玉琮源流考及其纹饰解读——评《方圆一体：玉琮的故事五千年》

韩昊彤

（陕西师范大学，陕西西安 710119）

一、玉琮的形制、源流与分布

玉琮的器型特别，用途众说纷纭。史前社会时期与玉琮关联或改制的玉器种类甚多，有琮式管、琮式锥、琮式镯等。后世与玉琮器型宗源相近的瓷质玉琮瓶，早在两宋之际就已出现，元代、明代、清代更是常常出现在官吏文人的几案上。不过，琮式屏的形制源流却在其表象用途的掩盖下彻底消失了。从古至今，学人们对于玉琮源流的研究考证从未停止，光是对于“玉琮”的名称讨论就有数种。清代乾隆皇帝十分爱玉，一番研究后他将玉琮在诗里写作“釭头”或“辋头”，此说法或源自许慎《说文解字》：“瑞玉，大八寸，似车釭。”不过后来吴大澂援引了《说文解字》与钱氏《斠诠》，明确说“今世所传古玉釭头，其大者皆琮也。”由此琮与釭头才有了一个公允的结论。王仁湘先生认为，考究“玉琮”名称源流需将“琮”与“璧”放在一起讨论，依照《说文解字》解释，二者部首都表玉质，“宗”与“辟”为二者表音且为实名。辟在《尚书》《诗经》中指君王、天子，《礼记·王制》曰“天子之学曰辟雍”，辟雍之意取象于璧，《论衡》中更是写作“璧雍”，由此来看，辟之名可以说是天子，同时也指璧。宗在《玉人》《周礼图说》中为宗后，也即王后。天子之璧、宗后之琮形成一组对立的二元编码，但个人认为，不一定因璧为天子所用才可以祭天，也不一定琮是礼地之玉才用以享宗后，其编码内核中是否存在倒置或互补使用的关系，目前还没有定论。

作为上海市特别委托项目“中华创世神话考古研究·玉成中国”丛书之一，王仁湘先生新著《方圆一体：玉琮的故事五千年》（上海人民出版社2021年6月出版）充分发挥物的叙事潜能，为玉琮（图1[1]26）这种华夏文明独有的圣物树碑立传。该书本着“正型正名”的初衷，首先依照《周礼·考工记·玉人》对玉琮的描述，琮体外加的部分在古时被称为“射”（读音同“夜”），后世按照郑玄注释也称其为“鉏牙”，多个射面统称为“射组”，其间空白部分称为“射间”，且良渚玉琮都带有射间，齐家文化玉琮罕见射间。有了射组的概念，古时描述玉琮为八方八角的造型就有了更好的理解，以良渚玉琮为例，斜向四十五度摆放，其每个射面上神徽纹饰的“眼睛”各朝一方，一个射组8 个射面正好指向八方。而且从射组上的纹饰与筒口的关系中可以判断玉琮的一种特殊形制——双子琮。双子琮是指上下拼接为一体的两件同类玉琮，也许双子琮的数量不少，但到目前为止，考古发掘得到确认配对的双子琮只有两套，同属良渚文化。因为拼接使用的需要，双子琮的筒口一般上下不等，且纹饰显示不全。双子琮琮体的分割可以在预先制好整体后再切割，也可以选择质地、颜色相同的两个玉琮进行改制。寺墩遗址M5，反山M12、M17、M21，瑶山2842 等都发现了失落的双子琮之一，且大多为下琮遗失。由此或可推测，上琮保管更妥当，且直接随葬墓主人，而下琮则更多需要移动，这才造成了出土的多是上琮的情况。

图1 玉琮各部位拟名

玉琮集中分布在江南一带，有研究者提出环太湖流域是琮的起源地。从形态学考究，李新伟认为琮分为3 种类型：A 型为圆形大孔；B 型为琮璧合一，上下如璧，中孔小；C 型中孔大，为方角圆形，一般高多节。A 型出现最早，B 型和C 型多出现在良渚中晚期。如果以A 型为例，寻找玉琮形态源流的话，镯则是其最为接近的类型。[2]66-72赵晔从玉琮在墓葬中的出土位置分析，认为早期玉琮可以戴在手腕上。[3]59-69王仁湘先生认为，圆环形玉礼器的祖源应是环镯类的实用饰品，笔者将其发展源流绘制如图2。璧环琮一类有孔器具，其内径古称为“好”，它们有着相似的制作规定，恰如《周礼·玉人》提到的“好三寸以为度”（3 寸约为6.9 厘米）。以《三星堆祭祀坑》报告为例，各类璧、环、瑗等玉石器由大到小，呈现有规律的递减，但器物的孔径却基本相同。凡是需要钻大孔的璧环瑗琮镯，其孔径一般都在5 厘米至7 厘米之间，这或许与当时的钻孔技术与钻孔工具有关，但这些有孔玉礼器都是由大到小按一定的规律依次递减制成，且这些玉礼器以配套的组合形式出现。《周礼·典瑞》“璧羡以起度”，宋代卫湜在《礼记集说》中提到：“周公摄政，始做璧羡，以起天下之度尺”。可以说，璧羡就是一个作尺子的器具，也即璧琮之于度量与权衡有着密切的关系。

图2 环镯类装饰品演变

玉琮、玉璧组合的用途之一在上文已有过简单的论述，然而玉琮单独作为玉礼器来使用，其象征符号之内涵一直众说纷纭。法国学者吉斯拉认为，琮是中溜崇拜的产物（后土神崇拜），其代表古代穴居时代房屋中央的烟囱，同时也是家族祭祀的对象。日本学者田耕作认为，琮是“有圆孔而方柱的实用品”。安克斯认为，琮是地母女阴的象征，其代表了地母的子宫，是死者的灵魂归宿。瑞典高本汉认为，琮是男子性器之函。比利时学者密舍尔认为，玉琮作用等同于“玉衡”，是用来观测天象的玉管。日本学者梅原末治认为，琮由手镯演变而来。凌纯声认为，琮象征女阴与男根。博格龙认为，琮基本理念来自《洛书》。张光直认为，琮代表了“天圆地方”的宇宙观，琮上的神兽纹是帮助巫师上天下地的“三蹻（跷）”，琮是巫师“通天地的法器”。日本学者林已奈夫认为，玉琮是宗庙祭祀神灵祖先时，祖灵降临的临时依凭之物。李文明认为，琮是束发之器。邓淑萍认为，琮是良渚文化的图腾柱。汪遵国主张，玉琮具有“敛尸”的功能。周南泉认为，玉琮仿自“地形”，应为礼地祭地之用，象征地祖。各方观点基本有10 余种，李新伟将这些观点归纳为3 类：（1）实物的模拟；（2）器物演变出的新内涵；（3）观念的模拟。

王仁湘先生以良渚墓葬玉琮出土位置为参照数据，结合《周礼·宗伯》文献描述，认为玉琮被摆放在腹部更像是男性阳具的“宗函”，其内蕴含着一种天门的来生观念。王仁湘先生将玉琮的作用功能溯源至龟甲的使用与发展，指出骨牙雕筒是演变过程中的中间过渡形态。他认同玉琮是以阴阳结合的基础理念而驱动制作的人工制品，表达了先民通过交感天地的方式祈求丰产增殖的美好愿景。对于玉琮的使用场景与方法，王仁湘先生认为玉琮与“灌祭”密不可分。笔者认为，将玉琮视作“宗函”，其文化编码更像是血缘关系支配下的来生重生观念，通过玉琮的礼器作用，将子孙的血脉紧紧联系在一起，以实现“宏观”层面的家族血脉永生。结合良渚文化越到晚期玉琮形态越高的特点，玉琮在“祭祀”使用场景下，与部族内部在时间维度的积累下所获取到的“成果”有着特殊的表述联系。

除了传统“外圆内方”的玉琮器形外，琮类改制玉器琮式锥（也称“锥形器”）与琮的关系也十分密切。大汶口时期，玉锥形器是在骨锥形器的基础上发展而来的，同样，太湖流域的玉锥形器与海岱地区骨锥形器有关，且两地的共同传统是将骨锥形器成束使用，但周晓晶认为两地与锥形器不存在直接的继承或影响关系，它们是在各自的骨器的基础上不约而同地朝向玉质材质发展。[4]234-248吴敬对良渚出土玉锥纹饰进行了分析，认为玉琮影响了玉锥形器的制作。[5]77-82然而，玉琮从南方良渚顺利发展到中原地区，并成为周礼的“六器”之一。相反，玉锥在良渚文化鼎盛中期向后期发展的过程中，玉锥形器的纹饰神圣性逐渐消退，最后到后期则全部直至消失，取而代之的是商周时代的玉柄形器。目前，对于良渚文化出土玉锥的认识主要有两种观点：一种是实用器说，认为其为先民头上簪子；另一种为祭祀品说，认为其为从骨簇发展而来的生殖崇拜偶像物。

玉琮多采用线切的切割工艺，钻孔采用双面的管钻法，而纹饰的刻印出现了圆雕、浮雕、线刻等多种工艺手法。玉饰上的纹饰古称为“瑑”，取自《周礼.春官》，《说文》专称玉琮上的纹饰“珇”。两阴夹阳的刻画手法（雕刻手法）最早发现于河姆渡文化，其被发现刻在骨器、陶器之上，这些纹饰所表现的内容多野猪、双鸟、犀牛、水牛、太阳花纹等，动物形象身上的大眼及小眼采用减地阳刻的方法构图，而且这些眼睛很大，且常在腹部两侧刻画另一对眼睛，以圆眼配尖眼的形式出现，这也是雕刻技法成熟与灵活运用的标志。河姆渡文化后，崧泽文化陶器上也出现了阴夹阳的刻法，如浙江海盐龙河潭港遗址、余杭卞家山遗址发掘出的陶豆卷足上的编织纹刻印。

二、玉琮刻纹的文化学阐释

到了良渚文化时期，阴夹阳的雕刻工艺达到高峰，纹饰变得更加精细。反山M12 出土的玉钺王（M12：100）雕刻有神鸟图，王仁湘先生将构成正整体图案的特殊纹路称为“绳束纹”，神鸟图由“绳束纹”与“旋纹”组成且均采用阴夹阳的雕刻手法，与之相似的还有玉琮王神徽纹（反山M12：98）、玉三叉形器（瑶山M7：26）、玉冠形器（瑶山M2：1）、玉权杖镦（反山M12:91）、玉权杖瑁（反山M12:103）、玉冠状器（反山M16：4；反山M17：8）、玉冠状器（反山M15：7）、玉镯（汇观山M2：34）等。笔者认为，“绳束纹”与“旋纹”共同构成了良渚玉器的“瑑”，形成了一种独特的艺术风格，而其背后的文化编码原型指向古人认知天地间充斥的一种“场域”。“场域”一词在中国古代典籍中并不常见，取而代之则是名为“气”的哲学认知。

朱熹在《答黄道夫书》中曾说过：“天地之间，有理有气。理者也，形而上之道也……气者也，形而下之器也，生物之所具也。是以人、物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”冯友兰在《中国哲学简史》中论述：任何事物都是气的凝聚，且不是独立存在的。[6]354-355一些先秦典籍也证明了这种观点，如《国语》：“夫天地之气，不失其序。”《老子》：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“气”已经成为宇宙、自然乃至万物形成的基本要素。不过作为一种客观存在的自然现象，“气”虚无缥缈且不可看见，这使得“气”字的文字学发展演变出现了一些偏差，“气”在甲骨文中与“乞、迄”字相通[7]80，金文与甲骨文含义脱节。若不能以文字学溯源寻找“气”之根源，则还需根据“气”构筑万物的功能去分析和探究。

王振复先生在《原始信文化与人类学转向》中曾提出，“气”与“万物有灵论”中的“灵”字等同，中国文化中的“气”也可称之为“灵”。《说文》指出：“灵”字从巫，巫以玉事神。可见，“气”化生万物的编码原型与“巫”有着密切的关系。从神话学文本的角度入手，《庄子.应帝王》记载：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”凿窍七日对应以七为基数的创世周期，而且透视出一种由死而生的混沌创世观。

上述材料与盘古尸体化生万物神话母题相似，都以再生开启新的生存状态，其前提都需要经历“象征性”死亡，而导致“象征性”死亡的关键因素则是“凿七窍”。倏忽在给混沌凿七窍时，是以“人”为样本，但这里的“人”不是普通人而是“圣人”（巫师），司马迁在《史记·殷本纪》中提到殷商纣王时曾说：“吾闻圣人心有七窍……”王充《论衡·订鬼篇》引“世称”曰“人含气为妖，巫之类是也”。可见，混沌在被倏忽凿七窍走向“象征性”死亡之时，已然等同于“神明”为“圣人”（巫师）所做的一种仪式化行为。杨上善所注的《黄帝内经》记载：“七窍者，精神之户扉牖”，许慎《说文》：“窍者，空也，从穴”，七窍成为神明主导下的人与外界交换能量的主要通道，也是生命个体活动的外界表现。

《庄子·知北游》云：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”王充在《论衡·物势篇》中认为：“一人之身，含五行之气，故一人之行，有五常之操。”神主通过调用七窍，为人之生而聚集气（能量），若气（能量）数散尽，只能迎来死亡。“以玉事神”的巫师在史前“政祭合一”的社会中举行仪式，他们通过玉礼器获得神明的指示，也通过玉礼器聚集天地的气以求永生，在“象征性”死亡后随葬玉礼器，并将巫师的神徽周围刻满“气”（场域），以掌控“气”的创世神话编码与图像叙事手法，进一步延续其死后世界的权力统治，以及自身不可侵犯的神圣性。

良渚神徽纹饰的表现，除了“绳束纹”与“旋纹”组合而成的场域外，其神鸟与羽冠也是神圣符号的重要表现。如反山M12：100 出土的玉钺王上除神人神徽以外，还刻有一个神鸟纹饰。值得注意的是，玉钺王上所出现的神鸟只是“形似鸟”，其图案内核之中填满了旋纹与绳束纹。结合上述分析可见，神鸟所拥有的并非是“凡界肉体”，而是由“气”（能量）聚合而成的“显圣物”。神鸟相关叙事广泛出现在“创世”神话母题之中，即蕴含着神圣能量的“神鸟”可以啄破“混沌”，为原本黑暗的世界重新带来光明。叶舒宪先生认为，鸟作为翱翔于天地之间的“使者”，其神圣的能量无处不在，而且在其沟通天人的过程中逐渐被“符号化”，鸟身上特有的羽毛就是重要的神圣符号之一。[8]62-73神圣羽毛所组成的羽冠有着沟通天与地的“信息接收器”的功能，同时也蕴含着创世神鸟神话的文化编码原型。王仁湘先生就神徽的具体图案分析，他认为神冠像是通过一整根高品质丝绸绸带回旋编缀而成，是象征着人界王权与神界权力的华冠。除了神鸟与羽冠刻纹之外，神徽的其他细节也引发各界的关注，如神徽上线描手指各不相同，如反山M12：87 第一位置的神像双手大小不同，左手小、右手大，第二、四位置神像左手四指、右手五指，反山M12：98 第三、第四、第六位置的神像双手以一种违反常理的状态将双手手掌朝前。美国考古学家发现六指人骨，根据随葬品的等级，发现多指或指向神圣性。墨西哥大学人类学家帕特里夏克朗认为，多指人墓室中死者右脚踝处发现698 颗碟形绿松石珠，近3000 颗圆形绿松石珠。如果多指指向神圣性，那么社会高层如果都是正常的五指，是否会举行“断指”仪式以保证手指崇拜的神圣性？这还需要考古资料的进一步支持。

良渚消亡后的龙山时代，玉琮的形制特点在黄河中上游表现为素面、正方体、切割的射口多且不圆弧。在山西芮城清凉寺墓地被发掘后，邓淑萍经过考证出土文物，认为中原是东南地区文化对西北地区传播的中介，清凉寺出土的玉琮代表了不同区域文化间交流的中间形态；方向明认为，齐家文化的琮主要由陕晋地区传入。

古方将石茆发现的玉琮分为两类：一类为齐家风格的方柱形竖面体，另一类为饰有良渚风格的简单兽面。[9]74-78叶茂林比较了西北和东南玉文化的异同，他注意到齐家文化重璧轻琮的现象，并认为西部接受了东部地区的礼玉观念，进一步产生了自己的创新。[10]齐家文化的玉琮表现在射间的消失和纹饰的消失。王裕昌将齐家玉文化分为3 类：一类器型高，一类整体较矮，还有一类是少见的带有阴刻纹划线。[11]5-11

齐家文化墓葬出土的玉琮有着“琮璧配”的特点。邓淑萍认为，在公元前3500年左右，璧与琮的组配开始于庙底沟文化，并在公元前2300年的齐家文化早期开始了琮璧组配礼制的定格。齐家文化玉器风格为后世三代所继承，二里头出土的玉琮特征处于龙山文化向晚商文化过渡的阶段。[12]23-37商代玉琮最集中的发现地在殷墟，以齐家式的矮体琮为主，朱乃成归纳分析妇好墓出土的14 件玉琮大多是作为装饰品而制作的，且这些玉琮都是早期玉琮的改制品，似乎整个商王朝都不曾专门制作过玉琮。[13]33-47基本上同时期的金沙遗址也出土了30 件玉琮，其中只有两节高节玉琮，剩下的全是素面玉琮。王方指出，这些玉琮的表现与长江下游的良渚文化不同，与二里头、殷墟时期的玉琮也不同，其更像是黄河上游齐家文化出土的玉琮。[14]金沙青玉长琮上端筒部有阴刻手法雕刻的神人纹饰，黄建华认为这件特别的玉器并非古代的古蜀人所作，其很有可能是从长江中下游的良渚文化地区，辗转流传到了古蜀统治阶层中。玉琮从长江良渚到黄河龙山，再到西北齐家与中原三代文化，最后加上西蜀，它将中华民族距今5000年到距今3000年的血脉通过玉文化联结在一起。