论臧懋循元杂剧编改的“剧学”奠基意义*①

何 萃

( 扬州大学 文学院,江苏 扬州,225100 )

中国古典戏剧具有“曲”“剧”二重性,“曲”始终是其核心和标志性元素,同时也综合脚色、排场、宾白、科介等手段来完成戏剧故事的演述。剧曲虽不同于散曲,有情节贯穿其中,又代剧中人物言,已整体纳入戏曲叙事范畴,但也承续了文人诗词的抒情传统,以曲作为主要元素的戏剧形态,曲与剧、即曲唱与故事演进之间是存在张力的。就元杂剧而言,二者之间张力更甚:文人重视曲词,四套曲往往亲制,宾白、科介则多有艺人敷衍的成分。创作主体的二元性使得元杂剧叙事在整体和谐性上存在体制性裂痕。明代杂剧选家对元杂剧进行编改,除参伍校订、疏通文句、改韵正音之类的基础工作外,也涉及科白剧情方面的整合。如较早开始编订工作的李开先在其《改定元贤传奇》中就曾自述,“调有不协、句有不稳、白有不切及太泛者,悉订正之”(1)本文所有戏曲选集引文除《元曲选》外,皆用最早刊本或钞校本,即李开先《改定元贤传奇》用南图藏明嘉靖本,陈与郊《古名家杂剧》、息机子《杂剧选》、顾曲斋《古杂剧》皆用明万历刊本,赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》用明万历钞校本,孟称舜《古今名剧合选》用明崇祯刊本。不一一注出。,其对“不切及太泛”之“白”加以“订正”,已含有戏剧叙事方面的意识。明代诸多杂剧选家中,臧懋循《元曲选》整理工作的“改订”意图最为明显。他有着明确的“剧”本体观念,在编改工作中通过脚色、关目、排场、曲白等诸多剧作维度的调整以凸显“戏剧性”,而非彰显编改对象在韵文学层面的“曲体性”。元杂剧作为完整“戏剧”的面貌和特质,很大程度上是经臧懋循编改才得以豁显的。遗憾的是,学界较多关注李渔戏曲理论中较为突出的“剧学”价值。由于臧懋循的“剧”本体观念主要隐藏在其《元曲选》编改实践而非其有限的戏曲理论表述中,故而对李渔及之后戏曲理论家的“剧”本体观念有着重要奠基作用的臧懋循“剧学”思想,并未得到充分重视和系统梳理。

一、脚色的行当化调整

元杂剧以套曲演唱为中心,其脚色体制是比较简单的一“正”众“外”制,即担任套曲演唱任务的为“正”脚,扮女者称正旦,扮男者称正末,其他上场人物不演唱,仅以科白供观,皆属“外”脚。(2)洛地:《“一正众外”“一角众脚”——元杂剧非脚色制论》,《戏剧艺术》1984年第3期。将《元曲选》与《元刊杂剧三十种》以及其他诸种明刊、明钞本加以比较,可以见出臧懋循对元杂剧脚色进行了整体重建,与明代中后期日趋定型的南戏传奇十门脚色体系多有呼应。对此,学界已有较为系统的研究,不多引述。(3)解玉峰:《论藏懋循〈元曲选〉于元剧脚色之编改》,《文学遗产》2007年第3期。这里需要进一步指出的是,臧懋循对元杂剧脚色的系统整改并非只流于脚色名目的分派,而是深入剧作内部,对相应脚色作出了实质性的行当化调整,主要包括与特定脚色配备更为契合的上场诗、下场诗,以及调整宾白、科介以强化脚色的类型特质及戏剧功能。

(一)上场诗调整

上场诗一般用于脚色人物初次登场,是一种颇有特色的自报家门方式。好的上场诗能够将脚色的类型化特征与人物的个性化特征结合起来,既符合观众对某门脚色的期待又有来自其人其事的新意。相较其他明刊、明钞本,臧懋循明显减少了上场套语的使用,自觉追求脚色特征的彰显。

首先是“搽旦”“净”“丑”类脚色。臧懋循对这类脚色的使用,比其他明刊、明钞本都更为积极。(4)《元曲选》在脚色使用方面与《古名家杂剧》和《古杂剧》最为接近,与其他诸本则差异较大,这也为臧懋循以后两者作为底本的研究成果提供了另一角度的佐证(参见孙书磊:《臧懋循〈元曲选〉的底本渊源及其文献价值》,《戏剧艺术》2011年6期)。然而,即便存在底本关系,“元曲选“也较《古杂剧》增加了净类的副净和丑。品行不端之女性人物,多派入“搽旦”;奸恶或有滑稽色彩的人物,多派入“净”“丑”。这类脚色个性鲜明、造型特异、科诨丰富,也是建构剧情张力的利器。好用、擅用此类脚色,显示了臧懋循对戏剧性的自觉追求。对于这类脚色的上场诗,臧懋循是有意经营的。

“搽旦”,如《儿女团圆》剧中李氏,作为韩家孀居长嫂,为亲儿算计,撺掇分家,偏心私占,挑拨弟弟妻妾关系,致使弟妾怀着身孕被逐出家门。如此行径,息机子《杂剧选》本与《元曲选》本皆以“搽旦”扮之。《杂剧选》本李氏上场诗为:“花有重开日,人无再少年。休道黄金贵,安乐最值钱。”表达的是人到暮年清心寡欲的心态,与人物、剧情及“搽旦”脚色皆不相符。而《元曲选》本李氏上场诗则为:“人无千日好,花无百日红。早时不算计,过后一场空。”(5)臧晋叔编:《元曲选》(第2册),北京:中华书局,1958年,第454页。前两句虽与《杂剧选》本类似,但在整体语境下,表达的却是算计趁早的意图,显然更加契合“搽旦”脚色。

“净”,如《度柳翠》剧中富商牛员外,《杂剧选》本未标脚色,“牛员外上”,诗云:“耕牛无宿料,仓鼠有余粮。万事分已定,浮生空自忙。”这是一首普通买卖人的上场套诗,感叹经营劳苦之外,还有财缘分定的宿命感,与剧中人物并不相符。《元曲选》本以“净”扮牛员外,诗云:“举止虽然多俗态,说着风流偏酷爱。世人只识有钱牛,浑名叫做牛员外。”(6)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1335页。这符合《元曲选》中“净”的惯例,未必大奸大恶,但皆有滑稽色彩。

“丑”,如《还牢末》剧中不辨是非的昏官,陈与郊《古名家杂剧》本标“孤扮官人”上,诗云:“寒蛩秋夜忙催织,戴胜春归苦劝耕。人若无心治家国,不如虫鸟是何情。”这是勤勉清正官员的上场套诗。臧懋循则根据人物、剧情,将“孤”改以“丑”扮,上场诗为:“做官都说要清名,偏我要钱不要清。纵有清名没钱使,依旧连官做不成。”(7)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1608页。昏官的昏庸滑稽形象得到突显。

对于“旦”“末”类脚色,臧懋循也会考究其上场诗与人物、剧情的契合度。如《后庭花》剧,剧情起自宋仁宗将翠鸾女赐予赵廉访,赵夫人善妒,命心腹管家杀死翠鸾母女一事。脉望馆《古今杂剧》本中,赵廉访标注“冲末孤扮”,上场诗云:“一片心怀家国恨,两条眉锁庙堂愁。两手补完天地缺,一心分破帝王忧。”赵夫人未标脚色,“夫人上”,诗云:“腻粉轻施点翠颦,蛾眉淡扫挽乌云。金莲半折弓鞋小,六幅湘波施绛裙。”结合人物、剧情看,前者是过于简单的套语,后者则是误导,此位夫人无甚风韵,且性不容人。《元曲选》本中,赵廉访标注“冲末扮”,上场诗云:“一片忠勤抱国忧,渐看白发已蒙头。可怜恩赐如花女,非我初心不敢留。”赵夫人标注“旦扮”,上场诗云:“夫主为官在汴京,禄享千钟爵上卿。一生不得闺中力,若个相扶立此名。”(8)臧晋叔编:《元曲选》(第3册),北京:中华书局,1958年,第929页。二者对比,臧懋循所配上场诗信息丰富,包含人物身份、性情、处境,并预示后续剧情,优势显见。

(二)下场诗增补

下场诗的功能定位,除再次强化脚色特征,更多剧情承接的考虑,臧懋循的增补显示出了对这两方面的关注。

“净”“丑”类脚色,臧懋循所配下场诗风格戏谑。如《对玉梳》剧第一折,叙觊觎顾玉香(正旦扮)美貌的富商柳茂英(净扮),想用20载棉花换春宵一夜,顾玉香严词拒绝,并与穷秀才荆楚臣(末扮)一同离去,柳茂英仍拉着老鸨(搽旦扮)喋喋不休。柳茂英下场时,孟称舜《古今名剧合选》本无下场诗,《元曲选》本则有下场诗云:“我这嘴脸也不俗,偏生不入婆娘目。妈妈若还做的姑老成,怕道你家没得绵花褥。”(9)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1413页。一再碰壁,仍不住以棉花游说,滑稽无赖之相可以见出。

“旦”“末”类脚色,臧懋循所配下场诗风格严正。如《对玉梳》剧第三折,叙荆楚臣应试得中,路救被柳茂英胁迫的顾玉香,二人重聚。折末荆楚臣下场时,《古今名剧合选》本亦无下场诗,《元曲选》本则有下场诗云:“偶执强人大道傍,却令夫妇得成双。不是一番寒彻骨,谁许梅花喷鼻香。”(10)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1422页。语言较为雅饬,也撮述了前情。

剧情承接方面,臧懋循的一些下场诗堪称巧妙。如《玉镜台》剧第一折,叙温峤(正末扮)应姑母(老旦扮)之邀教其女倩英(旦扮)抚琴习字,生爱慕之心。折末夫人嘱咐梅香收拾万卷堂,迎候温峤明日来教习。脉望馆《古名家杂剧》本无下场诗,《元曲选》本则添置了一首夫人、梅香每人两句的下场诗:(夫人)“只因爱女要多才,收拾书堂待教来。”(梅香)“从来男女不亲授,也不是我把引贼过门胡乱猜。”(11)臧晋叔编:《元曲选》(第1册),北京:中华书局,1958年,第87页。夫人为爱女找到良师而欣喜筹划,梅香却暗觉此举或有引狼入室之虞;二人各道心曲,形成双声部,建构了戏剧性张力,也充分调动了观者期待。

(三)科白调整

除上、下场诗外,臧懋循还会调整宾白、科介,以强化脚色人物的戏剧性特征。

强化宾白的,如《燕青博鱼》剧中燕大之妻王腊梅,因与杨衙内有私,脉望馆《古今杂剧》本与《元曲选》本皆以搽旦扮。第三折王、杨二人私会被燕青发现,燕青带燕大来捉,杨衙内跳吊窗逃走,王氏矢口否认。脉望馆本王氏宾白为:“奸夫在那里?姓张姓李,姓赵姓王?可是长也矮,瘦也胖?你拿住来?天气暄热,我来这里歇凉来,那里有个奸夫来。”《元曲选》本紧接其后多增了一大段:“常言道捉贼见赃,捉奸见双。燕大,你既要拿奸,如今还我奸夫来便罢;若没奸夫,怎把这样好小事儿赃诬着我。我是个拳头上站的人,胳膊上走的马,不带头巾男子汉,丁丁当当响的老婆。燕大,我与你要见一个明白。”(12)臧晋叔编:《元曲选》(第1册),北京:中华书局,1958年,第241页。铺陈渲染更甚,强化了王氏嚣张跋扈之态,于“搽旦”一脚更为增色。

宾白、科介全面调整的,如《后庭花》剧第二折,叙李顺之妻张氏与王庆密谋逼李顺休妻,成就二人好事。此剧脉望馆《古今杂剧》本李顺为“正末”,张氏由“外旦”扮,王庆未标脚色;《元曲选》本李顺为“正末”,张氏、王庆则由“搽旦”“净”扮,脚色分派显然更加契合。二本曲词基本相同,而《元曲选》本科白更有表现力:张氏等待王庆一节,脉望馆本张氏宾白是元杂剧中门首等人的套语:“我关上这门,看有甚么人来。”“这是王庆来了。”《元曲选》本宾白则融入了情绪:“这些时怎么得王庆来才好。”“好了好了,这是王庆来了。”(13)臧晋叔编:《元曲选》(第3册),北京:中华书局,1958年,第935页。张氏、王庆逼李顺休妻一节,脉望馆本用的是元杂剧“逼休”的惯套,李顺以无笔无纸无砚瓦推脱,而《元曲选》张氏追答“便碟儿也磨得墨”,突显急切心情。李顺怒掷休书,脉望馆本科介为“外旦怨科”,《元曲选》本则为“搽旦假哭科”,显然更能表现张氏的虚伪狡黠。李顺扬言告发一节,《元曲选》本更是增加了王庆“背云”“回云”的科介和下决心先发制人的内心独白,有力地加强了冲突紧张感。(14)臧晋叔编:《元曲选》(第3册),北京:中华书局,1958年,第937页。

行当具有类型特征,行当之间存在固有的戏剧冲突,脚色的行当化处理是戏曲之“戏剧化”的表现。元杂剧的行当化没有达到南曲戏文-传奇系统戏曲的脚色高度体制化程度,正说明元杂剧的戏剧化程度没有戏文、传奇高。而臧懋循调整脚色时参照南戏、传奇的脚色体制,显示了他对戏剧化的认可和追求。

二、关目的戏剧化调整

臧懋循持“剧”本体观念,认为戏曲是搬演故事,对关目应特别注重。他对关目的戏剧化调整,主要表现在两方面:一是调整聚焦以增强关目的紧凑性;二是调度人物以增强关目的戏剧性。

(一)调整聚焦以增强关目的紧凑性

戏剧人物众多,观者的注意力需要引导,聚焦做不好,容易头绪纷杂。就元杂剧而言,唱曲的正脚自然是注意力的焦点,不唱曲的外脚,有台词的又比不开口的引人注目。臧懋循一般不改动唱曲者,但会重新择定开口人物,加强人物的戏份,以优化聚焦。如《后庭花》剧中翠鸾母女皆非正脚,无曲唱,第一折二人失散前一直同场,在分派科白时就存在让谁开口的问题。脉望馆本上场诗和后续应答皆派给翠鸾之母,而《元曲选》本则主要派给翠鸾。如李顺私放翠鸾母女一节,李顺施恩之曲唱,与翠鸾母女感恩之科白两相穿插,《元曲选》本皆由翠鸾上前应答,一面谢恩,一面积极斡旋,争取早脱险境,十分机敏活跃。折末母女二人被巡卒冲散,臧懋循还让翠鸾一人吊场,设置了下场诗和科白,抒发其拼死寻母的苦情。相关做法,使观者的注意力和情感认同聚焦到翠鸾身上,后续尤其是第三折中,翠鸾还有旅店遇害、魂会书生等关键情节,臧懋循的调整显然有利于关目的紧凑和重点的突出。

另外一些看似费解的改动,也应出于关目紧凑的考虑。如《度柳翠》剧楔子讲述故事缘起:观音净瓶内柳枝一时染尘,被罚往人世化为杭州名妓柳翠,宿债清偿后将由月明尊者点化,返本还元。此段在《杂剧选》本中是“冲末扮佛领阿难迦叶上”,由释迦文佛加以叙述。《元曲选》本则是“老旦扮观音领小末扮善才上”(15)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1335页。,直接由观音叙述,剧末也是观音作结收场。这一差异看似微小,却符合臧懋循关目紧凑的观念,由观音述自家之事,比释迦佛转述别家之事要直接、不枝蔓。包括臧懋循在《张生煮海》这一旦本戏中,让石佛寺长老担任正末,出来唱了一折,去说和张生与龙王的关系,这一屡受诟病的做法,也应是出于减少头绪考虑;毕竟使用一个开始就对张生关照有加的人物,比让一位前无铺垫后无继续的陌生仙姑出场要紧凑。更为重要的或许是,突破元杂剧旦本正旦独唱这一“曲”体惯例,而插入一折正末曲唱,正是臧懋循故事优先的“剧”本体观念使然。

(二)调度人物以增强关目的戏剧性

减少头绪,追求紧凑,并不意味着只做减法以致关目单调贫弱;相反,芟除枝蔓,可腾出空间去强化关节。也就是说,对于着意之关目,完全可以做加法。关目由人的言行动作构成,人物关系是关目戏剧性的重要维度。臧懋循显示出了通过人物调度增强关目戏剧性的自觉意识和巧妙策略。

现存元杂剧诸本中常出现某情节段落只一人在场自言自语的情况。如《张生煮海》剧第三折开场,张生为逼迫龙王嫁女,行到海边,摆开仙姑所授法宝,准备煮海。《古今名剧合选》本只张生一人上场科白,而《元曲选》本则有家僮与张生一同上场,张生边行动边吩咐,家僮边做事边插科打诨,场面热闹有趣。锅中水沸,海水竟也沸腾,家僮惊讶道:“怎么这里水滚,那海水也滚起来。难道这锅儿是应着海的?”(16)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1710页。这便弥补了其他版本逻辑上的疏漏。《古今名剧合选》倾向尊重前人,此处不从臧懋循而改,也说明前人多不于此处用心。

除了上述“化一为二”的方式,臧懋循还会“化二为三”,有意识将冲突三方聚集起来,同场互动,以求关目戏剧性的最大化。如《潇湘雨》剧第四折,《元曲选》本与顾曲斋《古杂剧》本剧情有明显差异。翠鸾领人捉拿负心汉崔甸士一节,《古杂剧》本处理非常简单:翠鸾确认是崔甸士后,命祗从拿住,崔甸士一句求饶,翠鸾一曲驳回,其间只字未提崔甸士重娶的试官之女。《元曲选》本则增加了试官之女的戏份,以“搽旦”扮试官之女,一场撒泼耍赖加献媚讨好,还“僭越”唱了一支小曲,三个主要人物同场,矛盾交互,相当热闹。其后是本剧最后一个情节段落,廉访裁断,翠鸾夫妇重圆。《古杂剧》本也是非常简单:廉访欲提奏诛杀崔甸士,崔文远求情,翠鸾感崔文远之恩,说服廉访饶了崔甸士,二人重为夫妇,其间没有试官之女任何表现。《元曲选》本发挥很多:翠鸾饶过崔甸士,除崔文远恩情,还有自己名节考虑;对试官女的处理,竟提出脸上刺字、打做梅香,个性实在不弱。试官女在这般处境下竟还提出,梅香便梅香,也须通房,真是将“搽旦”之泼辣诙谐进行到底。经过臧懋循的人物调度,无论是翠鸾,还是试官女,性格行为都令人印象深刻,关目的戏剧性得到了充分的开掘。这部剧其他几折也都有类似优点,十分耐看。

三、排场的优化调整

排场是重要的戏曲本体元素,关乎宏观的结构布局,也关乎具体的场面调度。在这两个层面,臧懋循的元杂剧编改都有其个性化考量。

(一)调整分折以优化布局

元杂剧的现存元刊本并未分折,明刊、明钞各本则皆分折,而《元曲选》本中有些剧目的分折不同于其他明选本,显示出臧懋循自觉的排场布局意识。

如《还牢末》剧,是讲李孔目含冤昭雪的水浒故事,有陈与郊《古名家杂剧》本与《元曲选》本,情节点序列基本相同,而分折殊异:

表1 陈与郊《古名家杂剧》本与《元曲选》本比较

《元曲选》本有楔子,交代公堂结怨这一故事由头;第一折集中讲李孔目遭次妻萧娥与奸夫陷害入狱,场景在李宅与公堂间切换;第二、三、四折场景依次为大牢——郊外——路上,分别讲二次谋害——儿女哭诉萧娥虐待——李孔目获救事,场景集中,事件单纯;且第一、四折以情节曲折、戏剧动作多见长,第二、三折以情感充分渲染取胜,可谓匠心独具。相形之下,《古名家杂剧》本明显凌乱驳杂。虽说古典戏曲舞台虚拟写意,时空转换并不受限,但重点情节必在相对集中的空间场景展开,不会零碎不定。古人剧作也非全然随意,如此剧末折,各种来路的人物、大量密集的情节点,《古名家杂剧》与《元曲选》二本皆将场景巧妙集中到“路上”,就很能体现朴素的场景集中观念。类似的还有《潇湘雨》剧,《元曲选》本与顾曲斋《古杂剧》本分折的差异,同样可以看出臧懋循更为注重情节段落、时空场景的集中,以及抒情与叙事重点段落的突显与相济。

(二)利用辅场景以烘托主场

这属于具体场面调度层面的智慧。到了臧懋循所在的明万历年间,元杂剧已不搬演,编选者若缺乏场上意识,选本很容易沦为案头读物。臧懋循对“当行”的强调,使他始终注意到剧作的场上效果,这才有了一些创造性的处理。

如《度柳翠》剧第一折,叙长老带领一众和尚到柳翠(旦扮)家做法事,明月和尚(正末扮)利用这个机会试图度化柳翠。此折《杂剧选》本处理成单线,即聚焦“度化”这一主线,“做法事”一线只有开始时一句长老报到的白,最末一句长老告辞的白,中途没有任何上下场及语言动作提示。《元曲选》本则始终照应到这两条线索,并巧妙利用了长老与众僧做法事这一辅助场景,形成了双线交错并进的格局:长老唱西方赞——正末与旦对白、两支曲——长老念真言——正末与旦对白、两支曲——长者念咒——正末与旦对白、两支曲。法事在屋内,度化在门口,舞台两个区域联动:随着法事开始、继续,度化也层层展开;直至明月和尚被推出门外,一度未遂,法事也宣告结束。佛家法事中的赞、真言、咒,都是专门文体,庄严肃穆,台上众僧吟诵,加上法器之音,本身就是很特殊的景观,也有很特殊的氛围;作为与主场景内在逻辑起伏同构的辅助场面,更是增加了度化行为的背景厚度,使人产生两个世界之间的强烈张力感。臧懋循显然也非常看重自己的这一创意。《古名家杂剧》本此剧题目正名为:风光独占出墙花,月明和尚度柳翠。《元曲选》本则为:显孝寺主诵金经,月明和尚度柳翠。

四、曲白的叙事化协同

元杂剧以四套曲为主体,剧曲既为剧中人物代言,便存在不同于散曲的叙事意识。然而,元杂剧一人主唱,主唱者不必是、也常常不是故事主人公,即便主唱者恰是故事主人公,所唱之曲也多承诗词传统,在故事背景中择取情感性节点加以宣发,抒情和修辞迷恋非常突出,故而元杂剧中情节的推进,更大程度上依赖科白。这也是元刊本在缺乏宾白的情况下剧情多不清晰的原因。这是由文化语境和文体结构奠定的基本叙事格局。即便如此,臧懋循在编订过程中也努力在既有套曲大框架下营造曲白的叙事化协同。这主要表现在以白扣曲,以曲生白,加强曲白互动性;对曲本身进行增删修改,曲白统筹安排以优化叙事效果。

(一)添加曲间白以形成互动对话

就元杂剧而言,宾白(科介)常常是根据给定的套曲框架去添置,曲白的相关性一般都能做到,但曲白的密合程度、流畅程度还是有区别的。臧懋循很注重曲白接续的密合、流畅。

以《张生煮海》第二折一段小情节为例,仙姑(正旦)在海边遇到为寻龙女而来的张生,询问其情由。孟称舜本曲白存在跳跃,张生说白中“龙氏之女”意为姓龙的女子而非龙女,而仙姑之曲直接从“龙宫美女”唱到龙王之凶恶;设身处地的话,张生应是难以理解。《元曲选》本曲词无大异,明显改动有两处。一处是在【骂玉郎】一曲前为仙姑添置了一句宾白:“〔仙姑云〕他既说姓龙,你可也想左了。”这句宾白的加入,一来避免了从张生白直接到仙姑唱的突兀生硬,仙姑先接白,再曲唱,自然流畅;二来从内容而言,更可谓理顺了剧情,体贴了观众。另一处是在【感皇恩】一曲前为张生添置了一句宾白:“〔张生云〕可怎生恁般利害。”(17)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1708页。这句宾白的加入,避免了孟称舜本中的仙姑连续唱曲,形成了一曲一白、曲白相间的互动形式与节奏。

此类改动是《元曲选》的常态,臧懋循几乎对每剧都进行了细致绵密的曲白勾连。我们观元杂剧时曲白的复沓和谐感,其实已是经臧懋循编改的结果。

(二)统筹调整曲白以实现叙事优化

臧懋循不满足于利用自由度更高的曲白来缝合叙事裂隙,对曲词本身也多有调整。他对曲词的调整,一方面是出于音律考虑,依据《中原音韵》修改了大量韵字,以避免重韵和出韵(18)陈妙丹、谢雪怡:《事必丽情,音必谐曲——论臧懋循对元杂剧的校改》,《汕头大学学报(人文社会科学版)》2022年第2期。;另一方面,很重要的考虑便是叙事逻辑与叙事效果,对曲词的增删修改都有一定的规律可循。

对于造成叙事“冗余”之曲,臧懋循不惜大刀阔斧。如前述《张生煮海》剧第二折起首,《古今名剧合选》本有正旦同四旦扮毛女打鱼鼓简子上场,正旦唱【出对子】一套曲,包括【出对子】【幺】【幺】【幺】【幺】【十棒鼓】六曲。孙楷第认为这段乃院本串入之体,孟本加以保存也是可贵。然而从叙事角度看,这六支曲乃是求道问禅之语,分述酒色财气对人的断送,继而表达破除之心,最后赞颂出家隐居修道生涯。虽有史料价值,于剧情则属枝蔓,故而《元曲选》本弃而不录,直接让张生上场,承上启下,剧情十分紧凑。曲内删减最为典型的则是【混江龙】曲,此曲可随意增句,文人常用来逞学识才情,有时一曲竟长达三四十句,臧懋循编改时对大多数【混江龙】曲的内容作了大幅度缩减。

对于剧情单薄之处,臧懋循也会细密增补曲文、勾连曲白,理顺逻辑,增强戏剧性。最典型的是杂剧第四折,作为收场之折却常常仓促草率,臧懋循对此进行了系统增补。据学者统计,《元曲选》所收100种杂剧,有其他版本可供比勘的85种,《元曲选》多出220支曲,其中,116支见于第四折。(19)郑尚宪:《臧晋叔改订〈元曲选〉考》,《文献》1989年第2期。增补曲文不只是达到数量上的均衡,实则是统筹曲词科白的系统性叙事修缮。在此仅以《对玉梳》剧第四折为例,将《元曲选》本与孟称舜本作一比对,以发见臧懋循的戏剧性意识与策略。

此折叙述荆楚臣与顾玉香在经历老鸨阻碍、富商胁迫诸般曲折之后终于团圆。剧情段落有二:一是忆苦思甜彼此感恩;二是老鸨上门争讨奉养钱。段落一,《元曲选》本有【水仙子】一曲,孟本眉批“此枝依吴兴本增入”,可见其他本无。臧懋循或是认为既然忆苦思甜,遭遇富商劫掠一节理不当缺,于是添制【水仙子】一曲,并在此前设计对应宾白加以引带;或是此句宾白原有,在其他本中无曲相应,臧懋循根据宾白添制了此曲。无论哪种情况,臧懋循在情节和曲白对应两方面的考虑都是更胜一筹的。孟称舜依循增入此曲,应是也有同感。另一明显差异是,《元曲选》本设计了二人对拜的相关宾白科介,情节上更显夫妻情深,也增强了动作性、互动性。孟本有存古倾向,于《元曲选》中这类臧懋循匠心独裁之处时有不从。

段落二差别更大,核心在于对老鸨的态度。从孟本来看:老鸨上门揩油,顾玉香以宾白反唇相讥,荆楚臣则一下子接受老鸨并准备庆贺一家团圆;顾玉香以一曲再行指责数落,荆楚臣继续准备庆贺大团圆;最后,顾玉香一曲认了团圆。这里逻辑相当不顺:一是荆楚臣全然不计前嫌,也完全不管顾玉香的态度,急于团圆收尾;二是顾玉香一直斥责讨伐,最后也是急转庆贺团圆。《元曲选》本则展开了老鸨与夫妻二人就奉养钱讨价还价的情节,这并非臧懋循肆意想象。二本中皆有【清江引】一曲,且此曲是这段情节的核心之曲,曲词中有两个关键信息:一是“只争他多共少”;二是“也还比他二十载绵花好过遣”。臧懋循正是扣紧这两个曲词信息,对应性地设置了宾白。(20)臧晋叔编:《元曲选》(第4册),北京:中华书局,1958年,第1424页。我们可以说臧懋循出于文人趣味,没有遵循大团圆的惯例,或许有些师心自用,但其曲词、科白的设计并非随意,而是在揣摩曲意基础上,尽量发掘戏剧性因素,进行统筹设计,实现了以白为抓手、以曲为灵魂的叙事协同,这是应该充分肯定的。

结语

中国传统戏剧作为“剧”的叙事性追求,早在南戏的剧本结构中已有所体现,在其后的戏剧创作实践中也作为与重“曲”并在的流脉始终存在,此消彼长。在中国古代戏曲理论史上,关于研究视角从“曲学”到“剧学”转变的分水岭,学界多以李渔《闲情偶寄》所论为代表,然而从上文分析可以看出,早在明万历时期,臧懋循即已开始,且已有相当的深广度。臧懋循的编改实践源于其自觉的“剧”本体观念。其在《元曲选后集序》中曾论及“行家”之曲与“名家”之曲的区分:所谓“名家”之曲,是指“出入乐府,文彩烂然”,而“行家”之曲,则需“随所妆演”,“摹拟曲尽”。前者追求文采音律,优在案头;后者重视人物事体,胜在场上。二者之间,臧懋循明确提出,“称曲上乘,首曰当行”(21)臧晋叔编:《元曲选》(第1册),北京:中华书局,1958年,第4页。。戏曲非案头赏读之“曲”,而是搬演故事、感染人心之“剧”,这一定位是臧懋循戏曲观的核心所在。正是出于明确的戏剧观念,臧懋循在元杂剧编改实践中,才探索出了前文所论述的脚色、关目、排场、曲白等层面的具体举措。事实上,正是臧懋循在编改元杂剧中所流露出来的“剧”本体观念,为清初的李渔、孔尚任、焦循等人的“剧学”理论奠定了重要的基础。尤其需要指出的是,在晚明“曲学”思维主导戏曲理论的背景下,认识臧懋循的“剧”本体观念的具体表现及其对后世戏曲理论中“剧学”思想的奠基作用,对于重构古典戏曲理论史无疑具有特殊的意义。