惟妙惟肖摹外形，穷理尽性写精神：曾鲸人物画造型观

李 俊

一、写貌摹神，挟技以游

曾鲸①（1564—1647）是“波臣画派”创始人，有关其生平的记载却十分稀少，仅散见于一些文章典籍之中。近代学者黄涌泉（1927—2005）在《试论曾鲸与嘉兴》一文中通过考察浙江各类省志、府志、县志、镇志中的有关记载，证实曾鲸曾流寓浙江多地。此外，通过对存世画作像主的考察以及检读一些文献的记载，可大致勾勒出其一生足迹遍布闽、浙、苏等地，因此仅仅说他“流寓金陵”是不够全面的。［1］曾鲸作为一介布衣，却凭借高超的写真技艺在明末清初普遍获得了文人官员阶层的接受与赞赏。可谓是“挟技以游四方，累致千金云”［2］。这一方面说明曾鲸绘制肖像的收入颇丰，另一方也面反映出他交游甚广。

肖像画的发展与人物画既有同步，又具备自身独特的发展演变轨迹。唐以前，肖像画是十分重要的画科，在唐宋以后，这一画种随着文人画的兴起而被斥为“画工画”，之后逐渐潜入民间发展，进入了一个相对的低潮期。但在晚明，以曾鲸为代表的“波臣派”肖像画家群，改革传统肖像画的技法与趣味，扩充了肖像画的功能和意义，令长期处于民间工艺层级的肖像画再度“跃升至严肃艺术的层次”［3］，造就了中国绘画史上少有的以人名命名的画派，也是唯一的肖像画派。②当然，曾鲸能够登上历史舞台与“晚明文化开始由经典走向平民，由庙堂走向民间的趋势有关”［4］。此外，除民间文化的活跃、商品经济的发展、社会各阶层对肖像画的需求急速攀升外，诸多闽籍文人的提携与引荐均有重要作用。当然，这些都是外部因素，更为关键的内部因素是曾鲸一方面深入传统和民间，另一方面受到西洋绘画的启发，对传统、民间与西洋艺术之间融合的可能性展开了实践和思考，最终开创了具有新意的“墨骨傅染”画法，并费尽心血培养了一大批波臣弟子，③且诸弟子“皆不问妍媸老幼，靡不神肖”［5］430。

杜濬（1611—1687）在《变雅堂文集》中记载，自己感到悔恨，本想请曾鲸为自己的母亲画像，其母亲却不愿意见画师，自己又不能写真，故而没有在生前就替母亲画肖像。［6］54这也从侧面反映出曾鲸在当时广泛的知名度和受欢迎的程度。虽然并无直接的文献证明曾鲸挑选像主有什么标准，作为画工的他早期甚至可能没有选择的权利可言，但随着其声望不断提升，求像者越来越多，势必有选择画谁不画谁的权利。晚明文人、收藏家汪砢玉（1587—？）曾言“乞其写照”［7］。从存世作品与文献记载来看，曾鲸的像主主要为“佳士”一类，而非“行路人”。④这其中，包括项子京（1525—1590）、汪砢玉、葛一龙（1567—1640）、陈继儒（1558—1639）、董其昌（1555—1636）、王时敏（1592—1680）、李肇亨（1592—1664）等人，此皆是当时著名的画家、鉴藏家。其中，董其昌的传世肖像甚多，但在后世，依然多以曾鲸所绘（图1）作为标准。［8］例如，曾鲸弟子张琦（生卒年不详）受项圣谟（1597—1658）嘱托绘《尚友图》（图2），其中董其昌的容貌、神态与曾氏所绘宛如一人。冯仙（生卒年不详）所著《图绘宝鉴续纂》载，曾鲸“善写貌……虽一幅而有数十人者，行坐顾盼，皆相浃洽，开辟门庭，前无古人也”［9］，然而，其存世作品中却罕见群像。张琦这幅《尚友图》可作为窥探曾鲸群像画面的一个对象。与曾鲸合作补景者多为当时享有盛名的画家、鉴藏家，如项圣谟、胡宗信、沈士鲠、陈范、张风（？—1662）等。日本学者近藤秀实猜测曾鲸与他所描绘的对象均意气相投，因而为他们所画的肖像都很精彩，因此委托曾鲸绘制肖像画的人们接连不断。［10］80更为重要的是，通过与这些合作对象、描绘对象的长期切磋交游，他们的审美趣味潜移默化地渗透到曾鲸的作品之中。曾鲸所绘《居士像》上有金晔题诗：“众人写貌写其形，曾君写貌独摹神。形也神也自不等，一种潇洒迥出尘。写君行乐会君意，像君行乐得君趣。”［11］116正因曾氏肖像作品不仅能惟妙惟肖摹外形，更能穷理尽性写精神，所以才达到“接之如生，呼之欲应”之效果。

图1 〔明〕曾鲸绘像、项圣谟补景《董其昌像》局部 纸本设色 尺寸不详 1620年 上海博物馆藏

图2 〔清〕张琦绘像、项圣谟补景《尚友图像》局部 绢本设色 38.1×25.5cm 1652年上海博物馆藏

二、神乎其技，妙入化工：曾鲸的多面

曾鲸以绘制呼之欲应的肖像画被载入画史，当今学者的研究多从其妍媸惟肖、咄咄逼真的精妙技巧入手，其存世作品的题材与画法也的确相对单一，因此形成了对曾鲸风格面貌相对单一的印象。具备曾鲸这类肖像技巧的画工在历代都不乏其人，是什么令曾鲸能够脱颖而出、开辟门庭呢？本节就试图通过揭开曾鲸的多面性来解答这个问题。清代姜绍书（？—约1680）在《无声诗史》中言曾鲸“位置潇洒，磅礴写照”［12］，清代王彬修《光绪海盐县志》载其“兼善花鸟”［13］。清代阮葵生（1727—1789）《茶余客话》中载王士祯（1634—1711）见其晚年写真之笔墨亦草草。冯金伯的《国朝画识》中也有类似的记载——“见其晚年笔墨，亦草草耳”［6］117。虽然这些文献均为只言片语，根据目前存世的曾鲸画作我们也难以得出“兼善花鸟”“笔墨草草”的结论，亦无法考证王渔洋及《国朝画识》作此论述的具体依据，但统计各类文献，不难发现，曾鲸实际绘制的作品数量应远远高于目前存世作品的数量。曾鲸若与人合作，一般只绘制人物部分，背景的山水树石等通常都由合作者绘制，独立制作的作品大多不绘背景，作空白处理，或仅绘制造型简单的书籍、床榻等。因此，“磅礴写照”“笔墨草草”的描述，仅从存世作品来看，就难与曾鲸沾边了。

曾鲸的存世作品无不工整谨严，精巧细致，酷肖逼真，相对而言，比较接近“草草之笔”风格的有描绘明末清初诗人顾梦游（1599—1660）的《顾梦游像》（图12）。此作背景是由合作者——活跃于崇祯时期的文人画家张风补画，所谓“草草之笔”限于衣纹用笔，乃是为了与顾梦游超凡脱俗的性情契合，人物面部仍属“传写极工”的画法。此外，还有一幅《胡尔慥像》⑤（图3至图5），衣纹线条的粗细、节奏变化等较之曾经的其他存世作品更为丰富，当属曾鲸独立绘制存世作品中最为用笔粗放的作品。近藤秀实甚至说该作品的衣纹“很像梁楷人物画中的线条，很奔放”［6］70。此作还是曾鲸存世作品中唯一有自题诗并自行补景的作品。虽然诗作并非其本人创作，但他明显试图营构出诗句之中的意境，显示出其向文人审美趣味和造型观念靠拢的愿望。⑥文士的衣领、双手，童子的衣领、袖口以及香炉均施染了较厚的白粉，文人仰视的眼神使画面带有一丝不同于一般肖像画的诡异氛围，右侧侍童衣纹轮廓荒率，藏在树后，翘首窥探，与文士形成一静一动的对比，两人似乎都不约而同地向上注视着什么。从画面的立意来看，应当是为像主寿辰而作，数株虬松立于画面之中，左侧的一株松树上还长出了灵芝，强调祝寿之意。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致……但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是进取难几，终归无得。”［14］124

图3 至图5 〔明〕曾鲸《胡尔慥像》及局部 绢本设色 160×80cm 1627年 浙江德清县博物馆藏

从前文的论述中，我们可以发现，曾鲸的造型观正是由早期追求精整密致，过渡到晚期略带潇洒流利。明末清初的黄宗羲（1610—1695）说曾鲸“晚年目不能细视”［15］34，仍坚持为牛首僧画像，很难想象84岁高龄患有眼疾目不能细视的曾鲸还能如其早年一样精描细勾，层层傅染，由此不难看出，曾鲸晚年如果仍坚持笔耕不辍，变法趋向于草草之笔似乎是必然的选择。除了《顾梦游像》与《胡尔慥像》，还有一幅近代福建籍人物画家黄羲（1899—1979）临摹曾鲸的《罗汉图》（图6、图7）共10幅存世，临本纯以白描绘制，用笔随性，形象奇骇，十分接近“草草之笔”的风格特点，只可惜原作的细节信息今已无从考证。但此临本的存在令我们更加有理由相信，曾鲸驾驭逸笔草草、磅礴写照的风格是完全有可能的，《国朝画识》与《茶余客话》的记载亦非空穴来风。

图6、7 黄羲（1899—1979） 临曾鲸罗汉图 纸本水墨 尺寸年代不详 福建莆田黄羲博物馆藏

根据姜绍书的记载，曾鲸实际所绘的肖像题材范围应远远大于目前的存世作品——“若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸惟肖”［12］857。近藤秀实也说，曾鲸“绘官者、隐士、美人、高僧等犹如人在画前，非常写实”［6］47。但目前笔者所见曾鲸存世作品却仅有文士一类，少见仕女、僧道（《人物肖像册页》中的一幅为僧人）、风俗等其他类型的人物。此外，《图绘宝鉴》与《五杂组》的记载还说明曾鲸绘肖像大小尺寸皆能够驾驭，酷肖传神，“大小影像，无不俨然如生”［9］，“写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖”［2］。此外，曾鲸还有“蓄书画古奇器”的爱好［15］148，亦能“即兴吟诗，极具诙谐”［11］6，有零散的几首诗篇传世。通过以上论述，我们可以发现曾鲸不仅是一个技法非常全面的画家，甚至具有很多文人画家的喜好和品性。但由于标签化的思维模式，今天人们对曾鲸的印象依然停留在高度写实、惟妙惟肖的肖像，其他侧面极易为研究者所忽略，乃至于有学者推测曾鲸“除人物外，补景山水、花鸟一概不会”［16］119。曾鲸从一位普通的民间画师而跻身于美术史之列，从学者甚众，具有兼采众长并融会贯通的本领，在修养与志趣上也积极向文人阶层靠拢，并获得士人阶层的广泛肯定与赞赏。仅仅凭借一技之长，单一的题材，是难以取得如此成就，形成广泛影响的，所以，对于曾鲸及其艺术创作不为人们所熟知之处，其实还有待新材料的发现及更为深入的研究。

三、如镜取影，妙得神情

中西方不同的文化背景下，对于镜影的认识和理解也有一定的差别，西方文化背景中的镜影虽然虚幻，却可以分离出新的实体，可被认识和热爱。中国文化中的镜影却往往作为感叹世道人情或剖析内心情感的寄托，是人物内心情感的外化，了解这些文化背景是研究人物画的重要前提条件。［17］《旧唐书·魏徵传》载唐太宗李世民（599—649）说过：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古（史）为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”［18］

作为皇帝启蒙老师的首府张居正（1525—1582）为万历皇帝编撰的《鉴帝图说》即取李世民之意，镜中映照出的不仅仅是人的外形衣冠，还能知兴替，明得失，在官方艺术中突出“道德镜鉴”之镜鉴功用的例子不胜枚举。南宋文人陈造觉得看一眼画一笔，即使如镜中影般毫发不差，也不一定能够画出人物的精神与生气，反而有可能如木偶一般。［19］因此，画中之人“如镜中影”的比喻并非绝对的褒奖之词，艺术是饱含情感的，而不是像镜子一样冰冷。

沈宗骞（1736—1820）说画肖像在熟极巧生后就能“如印如镜”，从而“觉世无难写之面矣”。［14］111此处“如印如镜”意指用笔准确灵活，能够契合对象的形神，与西方镜影通常所指的真实还是有区别的。《无声诗史》“曾鲸”条则说“如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真”［12］857；描述“西域画”，则是“眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动”［12］875。许多学者均注意到了这两则论述的相似之处，认为姜绍书在评论曾鲸作品与西域画时用了类似的评语，说明他心目中两者的风格也有相似之处。但真的是这样吗？樊波就非常敏锐地注意到了“取”和“涵”的差别：“‘涵影’是完全依据视觉经验而将对象的明暗对比、体积关系如实涵纳画中，而‘取影’则是略取明暗变化，而依循对象结构以微显凸凹起伏，从而‘妙得神情’，这是曾鲸肖像画‘墨骨’之法的真义，也是‘波臣’画派得以成立的美学根据。”［20］其实不只是人物，中国的山水、花鸟等一切题材的造型观都是从客观对象本身的结构出发，而非而光影明暗。

笔者沿着樊波观点进一步思考，认为“取”较之于“涵”还有一层更为重要的差别，“取”更能表达画家作画时的主观取舍，而不是如同镜子一般，不知取舍，不能够变通，只能如实映射。这里说的“取影”要比摄影中所谓的“取景”主观得多，有更多发挥想象的空间。曾鲸虽然可能潜在受到西洋画法的启发，但他的技法和趣味无疑植根于传统和民间文化，始终保持着中国绘画所特有的品格。“踽踽欲动”“咄咄逼真”的艺术效果并非西洋艺术所独有，用中国的笔墨及其基本的勾勒、渲染等技法，完全可以表现出西方讲究明暗变化、传达体积空间的视觉感受方式。［16］117曾鲸之前的《明人十二相册》（图20至图22）、《项元汴像图页》以及该时期大量民间的容像（图17至图19）均是“逼真”肖像的例证，［21］但我们的逼真又与西方天主像的真实不同，这是两种不同艺术手法创造出的不同类型的真实。

（一）西洋的启发：凹凸与明暗

《中国美术之最》中将曾鲸列为最早吸取西洋画法的画家。［22］日本学者中村不折在其著作中说：“传神一派，至波臣而新出一机轴。其法重墨骨，墨骨成后加傅彩，所谓精神已在墨骨之中者，是于骨描上加晕染之谓，这可知其受西洋画的影响了。⑦“骨描上加晕染”的技法是受西洋画的影响之说值得商榷。历来关于曾鲸是否受到西洋艺术影响，有无参用西法，乃是曾鲸研究中的焦点问题，要弄清曾鲸是否受到西法的影响，首先要弄清在当时“西法”是什么。沈宗骞认为西洋法拘泥于用墨（色），即明暗关系——“今人于阴阳明晦之间，太为著相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。”［14］101—102邹一桂（1688—1772）《小山画谱》则说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［23］不难发现，当时中国的画家和理论家们皆认为西洋画的特征是对光影、透视规律的强调和运用。

认为曾鲸受到西洋艺术影响者通常所持论据为曾鲸流寓金陵之时，恰好利玛窦（1552—1610）亦在南京传教，而曾鲸作为肖像画家应当对利氏所携“与真人无异”的圣母像等西洋画像有浓厚的兴趣，并从中得到启发。［24］有些学者则更进一步推测，曾鲸与利玛窦可能会对中西方艺术的风格技法等问题有过探讨。对此我赞同王伯敏（1924—2013）的说法：“曾鲸对于利氏带来文艺复兴绘画，供养在南京教堂中的西方天主教画像是有可能见到的，并从中得到了一些启发，但他并没有去模仿。”［25］所谓“启发”，它不直接导向某种结果，也不指向固定的方法。启发不同于借鉴或影响，它很像南宗说的“顿悟”，说曾鲸从南京教堂的天主画像中得到了启发，而没有去模仿，是公允而准确的。

利玛窦一共到过南京三次，三次南京行程加起来不过一年多，［26］313-470而在这短暂的时间里利玛窦的职责更多的是传播教义，所携圣母像也只是其传教的工具，为了更好地传教，利氏还要与各种高官、文人交际。因此，很难想象利玛窦会浪费这难得的进入南京传教的机会，而花费更多时间精力与曾鲸或其他画家探讨艺术创作的问题，而且利玛窦对中国画的认识显然是非常片面的，尽管他努力地学习并适应着中国文化，但这种文化上的隔膜使他不太可能认识到中国画的本质，他说“中国画只是白描，并且只用黑色而不用彩色”［26］85，还认为“中国人不懂油画，不会画阴影，因此他们的绘画都死气沉沉，毫无生气。……我不知道他们的比例和对称规则是什么，在制作巨大的石像和铜像时，他们的视觉极易出错”［27］。中国的画家是不可能同意他的这些艺术看法和认识的。总体而言，曾鲸虽然在一定程度上改变了传统肖像画的审美定式，但并非是参用西法的结果，他的造型观主要汲取了民间和传统肖像画技法，并巧妙地结合加以提炼，是个立足本土的人物画家。

与曾鲸同时代的姜绍书、张庚（1685—1760）、徐沁（1626—1683）、谢肇淛（1567—1624）等人都未言及西洋画法对曾鲸的影响，他们对曾鲸的赞美之语多为“点睛生动”“写貌摹神”“妙得神情”“下笔不俗”等，皆是沿用传统批评体系的用词。利氏及随后西方的传教士对中国艺术的影响应该说十分有限。⑧虽然“西洋画及西洋画理盖俱自利氏而始露萌芽于中土也”，却终究只是萌芽，“明、清之际，所谓参合中西之新画……不能于画坛中成新风气，而卒致疡亡”［28］。利玛窦对于绘画投入的精力毕竟有限，他于万历三十四年（1606）写给耶稣会总会长的信中也表示，虽然自己热爱艺术，但担心投入过多的精力会成为其羁绊。终上所述，本文认为利玛窦等传教士携带的一些西洋绘画以及书籍中的插图可能启发了曾鲸对传统凹凸法的重新认识与思考，但并无参用或吸收。曾鲸观物、取象、赋形的一整套方式都是地地道道的传统方式，刘道广的总结切中肯綮：“所谓西画法，不应当指‘分凹凸’等具体的造型手法或画面效果，而是指以光线向背来理解、观察、表现对象的一整套方式方法。因此‘参用’、‘吸收’的说法，也应该是对中国画材料工具的运用所遵循的这种观察、表现的一整套方法。”［29］

（二）既得于心，取象于乾

曾鲸很好地继承了中国传统人物画的造像取形法则，这种方式不同于西方的面对模特儿写生，而是不俟对看，默识于心，静而求之，凭借记忆描绘出真实的人物形貌。曾鲸既能够面对具体的对象写生，也能够根据人们的描述或文献记载来写真，还能够根据粉本进行再创造。［30］所以姜绍书说他：“然对面时，精心体会，人我都忘，每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”［12］857如《苏轼采芝图》（图8）、《历代名贤像》（共计六十二帧，目前仅见《王阳明像》）等作品均画历史人物，曾鲸不可能目睹，故而此类作品就需要充分发挥艺术家的想象力。《苏轼采芝图》中的人物为正面稍侧，头略微转向画面左侧，身体则转向画面右侧，人物几乎占满了整个画面，与曾鲸通常大面积留白的构图不同。苏轼一手握采摘工具，一手提篮，花篮中装满了花卉和灵芝，描绘精巧细致，傅色淡雅，虽然不曾见过苏轼，其刻画却真实可信。面部先以淡墨勾出骨架，然后层层傅染，丰富而细腻，颇具立体感，沿用历史上的采芝故事，刻画出一个现实生活中的东坡形象。

图8〔明〕曾鲸 苏轼采芝图 绢本设色 114×54.5cm 1641年 日本私人藏

曾鲸的许多作品背景作大面积的空白处理，与西方古典绘画填满的构图截然不同。丁皋（？—1761）认为，“西洋景者，大都取象于坤，其法贵乎阴也……总不出外宽内窄之形”［31］168。艺术家的造型观就隐藏在他观察和理解事物的方法之中，“取象于乾”的观察方式在取形阶段就决定了其更加注重墨骨（线条）与结构，所谓“精神早传墨骨中”［5］437，我们对明暗阴影的理解与西方不同，［32］不是西方那种统一光源下的明暗关系，我们的明暗是固有结构下的明暗关系，表现明暗的主要目的也不是为了令人物富有立体感，而是要透皮现骨，体现出人物的精神气质和文化涵养等。曾鲸是以淡墨线条逐层轻染凹凸，只着眼于面部固有结构的凹凸而没有光线的向背显出色调的明暗，也就是不考虑外界的光源影响。例如着冠人物，冠一律平涂。［29］58并非有笔处就是阳，而空白处为阴，正如人物画的形与神是一个整体，阴与阳亦不可分割开来理解，两者时刻都在发生着微妙的变化，因此要从整体上去理解和把握。

（三）动态风雅，落笔得理

清人徐沁《明画录》言曾鲸“落笔得其神理”［33］。他的用笔、画中的形象真实而生动，不失理法，同时还能够通过塑造形象传达出人物的精神和生命的真理。《图绘宝鉴续纂》中对曾鲸的评价也侧重于讨论其笔墨与造型的合理性——“善写貌……兼得笔墨之灵，衣纹配合，各得其当”［9］。宋画被认为是中国古典现实主义艺术的典范，乃至世界写实艺术的高峰，体现了宋代哲学“穷理尽性，观物察己”的观物方式与思想内涵。以曾鲸为代表的“波臣派”肖像画同样被认为是中国古代写实肖像的一座高峰，那么，“落笔得其神理”又是怎样一种“理”呢？曾鲸与胡宗信合作的《吴允兆像》（故宫博物院藏）、与陈范合作的《菁林子像》（中国国家博物馆藏）中，人物的大小比例均违反了西方绘画所强调的科学透视。《吴允兆像》中，画面近景的侍童按照透视应该比画中像主更大，但实际上却要小得多，这亦是中国传统人物画的“理”。人物的大小比例并非严格依据现实人物的大小或透视原理，而是根据作者的主观理解，需要表现人物的主次关系来确定的。

曾鲸的大多肖像画均不取正面，而是稍稍侧向描绘人物，如《张卿子像》（图9）、《李醉鸥小像》（图10）、《沛然像》（上海博物馆藏）等，这样就表现出人物在运动过程中一瞬间静止的状态，也就是加入了运动的连续性要素，如同陈洪绶《水浒叶子》中诸多人物的动态设计，使作品变得更加生动，平易近人，避免了以往肖像因正面端坐而造成的拘谨。同时，选取了日常生活的场景，并配以符合像主身份、涵养与气质的道具，创造出一种轻松明快、动态风雅的新类型肖像画，这是曾鲸的作品魅力所在，也是落笔能够得其神理的缘由。《张卿子像》作于天启二年（1622），运用典型的曾鲸所擅之“墨骨法”。王伯敏对这幅肖像有极高的评价，像主的面相俊俏，稍稍偏向画面右方，清新脱俗，俨然一位神医下凡。缓步前行的动态增加了空间感，右脚稍向前迈，露出朱履，左手自然捻须，面部胡须、眉毛以淡墨逐层染至浓墨状，脸部施以具有立体感的晕染，准确而鲜明地刻画出人物的精神气质。近藤秀实将曾鲸所绘的肖像画称之为“动态”或“风雅”肖像，是一种由“尊严”向“轻快”的转变，［10］80-85并认为曾鲸对于这种运动性的兴趣是从其内心自然产生的，实现了肖像画史上的一次巨大创新，并非外来的影响形成的。［6］67这就是曾鲸创造的“理”，或者说是具有波臣派特色的“理”。

图9 〔明〕曾鲸《张卿子像》局部1 111.4×36.2cm绢本设色 年代不详浙江省博物馆藏

图10 〔明〕曾鲸《李醉鸥像》局部 91.7×28.1cm 绢本设色 年代不详 上海博物馆藏

图11 〔明〕曾鲸《张卿子像》局部2

四、墨骨傅彩，咄咄逼真

中国的肖像艺术，不仅求“似”而且求“真”。“似”是“形”的肖似，“真”则是“形肖”与“神肖”的统一与融洽。［34］无论在什么时期，真实性都是肖像画最为重要的特征之一，清人范玑（生卒年不详）说：“画以有形至忘形为极则，惟写真以逼肖为极则。”［35］视觉逼真虽然不是中国画的最高目的，但写形却是最基本的手段。不同时代、不同文化背景、不同人生经历的艺术家对于“真实”的理解和表达不尽相同，绝对的“真实”在艺术中是不存在的，写实技法在宋代达到一个高峰后，逼真与形似的追求便渐渐从中心位置而退居其次了。

真实虽然极其重要，但不是决定一幅肖像高下的唯一要素，如谢肇淛在《五杂组》中记载的一位地方画工史氏，与曾鲸的写真均能够达到逼真的效果，却雅俗各异——“吾闽莆田史氏以传神名海内，其形神笑语逼真，令人奇骇，但不过俗子之笔耳。少陵所谓‘坎轲风尘里，屡貌寻常行路人’者，正此辈也。近来曾生鲸者，亦莆人，而下笔稍不俗。”［2］139周亮工（1612—1672）《书影择录》中对波臣派弟子的评语也不以逼肖为尚：“笔致秀婉，无作家气，不独曲肖神情已也。”［36］中国肖像画家自古以来就认为“模特儿”的表象不足为真，任何一个瞬间、方位、角度的摄取都不能说明真象的全部，只有“传神”才能得其“真”。［37］元人在杨维桢（1296—1370）《图绘宝鉴》序中说：“写人真者即能得其精神，若此者岂非气韵生动，机夺造化者乎？”［38］曾鲸虽以咄咄逼真、妍媸惟肖、高度真实的写真像闻名，但他的画史意义不止于此，更在于他完美地融合了人物精神与真实的造型。

（一）墨骨法：精神已在墨骨中

《国朝画征录》中描绘了写真的两个不同派别：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也。一略用淡墨勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”又说：“余曾见波臣所写项子京水墨小照，神气与设色者同，以是知墨骨之足重也。”［5］437这里清楚道出了曾鲸虽然擅长“江南法”，其部分作品中也确实使用了“江南法”，然而其独创的，或者说更具特色的画法乃是“墨骨法”。这种方法的特点就是，取气色之老少，在墨骨的绘制中体现出人物的精神。周积寅（1938—）对波臣派特点作过这样的描述：“先用淡墨勾轮廓和五官部位，并以淡墨渲染出阴影凹凸，多达烘染几十层，等到墨骨将人像的神气完全够了以后，再上轻淡的颜色。”［39］。《中国画知识大辞典》对“墨骨法”的解释更为简洁：“用墨多次皴擦、晕染，增强立体感，然后罩色。”［40］以此来看，“墨骨法”和“江南法”最大的区别主要在于面部的刻画，“江南法”以淡墨勾出轮廓和结构后，直接用色渲染人物面部显出立体感，而“墨骨法”同样以墨骨勾画出主要结构，然后用墨色傅染出结构的变化，再施以淡淡的颜色，也就是说“墨骨法”比“江南法”多一层墨底。曾鲸的《顾与治小像》（图12）与《张卿子像》（图9）为典型的“墨骨法”，而《王时敏像》与《葛一龙像》则更近于“江南法”。这两种画法虽然在程序上有一定区别，但其实差异并不大，曾鲸所创“墨骨法”并非什么革命性的创造，其突出贡献并不在于技法，而在于能够将人物的精神、神采与修养传于墨骨之中，扩充了肖像的功能与内涵。曾鲸在立足传统的基础上创“墨骨法”来描绘当时的这些文人雅士，显然是敏锐地觉察到他们的品味，而诸多文人争先邀请曾鲸绘制肖像，亦是对其技巧、画法和品味的肯定。

图12 〔明〕曾鲸绘像、张风补景《顾梦游像》局部 纸本设色105×45cm 1642年 南京博物院藏

古人普遍相信人的身体形貌、骨法角肉都是不随意安排分布的，而与人的贵贱、福祸、修养、学识、气质有紧密的关联，所以画人物，尤其是肖像画必须要考虑“骨相”。工笔画中的“三白法”就是依据相术“三停”（“三光”）以明旺为佳的思想。《圣朝名画评》谓牟谷“深晓相术，故于丹青中犹长写貌”，又谓沙门元霭“通古人相法，遂能写真”。［41］法国思想家狄德罗（1713—1784）也曾说：“每一个画家、戏剧作家都应该同时是个相命先生。”［42］存世朱元璋像中就有一幅不惜牺牲形象的真实，而被绘成面容极丑，但在相术中却属大贵之相的“猪龙形”，是举以期达到神化统治者的目的。相法用来预测福祸自然有迷信的成分，但相术中“首明部位，次辨骨格，次及气色”等察颜观人的方式对于肖像创作无疑是有助益的。陈绶祥（1944—2021）对绘画之“形”的理解就含有此意：“中国人用‘绘’、‘画’作‘形’的表述，实质上是缘于这个‘形’中所广泛联系的许多观念，对于人以及人类社会，有着趋利避害的作用或具备了祈吉咒凶的功能。因此，国画中这个‘形’，与其说它表示的是某种特定的物象，还不如说它表述的是某些特定的观念。”［43］“特定的观念”就相当于本文所说的造型观，“形”本身不是目的，以“形”体现出艺术家的思想观念才是目的，曾鲸的造型观就是要以墨骨体现出人物的精神。［44］

在曾鲸的《侯峒曾行乐图》（图13）、《柳敬亭像》（图14）、《严用晦像》（图15）及《曼殊像》（图16）等作品中，像主均着朱履，作抱膝状，衣纹线条的穿插也大同小异，动态基本一致。《严用晦像》中的衣纹笔力稍显稚弱，缺乏灵动变化，《曼殊像》与《柳敬亭像》的衣纹用钉头鼠尾描，较之于稍早的《严用晦像》更加遒劲熟练，更富节奏感，线条的轻重缓急拿捏更加得当，墨骨之法更趋成熟。《曼殊像》与《柳敬亭像》脸部的描绘较之于《严用晦像》立体感更显著，在眉弓、鼻梁、脸颊等部位的墨色晕染恰到好处，表现出结构的凹凸，头部、身体姿态以及环境之间也更加协调融洽。四幅作品的衣纹姿态虽趋于雷同，但通过面部的描绘显示出了每个人不同的个性与涵养，正是“精神已在墨骨中”的例证。侯峒曾（1591—1645）双目有神，目光坚定；柳敬亭（1592—约1676）略显世俗沧桑；严用晦（1593—1658）潇散自然，高洁不俗；曼殊（生卒年不详）则敏锐秀逸。

图13 〔明〕曾鲸、张翀《侯峒曾行乐图》局部 绢本设色121.3×62.1cm 1637年 上海博物馆藏

图14 〔明〕曾鲸《柳敬亭像》局部 纸本设色113.2×41cm 1640年私人藏

图15 〔明〕曾鲸《严用晦像》局部 纸本设色 131.4×30cm 1623年 私人藏

图16 〔明〕曾鲸、萧云从《曼殊像》局部 绢本设色 95.7×39cm 约1640年 私人藏

曾鲸反复采用这一姿态为文人志士写像并非这些像主现实生活的真实再现，而是在把握像主个人相貌特征的基本前提下，借“抱膝吟”的典故喻像主高尚的品行。恰如萧云从（1596—1673）在《曼殊像》上的题识：“又与曾子所写抱膝吟之义微有合尔。”［11］125例如，像主侯峒曾为人刚正不阿，富民族气节，奋力抵抗清军失败后携二子投水自尽。即使是说书艺人“柳麻子”也曾深入左良玉的军营，说书劝其抗清，主张政治改良，挽救明朝的危机。元代仇远有《抱膝》诗曰：“抱膝坐终日，澹然忘是非。”［45］晚明的乱世之中，是是非非，难以分辨，曾鲸画中这些抱膝的人士均有淡泊名利是非的品格，与仇远诗意暗合。《红楼梦》第三十八回中，史湘云《对菊》诗中有句“萧疏篱畔科头坐，清冷香中抱膝吟”［46］，道出了抱膝吟的孤寂之感，倪元璐（1594—1644）的《徐生两伯小像赞》则道出了这四幅抱膝像的共同之处——“五车之书舞其眉，千秋之业抱于膝”［47］。四位像主虽然相貌各异，个性不同，却都是饱学之士，心系国家命运的有识之士，虽一时无用武之地，仍渴望将千秋之业抱于膝，等待时机建功立业。所以曾鲸才用了类似的动态来绘制他们的肖像。

曾鲸的绘制方式称为“墨骨法”可谓恰如其分，虽然当中包含了明暗，但明暗关系是用渲染的技法来表现的，是作为线骨的辅助，为结构服务的。《芥舟学画编》的传神理论基本上就是从波臣派的实践中总结出来的，作者沈宗骞认为波臣派最突出的特点不是别的，正是“用笔”：“工夫大要，全在用笔，须将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道……则不仅独步一时，且将卓绝古今矣”［14］99。

（二）烘染法：傅色淹润

烘染是以一支有墨或色的笔，涂在需要浓重的部分，随以另一支含着清水的笔，向需要浅的部分润开，使这块墨或色随笔的走向由深而浅，逐渐消失，或与另外颜色相融接。它的深浅变化是由一个中心扩散开的，很像烘焦的痕迹，所以叫“烘染”。曾鲸所用“烘染”法与元末肖像画家王绎（约1333—？）在《写像秘诀》中所说的“斡染”类似，大概的步骤是以“淡墨霸定，逐旋积起”，这里的“逐旋积起”就是具有深浅凹凸的染法。⑨曾鲸所谓“烘染数十层”的傅色方式是中国工笔画中十分常用的技法，无疑是传统的傅色造型方法，有传统工笔画临摹经验的作者都不会对此感到陌生。其后，丁皋的《染法分门》有更为详细的步骤：“从实笔一起染为凸染。务尽得其浮筋露骨之神而后止。至于鼻瘦要两边夹凸，染从具根齐齐直上，拱起瘦骨。”［31］染法同墨法和皴法一样，有一遍画成的，也有分多遍画成的。积染就是根据需要一层一层地染到所需要的浓度和厚度。如果一次染到特别浓重，就容易出现脏、浊、闷、浮等问题，因此分层积染可以使层次丰富细腻，染的时候需要特别注意每染一层与前一层的墨色关系。所以“烘染数十层”其实就是传统的积染，色、墨共同积染的原则就是“色不碍墨、墨不碍色”，曾鲸在创作过程中即根据对象的不同特征灵活变通，其线、色与墨三者结合不是按部就班、机械相加而成的，而是随缘机发、相互参用的。

徽州容像始于南宋，鼎盛期在明万历至清乾隆（1573—1795）。据石谷风（1919—2016）的研究：“明代晚期徽州肖像画受到曾鲸画派‘骨法’的影响，以墨为主，描绘面部结构起伏，明暗凹凸。用淡墨渲染数十层，敷色清淡，富有立体感和质感，从而提高了写实能力，把肖像画提高到一个新的水平。”［21］容像底样（图17至图19）依靠色彩渲染出结构，用线复勾五官结构和轮廓，虽然只是底样，然已具相当程度的真实性，其画法近于“江南法”，甚至在人物特征上与《明人十二相册》（图20至图22）中的一些人物都极为相似，有充分的理由相信以上的底样经过进一步的深入刻画，就能够刻画出与《明人十二相册》写实程度和艺术魅力不相上下的作品来。曾鲸正是从这样的民间肖像中汲取养分，同时吸收文人画的审美趣味，对西方的肖像只是“取其意而略其迹”，并将这些传统的技法与经验消化吸收后进行改革，遂有墨骨傅染的新法。

图17至19 〔明〕 佚名 容像底样 石谷风藏

五、结语

对曾鲸评价最高频的词汇为“妙”“真”“神”“肖”等，如“妙得神情”“妙入化工”“惟妙惟肖”“前代妙手”等。“妙品”虽位于“神品”之下，但也不是单纯透过笔墨傅色的技巧就能达到的，除了“笔墨超绝，传染得宜”，“意趣有余”也正是曾鲸不同于一般肖像画家的重要之处，如他绘“行乐图”，不仅仅是对文人生活及环境的如实描绘，更是“会君意”“得君趣”，赋予作品以意趣，这就需要迁想妙得，搜妙创真，方可达到妙趣横生、妙不可言、惟妙惟肖的视觉效果。这不仅仅是摹外形，更是写精神。正是因为具有惟妙惟肖之工，才能够穷理尽性写出人物精神，由工入逸。曾鲸通过惟妙惟肖的肖像画穷理入神，穷理尽性，不仅摹写出了人物的外形与精神，更以此“交游传情、表达志趣”，创造并引领了一个时代肖像画的审美趣味。

注释：

①早年关于曾鲸的生卒年众说不一，有说1568—1650年，还有一种说法是1567—1649年。后据学者考证黄宗羲《题张子游》卷中记载其弟子张远说“其师卒于丁亥，年八十四”。众学者均认为其弟子之说较为可靠，黄涌泉、周积寅、近藤秀实、俞宗建等学者均采此说。

②吉林美术出版社2003年曾出版过一套《中国画派研究丛书》，在中国绘画史所记载的诸多画派中选出了公认最具代表性的15个画派，其中就包括《波臣画派》。

③见清代徐沁《明画录》：“传鲸法者，为金穀生、王宏卿、张玉珂、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游辈，行笔俱佳。”清代黄宗羲《题张子游卷》：“传影之家，今所称名手者，大略为曾波臣弟子，如金穀生、王弘（宏）卿、张玉珂、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、谢文候、张子游皆是也。”清代张庚《国朝画征录》：“波臣弟子甚众，其拔萃者，文候而外，莆田郭巩，字无疆；山阴徐易，字象九；华亭沈韶，字尔调；汀州刘祥生，字瑞生；嘉兴张琦，字玉珂；海盐张远，字子游；秀水沈纪，字聿修。”

④见唐代杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。”晚明士大夫，好请高手写照，欲以自身形象传之后世。曾鲸不屑画俗客庸人，所写者大多为高人韵士，不仅面目可见其心性之智识雅洁，即所着衣冠、所用器物及其周围景物，无不能表其好尚，明其志趣。

⑤画中人胡尔慥，字孟修，号厚庵，浙江德清新市镇人，即该画目前所存地，约生于明朝嘉靖至万历初年（约1570年左右），与曾鲸同辈。万历三十二年（1604）中进士，任福宁州知州。后以平寇功历任工部刑部员外郞、郎中，太平府知府再赠封。

⑥曾鲸自题诗为王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”画上还有曾鲸莆田同乡宋珏的题赞：“把其道貌，其古如松。聆其德音，其清如淙。岳神所降，天目所钟。处处甘棠，在在华封。我庇宇下，十载朝宗。不图今日，得御犹龙。鞭棰囊鞬，誓愿相从。”

⑦中村不折（1868—1943）的绘画史著于1913年，早于大村西崖（1867—1927）1926年的《中国美术史》，后由郭虚中译述，1937年由正中书局出版发行，是第一部以中国绘画史冠名的著作，从时间上看，民国时期陈师曾与潘天寿编著的《中国绘画史》都曾受其影响，尤其是陈师曾的《中国绘画史》直接借鉴了其中关于“波臣画派”受西洋影响的观点，俞剑华的《中国绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》亦持相同观点。

⑧顾启元曰：“后其（利玛窦）徒罗如望者来南都，其人慧黠不及利玛窦，而所挟器画之类亦相埒。”

⑨斡染法，指同样用一支着墨或色的笔从物象的高处（颧骨、鼻梁等）进行渲染，并用另一支蘸清水的笔向外染。