汉传佛教梵呗“十方腔”音乐形态研究

胡炜光

(长江师范学院音乐学院,重庆 408100)

“十方腔”是我国十方丛林中通行的梵呗,其超越地域限制而保持统一性,因此很大程度代表汉传佛乐的本质特征。弄清“十方腔”的形态不仅有助于从实证角度厘清梵呗“华化”之源头、具体形式及典型审美风格等,还有助于从当代梵呗中推断古代音乐的大致形态。

20世纪80年代以降,学界逐渐展开对寺庙个案的实地调查。在转述的僧人口头资料中暗示了“十方腔”存在的可能性,僧人们大多根据寺庙所在的区域给外来梵呗进行命名,如西南僧人的“下江腔”(1)参见:钟光全.重庆佛乐“罗汉寺焰口”的音乐与地方色彩[C]//袁静芳主编,中央音乐学院佛教音乐文化研究中心编.第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集.北京:宗教文化出版社,2004,P107。、华南僧人的“外江板”(2)参见:释慧原,陈天国,苏妙筝.岭南音乐研究丛书——潮州禅和板佛乐[M].广州:广东人民出版社,1995,P5—6。、五台山僧人的“南方体系”(3)参见:陈家滨.五台山寺庙音乐初探[J].音乐研究,1981,(2)。等,虽概念各不相同,但僧人们均将外来梵呗源头指向了江南地区,客观反映各地已出现了统一风格的梵呗。

在个案调查的同时,也有学者对不同区域间的梵呗进行了横向对比。其中胡耀《我国佛教音乐调查述要》(4)参见:胡耀.我国佛教音乐调查述要[J].音乐研究,1986,(1)。不仅阐述了当代我国梵呗统一于南方风格的基本现象,还初步提出各地的梵呗存在着相似特征,暗示了“十方腔”这一体系的客观存在。

尽管根据僧人口碑资料及学者的研究成果可初步推断汉传佛教“十方腔”的客观存在,但对于“十方腔”的研究尚存在诸多不足。

首先,对“十方腔”的整体面貌及形态特征缺乏认识。迄今为止,学界即僧界并未自觉意识到“十方腔”的客观存在,故无法从整体上判断各寺庙哪些梵呗具有通用性,哪些梵呗具有个性,最终难以剖析出“十方腔”之形态特征。

其次,对“十方腔”源头缺乏实证。尽管各地僧人均反映其寺庙使用了来自江南的梵呗,但由于对“十方腔”的形态特征缺乏了解,故无法证明“十方腔”之地域特征。

根据上述问题,本文将以课诵、焰口仪式音乐为中心材料,并以常州天宁寺、五台山黛螺顶寺、重庆双桂堂作为选点,找出彼此间共性,进而从共性旋律中抽象出其形态特征,并在此基础上进一步论证其地域特征。

一、“十方腔”内核的确定

(一)样本来源

固然,对各地梵呗巨细无遗地对比分析能精确找出“十方腔”共性梵呗,但由于工作量较大而不具备可行性,故需要有针对性地搜集梵呗样本。

笔者选择了东、北、西南三个不同区域共同使用的同名同词梵呗做横向对比分析,三区域跨度相对较大,可基本囊括我国梵呗的整体面貌。其中东部地区以常州天宁寺梵呗为样本(5)资料分别来自台州学院陈芳老师的采风录像,以及:《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会,《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编.中国民族民间器乐集成(江苏卷下册)[M].北京:中国ISBN出版社,1998,P1672—1682。,其自明清以来就是各地佛乐的典型范本,促使了国内梵呗风格的统一,而近现代以来它传遍了东南沿海地区,其风格可基本上代表我国江南、东南等区域的基本风格;西南地区将选择重庆梁平双桂堂梵呗作为样本(6)资料来自于笔者于2016年1月收集的课诵与焰口仪式。,该寺号称西南禅宗祖庭,系明末清初由江南学成归来的破山海明和尚所创建,自创建以来就不断为西南甚至全国各地培养了大批优秀弟子,其大致可代表西南地区的梵呗风格;北方地区将选用五台山的南方体系梵呗作为样本(7)参见:韩军.五台山佛教音乐总论[M].宗教文化出版社,2012,P278—369。,传自于五台山黛螺顶寺的维那昌善法师,昌善曾在中国佛学院进行过系统学习(8)参见:韩军.五台山佛教音乐总论[M].宗教文化出版社,2012,P278。,黛螺顶寺同北方诸多寺庙有过密切交流,故大致可代表北方梵呗风格。

此次研究的样本选自于上述区域的课诵、焰口仪式,两个仪式所囊括的梵呗不仅数量多,其基本的仪式程序及所用梵呗还可通用于其他普佛、纪念类仪式,因此可大致反映寺庙个案的基本面貌。

(二)各地通用的梵呗

笔者共收集课诵、焰口共78首梵呗,将它们进行横向对比,从而找出通用的梵呗,以确定“十方腔”内核部分。

尽管三地梵呗均保持词、名的一致,但旋律保持着大致相同的梵呗约48首(表1),占梵呗总数的61.5%,说明各地梵呗的通用性乃主流。其中课诵是僧人强化自身修养的主要仪式,其梵呗受世俗音乐影响小,使各地课诵梵呗均保持了旋律上的一致性。而焰口仪式主要面向世俗,有些梵呗则可能会顺应群众们的听赏需求而发生地域性变化。

表1 “十方腔”内核的梵呗

为清晰展示“十方腔”共性旋律的主要表征,现列举代表性梵呗旋律材料进行横向对比。

《宝鼎香赞》是早课仪式的第一首梵呗,通常在农历初一、十五时演唱,该梵呗旋律采用了咏唱形式,起伏较大,速度缓慢,字少腔多,整体透露出典雅、舒缓之美感,与僧人们对宗教的虔诚态度产生了共鸣,僧人们在早课开始通过咏唱该曲以强化宗教意识,从而更好地进入学习状态。

各地《宝鼎香赞》均出自同一母体(谱例1),以五声音阶级进旋法为主,辅以环绕级进的旋律线条,乐句间常运用“鱼咬尾”方式展开,营造了乐曲延绵不绝之感,梵呗采用字少腔多形式,在一唱三叹唱法的加持下,进一步强化其婉转的表现力。

谱例1

但梵呗毕竟依靠口传,因此各地的《宝鼎香赞》也并非铁板一块,依然存在着细微的差别,其中天宁寺版本频繁得出现繁复的润腔,而双桂堂版本整体旋律走向虽与天宁寺相似,但节奏型均相对干练,五台山版本当中个别旋律的音区较高,可能受到了北方民间音乐旋律的影响。

二、“十方腔”旋律形态分析

厘清“十方腔”统一梵呗材料后,即对这些梵呗的典型形态特征进行分析。力图从以下两步骤展开:第一,以旋律为依据,分为“同曲异词异名类”与“单曲类”;第二,以梵呗中起支配性地位的乐句片段——“主腔”(9)主腔概念系王季烈在研究昆曲的时候提出:“凡某曲牌之某句某字,有某种一定之腔调,是为某牌之主腔。”参见:王季烈.螾庐未定稿[G]//近代中国史料丛刊一编(第40辑).北京:文海出版社,1970,P51。异同对梵呗进行二次分类,将同主腔梵呗划为一类,并统计不同主腔的重复次数,将重复次数最多的一到两个主腔作为“十方腔”核心主腔,最后通过分析主腔发展成梵呗的过程,初步确定核心主腔旋律形态即可反映“十方腔”梵呗的浓缩形态。

(一)梵呗归类

通过第一步的分类,可将这些梵呗分为《宝鼎香赞》类、《炉香赞》类、《戒定真香》类、《赞佛偈》类、《开经偈》类、《净法界真言》类、《提准咒》类、《南无楞严会上会菩萨》类等,其余没有重复出现的梵呗旋律则单独归为一类(表2)。

表2 “十方腔”梵呗分类

(二)主腔类型

对梵呗归类后,呈现出16首整体旋律并不一致的梵呗,但这些梵呗从听觉上依然有大同小异之感,最重要的原因就在于这些梵呗使用了相同或相似的主腔旋律。通过对它们进行剖析,初步得出梵呗大致使用了以下几个主腔及变体。(表3)

表3 “十方腔”梵呗主腔及其主要变体

1号主腔重复次数最多,共有25次,究其原因就在于该主腔大量在焰口中的“真言”以及“咒语”类型的吟唱式梵呗中使用。2号主腔的使用频率仅次于1号主腔,共出现12次,而其余主腔使用率相对较少,可认定1号主腔与2号主腔系“十方腔”的核心主腔。

而那些重复率相对较低的主腔仍与两个核心主腔有着千丝万缕联系,其中3号主腔的后半部分似1号主腔的上五度移位变体;4号、5号主腔的前半部分均与1号主腔前半部分相似,仅煞音不同;另外4号主腔的终止则与2号主腔终止相类似;6号主腔无论开头还是终止式均与2号主腔相似,仅音乐旋律外形略有差异,再一次说明1号主腔与2号主腔的支配性地位。

(三)核心主腔的形态

1号主腔虽以羽作为煞音,但旋律环绕着角音级进进行,形成了以三音列“Re—Mi—Sol”为核心发展的旋律,主腔以窄声韵“Mi—Re—Do—La”作为终止式。主腔的节奏节拍亦具有繁复密集的特征,进而奠定其所在梵呗“字少腔多、一唱三叹”的形态特征。

2号主腔旋律的外形上与1号主腔相类似,但其以“Mi—Re—Do”三音列作为终止式,使之与1号主腔存在一些差异。该主腔以徵音为中心作环绕级进发展,速度徐缓,使采用该主腔的梵呗亦呈现“字少腔多、一唱三叹”的特征。

(四)主腔发展方式

变奏重复乃主腔常见的发展形式,特别在一些吟唱类的咒语、圣号等梵呗当中最为常见,谱例2即天宁寺焰口中的吟唱类梵呗《智慧宏深大辩才》,其以上、下两个乐句为基础进行变奏发展,其中上句a即为1号主腔旋律,而下句是1号主腔基础上进行分裂添音的形式发展而来,基本上保持着主腔旋律的前半部分,其旋律外形、中心音、等要素等均与主腔旋律一致。

谱例2

除此之外,综合性发展也是主腔创腔的重要方式,主要运用于一些篇幅较大的梵呗中,现以天宁寺《宝鼎香赞》为例(谱例3)分析。

《宝鼎香赞》以1号主腔为基础发展,由“a、b、c、c1、d、c2、d”7个乐句组成。主腔原型位于第一乐句末尾,其从宫音级进上行至徵音后再连续环绕级进下行至羽音结束,以“Mi—Re—Do—La”四音列为基本旋律框架。第一乐句a当中,主腔以向前自由级进延展方式生成了本句的中间部分,而该乐句之始则是主腔旋律开头部分的变奏形式。

第二乐句b是主腔上五度移位变体基础上延展而来。该乐句开头处主腔原型通过减音变形的方式呈现,尔后移位变体的逆向运动形式,再以主腔移位变体的变奏形式构成中间部分,最后以主腔移位变体的原型作为终止式。尽管该变体在音高上与主腔旋律并不一致,但从旋律外形、润腔等因素上看,明显与主腔旋律保持着一致性,由此可见主腔旋律的深层影响。

第三句c是第二句基础上以“鱼咬尾”手法展开,该乐句同样在主腔的上五度移位变体基础上延展而来,该旋律开门见山地呈现在乐句开头,尔后乐句采用了与开头旋律对称形式逆向发展,最后环绕级进下行煞于商音。

第四句c1是第三句基础上换头变奏形式,开头处采用了主腔前半部分旋律的变奏,其它旋律则与第三句相同。

第五句d开头处与第四句相同,而最后煞于主腔的五度上行移位变体旋律。

第六句c2是第三句的变奏反复形式,除了开头处的衬词对应旋律有所差异外,其余旋律与第三句一致。

第七句d重复了第五句的旋律,其以主腔上五度变体旋律的变奏形式呈现并煞于角音。

谱例3

在该梵呗中,主腔多次以上五度自由移位形式变奏,并通过分裂、逆向运动、增减音等多种形式构成复杂的旋律,但基本上以渐变为主,使梵呗基本旋律形态特征与主腔旋律保持着一致性,充分说明主腔旋律在梵呗中的支配性地位,而僧人们正是运用他们大脑中预存的特定主腔旋律充分地发挥创作潜能,进而派生出丰富多彩的梵呗。

三、“十方腔”之地域风格

(一)江南地域风格

从宏观旋律形态上看,“十方腔”两个核心主腔均采用环绕级进旋法、繁复的润腔、徐缓的速度等,不仅决定“十方腔”以婉转典雅风格为基调,亦与江南民间音乐的典型形态风格相一致。

值得一提的是,这两个核心主腔旋律与江南的初级民歌旋律亦存在诸多相似性。例如1号主腔旋律无论在外形、旋法、终止式甚至中心音等元素均与上海、苏南等地的摇儿歌保持相一致。(谱例4)

谱例4(10)谱例参见:《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会,《中国民间歌曲集成·上海卷》编辑委员会编.中国民间歌曲集成(上海卷)[M].北京:中国ISBN中心,1995,P188;《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会,《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编.中国民族民间器乐集成(江苏卷下册) [M].北京:中国ISBN中心,1998,P1207、1227。

同样,2号主腔旋律亦与江南儿歌、田歌、号子等诸多民歌体裁有相同旋律型,其中末尾处四音列“Sol—Mi—Re—Do”级进下行的旋律最明显,反映“十方腔”梵呗对民歌旋律材料的汲取。(谱例5)

谱例5(11)参见:《中国民族民间器乐曲集成》编辑委员会,《中国民族民间器乐曲集成·江苏卷》编辑委员会编.中国民族民间器乐集成(江苏卷下册) [M].北京:中国ISBN中心,1998,P1190、1209。

民歌研究泰斗杨匡民先生曾指出,初级民歌体裁(即摇儿歌、儿歌、叫卖调、号子、田歌、风俗歌)是揭示民歌地域色彩及地方音调的重要素材,而“十方腔”两大核心主腔恰与江南初级民歌旋律有诸多共性特征,足以反映其地域特征。

(二)地域风格形成原因

“十方腔”统一于江南地域风格,该风格的形成是梵呗在江南长期繁荣发展的必然结果。

梵呗在东晋至南朝时逐步与封建礼乐制度相结合并受到统治者重视,而当时我国封建统治阶级偏安江南,这为梵呗汲取江南民歌进行“华化”提供了客观条件。

南朝不少乐僧恰好来自江南或在江南长期生活。根据道宣《续高僧传·杂科声律篇》记载,“释法称,江南人,诵经诸声清响动众”“释法韵,苏州人,通经声七百余契,从声即造,从受禅道”“释真观,字圣达,吴郡钱塘人”(12)参见:田青.净土天音——田青音乐学研究文集[M].济南:山东文艺出版社,2002,P23。等,在萧子良组织的梵呗整理工作中,健康(南京)籍的僧辩演唱水平最高而享誉了“独步齐初”的称号,他的演唱以“音哀婉折衷”,进而奠定整理后的梵呗呈现出“哀婉”的基本风格(13)参见:田青.净土天音——田青音乐学研究文集[M].济南:山东文艺出版社,2002,P24。。另在慧皎《高僧传》中记录的南朝21名高僧中,除3名是寓居在江南的西域僧人外,有11位僧人来自江南地区,其它非江南籍僧人也多在江南生活(14)参见:田青.净土天音——田青音乐学研究文集[M].济南:山东文艺出版社,2002,P410。,加之婉转柔美的吴歌在南朝时备受各阶层的推崇,因此这些乐僧极有可能选择他们最熟悉吴歌作为素材创作梵呗。

南朝梁武帝通过制定影响后世的《水陆斋仪》《梁王宝忏》等仪轨,使梵呗形成了依附仪式进行传承的模式,该模式兼具保守性与稳定性,而“十方腔”作为梵呗核心部分,在相对稳定的传承体系保障下很可能保留“华化”之初的形态因素。

自南朝以后,江南就一直是佛教音乐编创及各类仪式制定的主要阵地。例如隋代南京瓦官寺的僧人智顗制定了《法华三昧忏仪》《金光明忏法》,南宋宁波的志磬在梁代《水陆法会》基础上制定《水陆新仪》,当代《瑜伽焰口集要》最终由清代江苏句容宝华山僧人德基制定完成,这说明梵呗在发展过程中一直以江南地区作为中心地,使不同时期的梵呗形成地域风格上的统一。

四、“十方腔”通行全国的原因

“十方腔”之所以在全国范围内广泛使用并呈现出超地域现象,这同佛教云游参学制度有着必然联系。

唐代百丈清规建立后,僧人云游参学制度遂确立下来,由此加强了不同区域寺庙间的交流,奠定了“十方腔”超地域风格的基础。唐代时期就有高僧法照、少康等在国内多个寺庙云游,如法照年少于江南出家后便先后在庐山、衡山、五台山等地云游参学,并在五台山创立了“五会念佛”(15)参见:田青.净土天音——田青音乐学研究文集[M].济南:山东文艺出版社,2002,P418。;浙江僧人少康曾在浙江、洛阳等地云游参学等(16)参见:田青.净土天音——田青音乐学研究文集[M].济南:山东文艺出版社,2002,P419。,而法照、少康都是精通音乐的唱导师,他们均在江南出家成道,后前往我国北方云游参学,一定程度上促进了“华化”梵呗从江南走向全国。

明清以降,伴随江南经济的繁荣,佛教在江南得到进一步发展,江南僧人逐渐在各地云游传教。例如明朝末年禅宗高僧密云圆悟的弟子木陈道忞就应顺治皇帝邀请赴京传戒,并受到了顺治高度重视,木陈进京后不仅讲授佛教教理(17)参见:方立天.中国佛教简史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P313。,还为皇帝作法事,从一定程度上促使江南风格梵呗北传,当代的中国佛学院正采用来自江南的梵呗。而民国以来,江南僧人也前往五台山进行传教,使五台山寺庙逐步走向丛林化(18)参见:杨民康.论佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系[J].艺术百家,2011,(4),P122。,使远在山西的五台山梵呗亦逐渐呈现出江南风格。

而其它区域的僧人也热衷于到江南学习或者师从江南僧人。明末清初,重庆的破山海明大师通过在江南多个重点寺庙进行云游参学,将江南的佛教理论带入到川渝,并以双桂堂作为弘法基地。破山海明的法嗣们通过在西南各地兴建寺庙,使佛教文化在西南各地广泛传播的同时(19)参见:方立天.中国佛教简史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P314—316。,也从一定程度上促使江南“十方腔”传入成渝地区。

另外寺庙严格规律的生活也进一步限制僧人接触世俗音乐,成为“十方腔”超地域现象产生的客观原因。通常寺庙僧人们早上5点半钟就要起床,6点钟开始便在维那师带领下进行早课,下午通常在4点半准时进行晚课,每年释迦牟尼诞辰日、中元节等节日都要定期举行各种纪念仪式,平时僧人们过着住庙生活,与世俗社会隔离,使民间音乐不易渗透到寺庙之中。

结论

通过对我国相距较远的是三处重点寺庙的主要梵呗进行横向对比,一方面以实证方式验证了“十方腔”的客观存在,说明梵呗的“超地域性”特征;另一方面也说明“十方腔”梵呗并非铁板一块,仅部分梵呗在各地呈现出统一性风格,而这些梵呗正是“十方腔”之内核。

在对“十方腔”内核旋律的剖析中初步确定其本质形态特征主要集中在重复率较高的两个主腔上,两个主腔在旋法、旋线、终止式等要素中均体现出典雅、柔美的风格,与崇尚清净的佛教审美倾向相一致。

历史上江南地区是佛教盛行之地,使梵呗“华化”伊始便具备以江南民间音乐作为素材进行创作的基本条件,同时江南僧人的云游讲经以及外地僧人到江南云游参学,为江南风格的梵呗传播至全国各地提供了基本动力。

限于篇幅,论文仅对“十方腔”的形态进行了初步分析,而各地还存在着一些并不能通行的梵呗,而这些梵呗同样是华化梵呗中不可或缺的部分,因此进一步深入对这些梵呗的形态进行研究并找出其与“十方腔”的区别及联系,不仅有助于全面揭示我国梵呗的整体面貌,还可逐步揭示梵呗同民间音乐之间的关系。