案。汉代青铜器制作也受到佛教艺术表现技法的影响。1984年洛阳孟津县樟羊村征集到一面东汉和帝永元五年铜镜。主体纹样分为四区:其一主纹为佛像盘坐于椭圆形坐垫之上,有隐约背光。两侧各有四只纵向扶摇直上的天雀及胡人佛像,坐垫以下有一大花为莲花座。河北石家庄北宋村东汉晚期墓曾出土鎏金佛背光各一。[12]此外,四川绵阳何家山出土铜制钱树,树上有五尊佛件铜制钱树,树上都有佛像。这说明佛教艺术开始广泛影响到汉代中晚期的工艺美术产品的设计。

汉代艺术设计中借鉴佛教艺术主要通过转借、组合生成新的图像含义。如龙虎座是汉代常用来表现西王母的宝座。但在彭山崖墓钱树上(底座为龙虎衔壁),却成了佛祖的宝座,佛祖坐在西王母的龙虎座上却是另一番景象。实际上汉代人只不过是借助佛像的形式表达对西王母的崇拜,具有象征的含义。而和林格尔汉墓壁画南壁上的“仙人骑白象”图像,也具有同样的含义。白象本来是佛徒的座驾,来到中国却变成了仙人的交通工具,这与彭山崖墓钱树陶坐佛像坐在中国的龙虎宝座上正好相反。但二者表现的方式都是相同的,即通过组合、转借另外一种文化的图案形式表达对故土神圣的崇拜。实际上,这里有更深层的含义,即神仙思想影响下的汉代造型、装饰艺术,几百年来都是表达着同样的图形,人们己经疲倦了这种表现方式,需要一种新的表现方式来表达对诸神的寄托。转借、组合的另外一种情况就是把中国本土的图像和佛教图像组合在一起共同成为人们祭拜或崇祀的对象。如乐山麻壕墓崖前室壁画,四壁刻出“荆柯刺秦王”的忠义画像,而与其相对的后室门楣上则以浅浮雕的形式雕刻出一尊坐佛像。这样就把中国传统的“忠义”历史故事与佛教中的佛像完美组合在一起。再如临沂画像石墓八角擎天石柱的四个斜面上雕刻出许多羽人、禽兽像,四个正面则分别雕刻出东王公、西王母以及头顶项圈,腰系流苏的佛徒形象。[13]同样,和林格尔墓室壁画也表现了四神像和佛教中的圣物同处一幅画面中的图像。这表明东汉末年佛教艺术中的某些元素,通过重新组合、转换含义等方式与汉代青铜、石刻、装饰图案等形式结合在一起。

结论

具有宗教思想性质的内容参与到工艺美术创作中古已有之,汉代以君权神授为基本理念内生原动力,通过国家权力的方式以封禅的形式将其制度化为基本社会规范,它在工艺美术中的直接和间接影响显而易见。在汉代工艺美术的诸多现象中,如对天地及诸多天神祭祀崇拜,对各类神仙世界的向往,佛教思想的传入并迅速传播等内容,构成了汉代工艺美术多彩丰富的图式世界。

汉代是最具原汁原味华夏民族艺术特征的一个时代,它上承三代文明,把华夏文明本原特色演绎得无以复加。汉代工艺美术的宗教特性可追溯到早期的原始宗教信仰,在自然崇拜、图腾崇拜基础上衍生出来的本土宗教思想神秘观念表现得淋漓尽致;东汉之后随着佛教传入,外来文明的题材开始渗透到工艺美术产品中,魏晋之后与华夏文明加速融合,共同演绎了多元融合的中国工艺美术特征。